伍陳曉雨

【摘要】：約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（JohannSebastianBach，1685-1750）是18世紀(jì)上半葉歐洲最偉大、最有影響的作曲家。他是巴洛克音樂時期的重要代表人物，素有“音樂之父”的美稱。巴赫一生創(chuàng)作了各種體裁形式的音樂作品500余部，《平均律鋼琴曲集》是巴赫復(fù)調(diào)技藝的集大成者，這部作品被稱為鍵盤音樂的“舊約圣經(jīng)”。同時，這部作品從藝術(shù)創(chuàng)造上證實了平均律論的優(yōu)越性。他的賦格曲標(biāo)志著調(diào)性功能思維的高度發(fā)展，整體曲集標(biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟。本文將以巴赫《平均律鋼琴曲集》第二首為研究對象，就其創(chuàng)作的文化背景、音樂形式和演奏進(jìn)行研究。

【關(guān)鍵詞】：巴赫;平均律;復(fù)調(diào);演奏

引言

巴洛克音樂的作品，復(fù)調(diào)音樂的作品，可以說是一切的源頭與起點。而巴赫的這套《平均律鋼琴曲集》，無疑是這方面訓(xùn)練的最佳教材。巴洛克時代（1600-1750）在西方音樂史上乃至整個藝術(shù)史上都是一個十分重要的時代。在這一百五十年的歷史中，歐洲資本主義生產(chǎn)關(guān)系不斷成熟，文藝復(fù)興帶來的人文主義思想正在各個領(lǐng)域中向封建主義和宗教迷信發(fā)起強(qiáng)大沖擊，科學(xué)、政治、藝術(shù)領(lǐng)域紛紛涌現(xiàn)出了一批杰出的偉人，推動著歐洲從中世紀(jì)全面走向近代。德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫就是其中一個杰出的代表。

一、十二平均律制及其意義

1.十二平均律制

平均律一詞顧名思義，它是在一個八度內(nèi)把音程平均分為十二等分，音與音之間平均構(gòu)成十二個半音，在任何一個音上均可建立起它的調(diào)式和調(diào)性。巴赫創(chuàng)造性地采用了該律制進(jìn)行作曲，即在二十四個大小調(diào)上按照排列的順序進(jìn)行依次作曲。

2.時代背景及意義

1671年德國邁克維斯特發(fā)明了一種新的調(diào)音法，把八度之中的音平均分成十二個音，使各個半音程之間比例保持絕對平均，這就是平均律但平均律提出后十年，并沒有在實際上運(yùn)用巴赫為了證明平均律是可行的，使用了十二個不同的大小調(diào)，并在各調(diào)上各寫了一組曲子于是巴赫的平均律鋼琴曲集便誕生了，并且這套曲集的誕生，不僅證實了自由調(diào)律法的可行性，使得各調(diào)性之間能夠自由轉(zhuǎn)調(diào)，而且很隨意、自由和方便，并且在形式風(fēng)格上也顯得多彩多樣，平均律鋼琴曲集是巴赫為了推進(jìn)平均律的使用和證明平均律在音樂上的使用價值而寫的。

二、《平均律鋼琴曲集》第二首（BWV847）分析及演奏技巧

巴赫平均律鋼琴曲形式完美、結(jié)構(gòu)完整，融合了古鋼琴的歌唱、羽管鍵琴的泛音及管風(fēng)琴的色彩。他的前奏曲與賦格是一首套曲，一個不可分割的整體，其中前奏曲已不再是純粹的即興演奏方式，而是將其發(fā)展成了獨立的音樂體裁，賦格是巴赫全部創(chuàng)作的精華，復(fù)調(diào)音樂的典范。

1.曲體分析

前奏曲為巴赫《符里曼小曲集》中的原曲在現(xiàn)行樂譜的第二十五小節(jié)終止，后半段是巴赫后來的補(bǔ)筆。急板（Presto）、慢板（Adagio）、快板（Allegro）等頻繁地變換速度，造成了感情上的高潮。以整體而言，是一種粗獷的炫技風(fēng)格的樂曲。

賦格是舞曲型的三聲部。有兩個固定對題。

1.1前奏曲

從聲部層次來看，為二聲部六個層次。如：處于強(qiáng)拍和次強(qiáng)拍的音無疑是其主要的隱伏旋律，處于小節(jié)第二、四拍的音，構(gòu)成了輔助的隱伏旋律。前奏和聲進(jìn)行與賦格和聲內(nèi)涵相符，前奏似是賦格主題的伴奏。

