李彤

【摘要】：做為大提琴演奏者，要想把音樂表現(xiàn)得淋漓盡致，要想將技術提升到爐火純青的地步，只有多練習、下苦功，除此之外沒有捷徑。演奏者首先要認識到大提琴的重要性，并且要具備相當高的演奏素質(zhì)，剩下的，就要多練習著名音樂家的作品。本文系經(jīng)驗之談，若益于大家分毫，則我至為欣悅。

【關鍵詞】：大提琴;演奏;重要性;演奏素質(zhì);音樂家

一、認識到大提琴的重要性

在交響樂曲中，大提琴是處于較為關鍵的位置的，可以說是至關重要，不可或缺。技巧是一方面，但絕非僅僅止于此。在大提琴的演奏中很多演奏員并不缺乏較為高超的演奏技術，但是表演的效果不是很明顯的突出，這就是很多大提琴演奏家的演奏不能達到一定境界的原因，高超的演奏技術給人帶來的音樂是生硬干巴巴的東西。缺少音樂的靈性和缺少讓人靈魂深處最深的感受，不能和聽眾達到共鳴。

對于大提琴演奏人員來講的話，音樂感覺是非常關鍵的，音樂的感覺是大提琴演奏家對音樂的在創(chuàng)造和對音樂作品在此升華的過程，這樣才能在演奏的時候和聽眾達到共鳴。如果大提琴研究人員在這方面沒有很好地把握的話，就是演奏人員本身對音樂作品的認識不夠，所以他的演奏必定是死氣沉沉的，缺少音樂的靈魂所在。

對于大提琴演奏人員具體音樂感覺的要求，不單單是在演奏人員對作品情感、力度、節(jié)奏、高低的正確表達，而是對他們整體的音樂素質(zhì)的要求，在區(qū)分音的時候，要通過品來完成，要品出音的準與不準，感情到不到位，所以，大提琴演奏家除過要有一雙靈敏的耳朵，還要有顆靈敏的心，應心去感受音樂的境界，去創(chuàng)造音樂的創(chuàng)新。

大提琴演奏家，除了要有靈敏的心和靈敏的耳朵，還要有靈活的手指，這也是對大提琴演奏家的另一個要求。

二、心理素質(zhì)在大提琴演奏中的作用

可以說，心理素質(zhì)在大提琴表演中的作用比想象力的作用還要大。沒有豐富的想象力也可以把一個樂曲完整地演奏下來，盡管樂曲演奏得枯燥平淡。但是如果沒有良好的心理素質(zhì)，樂曲甚至可能演奏不下來。我們經(jīng)常會看到這種現(xiàn)象，有的大提琴手，在下面拉得蠻好，指法嫻熟，運弓穩(wěn)健，樂曲情感處理的恰當，樂曲風格也體現(xiàn)了出來，但是一到臺上表演，就大失水準，指法錯誤，運弓僵硬，節(jié)奏紊亂，左右手配合失調(diào)。

當代小提琴演奏家呂思清先生曾說過：“站在演出舞臺，我就無暇他顧，什么也不想了，唯一的念頭是如何讓我的'小鳥'（指小提琴）唱出最美妙動聽的歌來……”多明戈說他臨場表演時全神貫注地集中在表演上，他說：“在我頭腦中一瞬間出現(xiàn)了真空的感覺，這時就只想到所唱的歌詞和表演中所要的東西了。”全神貫注是保證音樂表演獲得成功的最重要的心理狀態(tài)。

因此，每一位音樂表演者都必須在平時練琴中，特別是在每次臨場表演時，有意識地去培養(yǎng)和鍛煉這一心理素質(zhì)。其次，在舞臺上要自然流露。這里講的自然流露不僅指臺風，主要指從表演心理角度，要求音樂表演者在表演過程中既不要把自己的表演做為某種表現(xiàn)意圖的生硬灌輸，也不要把音樂表演作為一種外在的技巧來顯示和夸耀，而要使音樂從自己的心理自然地流露出來，并且使聽眾在不知不覺中受到感動，只有從表演者的心理自然流露出來的音樂才是真實感人的。任何造作和賣弄只會弄巧成拙。生硬的傳達意圖往往會破壞表演者與聽眾之間的自然交流。那種意在顯示和夸耀自己的表演更是不足取的。音樂表演的自然流露不僅要求表演者要有純熟的表演技巧，能夠做到得心應手，更主要的是要求表演者真正把音樂融會于心，變成自己生命的一部分，使音樂從表演者的心中自然地流淌出來。只有這樣才能達到音樂表演的出神入化的境界。

