譚棟

【摘要】：二維動畫電影相對于普通電影更依賴人的創(chuàng)作，同時作為電影，其對視聽標準也比電視動畫嚴格，而傳統(tǒng)的逐格繪制要滿足這種需求對創(chuàng)作人員的藝術(shù)功底和工時要求過高，隨著計算機硬件和三維技術(shù)的發(fā)展，使得在傳統(tǒng)二維動畫的制作中引入三維技術(shù)成為了可能，本文從鏡頭表現(xiàn)、畫面效果、題材等多個角度分析了三維技術(shù)對傳統(tǒng)二維動畫電影的影響從長遠來看三維動畫技術(shù)會更多的應用在二維動畫電影的制作中，但不會取而代之。

【關鍵詞】：二維動畫;動畫電影;三維技術(shù)

緒論

傳統(tǒng)二維動畫電影的制作方式是逐幀手繪，自從賽璐璐發(fā)明之后，背景開始不用再重復繪制，隨著計算機技術(shù)的普及，掃描、修型、電腦上色已經(jīng)使得二維動畫的制作的效率有了很大的提升，但是單一的二維性決定了此時的二維動畫電影很難實現(xiàn)實拍電影中的一些拍攝手法，上世紀末以來，從1995年皮克斯動畫工作室創(chuàng)造的第一部完全由CG技術(shù)制作的影院動畫《玩具總動員》開始，三維動畫正在證明它的能力，以迪斯尼、夢工廠等為代表的美國動畫業(yè)者開始意識到三維動畫的潛力，涌現(xiàn)了《功夫熊貓》、《冰河世紀》等一大批在藝術(shù)上和商業(yè)上均大獲成功的優(yōu)秀動畫電影。此后藝術(shù)家和科學家們開始探索如何利用三維技術(shù)彌補二維動畫電影的缺陷，出現(xiàn)了《美女與野獸》、《埃及王子》等優(yōu)秀的運用三維技術(shù)的二維動畫電影，三維技術(shù)開始對二維動畫電影的表現(xiàn)產(chǎn)生了影響，下文將進行詳細的分析。

進入二十一世紀以來，美國動畫重心漸漸向純?nèi)S動畫轉(zhuǎn)移，并獲得了成功，而日本動畫則堅持以二維動畫為主，日本的動畫人也意識到三維動畫在一些方面的優(yōu)越性，但是他們始終相信二維動畫的魅力是不會湮滅的，因而日本開始致力于三維動畫和二維動畫結(jié)合的研究，其代表人物是新興動畫導演新海誠。

2002年新海誠發(fā)表獨立制作動畫片《星之聲》，開始了在二維動畫中運用三維動畫的嘗試，2007年上映的《秒速五厘米》是新海誠三維動畫與二維動畫結(jié)合的成熟，其中使用三維動畫粒子系統(tǒng)制作雪花，起到了非常好的環(huán)境烘托作用，作為整部影片故事的線索和動態(tài)背景之一的電車，并沒有像以往的傳統(tǒng)二維動畫中運動的背景那樣畫面精度下降。

國內(nèi)的動畫先驅(qū)者也開始進行相關實踐了，彼岸天制作的國產(chǎn)影院動畫《大魚·海棠》，以濃厚的中國特色，精致的作畫，成熟的色指定，以及優(yōu)秀的三維動畫與二維動畫結(jié)合的技巧，三維模型與手繪場景能夠較好的融合在一起，既保留了整部影片的手繪動畫的藝術(shù)特征，又減輕了原畫師和動畫師的工作量。

1，題材表現(xiàn)

上文已經(jīng)提到，傳統(tǒng)二維動畫電影的單純二維性使得描繪復雜的剛體動畫時非常耗時而且也存在透視精度的問題，所謂剛體動畫是指那些在運動中不改變形狀的物體的平移旋轉(zhuǎn)以及縮放的運動，從而決定傳統(tǒng)二維動畫電影在表現(xiàn)某些題材時不能得心應手， 比如機戰(zhàn)類題材，以傳統(tǒng)技法來制作對機甲角色的復雜程度有限制，而在卡通著色器（著色器是用來實現(xiàn)圖像渲染的用來替代固定渲染管線的可編輯程序[1]）技術(shù)的支持下，而剛體動畫是三維動畫在二維動畫中應用的主要類型之一[2]，理論上來說運用三維技術(shù)無論多復雜的機械運動都能很好的駕馭，當然和二維手工繪制會有一些差距，追求完美的手繪效果催生了三維轉(zhuǎn)描技術(shù)，其原理是用三維渲染好動畫，再進行人工描線和上色。例如高達的劇場版電影，成功的運用了三維轉(zhuǎn)描技術(shù)（如圖1所示）。

圖1

三維技術(shù)對二維動畫表現(xiàn)在題材的上的影響還有史詩題材，史詩在電影上體現(xiàn)在其參與角色數(shù)眾多，場景復雜，也就是現(xiàn)在常提及的“大場面”，以《埃及王子》為例，改編自圣經(jīng)中的出埃及記，整個事件由希伯來人和埃及人龐大的族群推動發(fā)展，古埃及勞作的大量奴隸，摩西分開紅海的奇觀等等都需要給觀眾巨大的視覺沖擊，完全依靠二維動畫是很難還原這些，夢工廠的動畫師們用三維的方式制作出水面的動勢，再使用海浪動畫素材為水面著色，產(chǎn)生了海洋浩瀚的感覺，最后使用粒子動畫模擬飛濺的浪花[3]。對于成千上萬的動畫角色，動畫師們制作了一些角色并為它們制定了若干套動作，在使用了三維動畫技術(shù)中的集群動畫，生成了大量形態(tài)動作各異的人物，運用卡通著色器讓它們呈現(xiàn)二維的單線平涂效果，最終在影片中創(chuàng)造了具有強烈沖擊力的宏大場面（如圖2所示）。