1.2賦格

譜例.1

上圖是賦格的主題動機(jī)T，可以分為兩個因素：一個是十六分音符的連奏，一個是兩個八分音符與之形成對比。這使得主題呈現(xiàn)出活潑、精巧的性格?；静牧衔鍌€音由前三個音裝飾后跳進(jìn)到屬音后級進(jìn)上行構(gòu)成，下一組五個音構(gòu)成了相對稱環(huán)節(jié)結(jié)束落在屬音上是基本材料的節(jié)奏重復(fù)，音高變動組成，第三個環(huán)節(jié)由基本材料做節(jié)奏重復(fù)與擴(kuò)充，改變音區(qū)，音響變換并預(yù)示了小結(jié)尾的音集運(yùn)動規(guī)律。

呈示部：建立在c小調(diào)，主題在中聲部首次陳述，主題動機(jī)變化重復(fù)一次后接由下行音階構(gòu)成的小結(jié)尾。第三、四小節(jié)的高聲部為守調(diào)答題，下方為固定對題CT1。

第5、6節(jié)是第一間插段由主題動機(jī)及小結(jié)尾材料構(gòu)成，兩個聲部同時做上行二度模進(jìn)。第七小節(jié)與第三小節(jié)是復(fù)對位，且低聲部為主題建立在c大調(diào)上，高聲部是CT1，中聲部是固定對題CT2。第九、十小節(jié)是第二間插段，由主題首部和小結(jié)尾組成，中聲部為高聲部相差兩拍的卡農(nóng)模進(jìn)，為中部降E大調(diào)的首次進(jìn)入做好了準(zhǔn)備。

中部：開始于11小節(jié)，主題在高聲部。13、14小節(jié)是第三間插段，主要材料來自小結(jié)尾。這里的高聲部是第二間插段低聲部的倒影，低聲部是帶平行三度的對比旋律的模進(jìn)。第十五小節(jié)中聲部是主題再一次出現(xiàn)在g小調(diào)上，高低聲部分別為CT1、CT2。

第17-19小節(jié)是第四間插段，在長度與復(fù)調(diào)技巧上比前三個間插段有了長足的發(fā)展。這里用可動對位原則分成了兩個部分，17-18小節(jié)高聲部為分散音型，下方兩個聲部是第一間插段的十二度復(fù)對位，19小節(jié)為前一小節(jié)的三重對位。

再現(xiàn)部：主題在高聲部進(jìn)入，c小調(diào)。22小節(jié)起是第五間插段，是前四個間插段的綜合發(fā)展。上方兩聲部是間插段二的五度模進(jìn)，低聲部為相差兩拍的橫向可動對位作下行二度模進(jìn)。26小節(jié)，低聲部再現(xiàn)主調(diào)主題，完整出現(xiàn)后又延伸出一個完全的終止式，在這終止式的主持續(xù)音上高聲部又完整的進(jìn)入一次主調(diào)主題，最后以皮卡迪三度結(jié)尾。

2.演奏技巧

2.1多聲部的演奏要求

前奏曲，中低音區(qū)應(yīng)當(dāng)顆粒清楚，可在強(qiáng)拍處稍借一點踏板的幫助。四小節(jié)之后，也有了兩小節(jié)一組的和聲模進(jìn)，高聲部應(yīng)作為旋律突出。轉(zhuǎn)入平行大調(diào)，低音線條照常進(jìn)行，19小節(jié)右手線條切換到中音，可稍用踏板使音響更濕潤。華彩的中心是一段以琶音伴奏的宣敘調(diào)，速度處理自由。

2.2觸鍵的要求

賦格曲，這首賦格以小二度為核心素材貫穿全曲，調(diào)性穩(wěn)定，以c小調(diào)為基礎(chǔ)，調(diào)性關(guān)系明確。聲部進(jìn)入要清晰，可用非連奏法或手指斷奏來模仿?lián)粝夜配撉俚那宕嘈Ч?。從形式上進(jìn)行分析，不能隨感覺曲處理音樂的強(qiáng)弱快慢，而是必須把細(xì)節(jié)的表現(xiàn)置于樂曲的規(guī)模感、體裁感、層次感以及和聲感的統(tǒng)籌下加以考慮。

結(jié)語

巴赫生活在歐洲社會由封建制度向資本主義制度轉(zhuǎn)型的重要時期，這個時期在音樂史上也是歐洲古代音樂向近代音樂過渡的重要時期。他的音樂一方面繼承了中世紀(jì)以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面又對未來的音樂產(chǎn)生了巨大的影響。因此，巴赫不僅是巴洛克音樂的一個終點，而且也是后來西方音樂發(fā)展的一個取之不盡的偉大源泉。

參考文獻(xiàn)：

[1]余志剛編著.西方音樂簡史[M]，北京：高等教育出版社，2006.11，

[2][英]E·普勞特著，段平泰譯.賦格分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2010.8

[3]段平泰編著.復(fù)調(diào)音樂[M].北京：人民音樂出版社，1987.10

[4]段平泰編著.復(fù)調(diào)音樂教程[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2013.6

[5]姚亞平編著.復(fù)調(diào)的產(chǎn)生[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009.11

[6]趙德義，劉永平編著.復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)教程[M].北京：人民音樂出版社，1997.12