三、多練習著名音樂家的作品

舒曼的大提琴作品（樂曲套曲）都完成于1849年，作曲家自己稱之為“碩果累累”，這些作品的特點是有著不同的浪漫沖動，抒情，民謠風格。在這些作品中占據(jù)中心地位的是《五首民間曲調(diào)》Op.102，它的技術難點在于豐富并意味深長的內(nèi)在，而并非單純的炫技。也許，作曲家是為了刻意區(qū)別于當時很有影響的精湛炫技。作品Op.102寫于1849年4月13-15，僅僅只用三天就完成了，并贈送于當時萊比錫弦樂四重奏的大提琴手。第一首 Mit Humor， 帶有趣味，幽默的快速輪舞舞蹈;第二首Langsam，溫柔的催眠曲，具有寬廣的，流暢的旋律;第三首Nicht schnell，mit viel Ton zu spielen，民歌曲調(diào)高亢流暢;第四首Nicht zu rasch，略似進行曲;第五首Stark und markiert，精力充沛，勇敢，有節(jié)奏的。在這部作品中，作曲家本人并沒有采用民間風俗，它滲透著民間音調(diào)，流派等顯著的特點，這些特點廣泛體現(xiàn)在他之后的很多聲樂作品中。同時還有由作曲家轉(zhuǎn)編為大提琴演奏的作品《柔板與快板》Op.70為圓號和鋼琴而作;《幻想曲》Op.73為單簧管和鋼琴而作;和同樣流行的為雙簧管和鋼琴而作的《三首浪漫曲》Op.94。

舒曼最著名的器樂作品之一，當屬a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲，作于1850年，前后只用了短短的兩個星期，同時也是浪漫主義作品的典型之作。別看它是傳統(tǒng)的三個樂章，但它是一部真正的浪漫主義作品，也是整合大型循環(huán)曲式的浪漫派手法。創(chuàng)新了形象結構和戲劇性色彩，再部分解釋和它作為一個整體循環(huán)的形式，因此，這首協(xié)奏曲的所有三個樂章沒有間歇。第一樂章，不太快的行板。在穩(wěn)健的節(jié)奏中，抒情與戲劇隨著個性而發(fā)展;第二樂章，慢板。代表了不同層面的抒情，這是微妙的，細膩的，鼓舞人心的;第三樂章，非?；顫姷目彀?。急速，激動，要回到開始，流暢而華麗的旋律，插入戲劇性的片段，將抒情和戲劇性的影像融入諧謔，活躍的主流。作品中有許多典型的舒曼的特點：突然的情緒變化，內(nèi)心世界的變化表現(xiàn)出富于幻想的和直率的雙重性格。這種雙重性格幾乎在他的每部做品里都有所提現(xiàn)，這種任意而奔放的想象力使得他的音樂具有極大的變化和強烈的魅力。

這部大提琴協(xié)奏曲反映了舒曼性格中最為動人的一面，除了終曲樂章一兩處嬉戲的段落之處，這部作品沒有往常的炫技機會，從頭到尾都是發(fā)自內(nèi)心的典雅。遺憾的是，這部作品在舒曼生前一直沒有公演，而是在舒曼去世后，1860年6月——紀念舒曼誕辰50周年——在萊比錫音樂廳由捷克大提琴家奧貝格首演（與鋼琴）。在作品問世17年后（1867年）才首次由卡薩爾斯擔任獨奏與樂隊一起演繹。

總之，大提琴的技巧是需要長期體會和練習的，從技術環(huán)節(jié)到音色的優(yōu)美，都需要不斷研究和探討。只要我們抓住大提琴演奏發(fā)音問題的關鍵環(huán)節(jié)，刻苦訓練，就一定能夠演奏出美妙的音樂來。