圖2

2，鏡頭調(diào)度

從視聽語言上來說，，傳統(tǒng)二維動畫電影實際可用的攝影機運動沒有“搖”，也不能完全自由的“移”，傳統(tǒng)二維動畫電影無法勝任復雜的透視變化，因為要繪制的連續(xù)變化著的背景張數(shù)繁多，不可能按照靜態(tài)背景的水準逐張繪制，只能用與人物相同的單線平涂，這樣就形成了和靜態(tài)背景的強烈反差，圖3所示，是1989年由吉卜力出品，宮崎駿導演的電影《魔女宅急便》中的動態(tài)背景，而圖4則是其靜態(tài)背景，為避免這種反差只能減少大角度變化的鏡頭，使用分層背景模擬小角度的鏡頭變化。而在2007年新海誠導演的《秒速五厘米》，同樣是表現(xiàn)行駛的列車外移動的背景，使用了三維技術(shù)制作，基本沒有動態(tài)與靜態(tài)背景的區(qū)別，從而使影像品質(zhì)得到了保證，如圖5。

圖3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 圖4

圖5

上文提到的電影《埃及王子》開頭有一場兩兄弟駕馬車追逐的戲，運用了一個跟拍的長鏡頭，加之馬車所及之處使用三維動畫中的動力學制作的各種物體的碰撞倒塌，使觀眾仿佛身在兩輛馬車之后的另一輛馬車中，跟隨兩人一起競賽。整個場景除了人物和兩匹馬以外，古埃及風格的城鎮(zhèn)、金字塔、建筑用的木架等其他元素均以三維技術(shù)制作，整個鏡頭下來，每一幀的背景精度沒有簡化，出色的完成了導演的意圖，如圖6所示

圖6

上述影響都是建立在電影畫面上的，而提升畫面效果的出發(fā)點和落腳點都是敘事，好的畫面應該是為整個影片的敘事服務的。如果說宮崎駿的電影是返璞歸真，是對自然的一種回歸，無疑新海誠的電影則是對現(xiàn)代城市現(xiàn)代文明的一種展現(xiàn)，也就是上文提到過三維技術(shù)適宜于剛體的表現(xiàn)，在新海誠的電影中充斥著“現(xiàn)實”，三維技術(shù)所創(chuàng)出的藝術(shù)的現(xiàn)實，讓觀眾更有代入感，新海氏不善于講跌宕起伏的故事情節(jié)，他的電影總是一種很平凡的感動，這使得新海氏的電影有些爭議，評價也有些兩級分化，正是這種敘事特點，需要畫面來講故事，需要把那些平凡的人和物用美的畫面精致地展現(xiàn)在觀眾的面前，也決定了三維技術(shù)在他的二維動畫電影中的重要性。

結(jié)語

三維動畫的運用使得傳統(tǒng)二維動畫電影在鏡頭上變得更有表現(xiàn)力，并使得后者能夠很好的駕馭復雜的畫面元素，創(chuàng)造更逼真的運動，從而能夠更好的表現(xiàn)某些題材，更好的為敘事服務，同時也能夠基本保持傳統(tǒng)二維動畫的藝術(shù)性，也提高了拍攝效率。三維動畫創(chuàng)造了前所未有的視覺真實，在未來的二維動畫電影的創(chuàng)作中會更多的運用，調(diào)查顯示：“75%的人偏愛手繪動畫，認為它們形式多樣，更能恰當?shù)谋憩F(xiàn)內(nèi)容;16% 的人認為形式好不重要，內(nèi)容好是關鍵;8%的人覺得普遍的三維形式是必然的趨勢，并喜愛這種形式?！盵4]二維動畫更加強調(diào)抽象生動的藝術(shù)表現(xiàn)力而非單純的寫實; 三維動畫應側(cè)重作品內(nèi)容上的非凡想象力與創(chuàng)造性。想象和創(chuàng)造，也是二維和三維動畫共同的生命力。在藝術(shù)上三維不會也不應替換、淘汰二維的存在，因為兩種藝術(shù)表現(xiàn)風格的魅力是獨特、并存的。三維動畫的出現(xiàn)并沒有真正的打壓二維動畫，相反的，三維動畫技術(shù)的出現(xiàn)為二維動畫的發(fā)展提供了新的機遇。

參考文獻：

[1] 王琦. Autodesk Maya 2012標準培訓教材I[M].北京：人民郵電出版社， 2012： 158.

[2] 於水. 影視二維動畫和三維動畫的融合應用類型分析及實現(xiàn)方法[J]. 電視字幕. 特技與動畫， 2009 （3）： 27-31.

[3] 賈否，路盛章.動畫概論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2005： 74-75.

[4] 郭醒乙. 淺析手繪動畫的形式魅力[J]. 新視覺藝術(shù)， 2009 （3）： 94-95.