杜沂倩

【摘要】：韓美林先生吸取民間文化一直在努力創(chuàng)造著標新立異的“新民間”藝術，并且使他的作品得到公眾認同度，同時又反過來構成了“新民間”藝術最基本的社會存在邏輯基點。本文從簡化和繁復的形式兩個方面來淺析韓美林先生對新民間藝術的表現。

【關鍵詞】：韓美林;新民間藝術;簡化的形式;繁復的形式

韓美林在視覺藝術或造型藝術多個門類進行綜合性創(chuàng)造并取得了重要成就。他在篆書、楷書、草書、彩墨動物畫、水墨人體畫、陶瓷、紫砂壺設計、巖畫、山水畫、剪紙、刺繡等門類創(chuàng)作中，均有不俗的成績。他的創(chuàng)作根植于中國傳統(tǒng)文化，特別是古文字和民間藝術。他走的是一條民族的、現代的藝術創(chuàng)新之路，他以獨特的方式在激活民族藝術的創(chuàng)造力方面做出了特別的貢獻。

一、以簡化的形式表現新民間藝術

韓美林先生“新民間”藝術的創(chuàng)造往往首先是從形式開始。造型藝術中，形式的作用正如阿恩海姆所說：“視覺不是對元素的機械復制，而是對有意義的整體結構式樣的把握。”一些再尋常不過的人物、動物、植物，在韓美林先生筆下能被變化為幾十種、上百種的變體。這是他對于形式組合和再造的過人之處。點、線、面、體，加上各種高純度色彩的搭配，他的形式法則幾乎就是一支取之不竭的萬花筒，既無雷同，又風格統(tǒng)一。他對于形式重構的方法極多，簡化、復雜、折卸、打散、重復、交叉等等，每一個形式的構成，看似不經意，實質上投射出他對造型藝術中“形式”把握的駕輕就熟般的老辣。

簡化是他作品的重要形式法則，這其實同時也是中國民間美術慣用的一種技術方法。山東當地等農村出產的旋木玩具，種種人物、動物被簡化規(guī)整為土車床上木頭被車制的圓形。河北玉田、山東高密、蒼山、惠民等地農村都生產民間泥塑，形體也一樣因為工藝的限制被簡化成渾圓適手的團塊狀。民間藝人們對于形體“簡化”的方式，都被韓美林巧妙地糅合在自己的作品中。簡化作品所起到的作用，在于使形象趨于統(tǒng)一簡單、對稱加強、重復增加、去除不必要的細節(jié)、模糊凸凹等。復雜的自然形被他重新用點線面規(guī)整，并以一種他自己所認知的形象張力重整結構，這一點在他的很多陶藝作品中可能表現得更為明晰。因為陶藝造型本身局限于工藝和器物性，他所運用的“簡化”，絕不是與自然復雜性相對立的觀察方法生成的造型手段，相反，這是在他掌握了“形式”的無限豐富性后，又力圖規(guī)避視覺貧乏和孤立后得到的造型優(yōu)化捷徑，這種形式法則，在他用立體材料切入造型藝術時，更能產生四兩拔千斤的視覺效果。

二、以繁復的形式表現新民間藝術

韓美林簡化的同時往往又不可捉摸地轉移到與簡化的背道而馳，用某種無以復加的復雜再造形象。在他很多作品中，繁復趨同于強調，它所起到的作用與簡化恰恰相反，它強調分離，增加差異、突出并復制對比和凸凹。無論韓美林的形式如何變化，他的造型作品，幾乎都具備了兩個基本前提：其一，再現出來的形象，通常與原來自然形態(tài)保持主要特征的相互對照性，其二，對自然的特征作必要的篩選和組織，以使之適合于一定材料和形態(tài)的表達，并最終又使重構出來的形在本質形態(tài)區(qū)別上區(qū)別于自然形，這就是我們能在他眾多的作品體味到他對造型的某種形式“秩序”的孜孜以求。與形式的變化相平行，韓美林先生“新民間”藝術的另一個策略就是裝飾。貢布里希說：“裝飾的魅力就在于它能在不改變物體的情況下使物體得以改變。”

裝飾，在韓美林的作品中往往是某種形的添加或填補，或者說是借助民族、民間身份化的符號，賦予形的某種秩序規(guī)整。裝飾，對于他的很多作品，其實既是某種必要，又是某種必須的形式結構。在很多作品中，裝飾的意義就是等同于它所依附的形體，并借助這些添加，闡釋形式的獨特結構。同時，在他造型作品中，裝飾亦代表著某種形式之后的秩序演進。盡管在藝術史中，裝飾對于造型本身就存在著某種不可調和的矛盾，絕對地否定裝飾或者過度的裝飾，都可能詆毀藝術原本的意義。他在對形象進行裝飾時，無論在什么情況下，他也不濫用形，而是在大刀闊斧中綿藏著小心翼翼，機智地避免自己裝飾的努力使材料出現可能的異化。但是，我們在韓美林先生的作品中，卻能深刻的去體會到這一點，裝飾決非是孤立存在物，它們在視覺效果上，又永遠屬于他作品不可分割的有機組成部分。因為傳統(tǒng)文化中求全求美的觀念，形成了中國審美心理中“以圓為美”的特點。韓美林以一種現代的方式表達了中國傳統(tǒng)思想，圍繞著這種審美心理。韓美林畫筆下的馬、牛等動物，也都有著可愛的造型，他善用圓形，最為繁瑣的就是采用最原始的圓點或者網格來進行點綴，但是那些牛、馬的身體部位，卻是僅僅使用幾筆的圓進行替代。他創(chuàng)造出來的藝術形象，雖然在形式上看來是極簡的，但是用筆流暢，特殊的部位卻又是極為繁瑣的。

三、總結

韓美林先生從中國傳統(tǒng)文化寶庫中汲取重要的藝術創(chuàng)造靈感、語言與形式，這正是他創(chuàng)作生生不息、光景常新的文化根源。韓美林的藝術在形而上學的精神層面上包含了如下的因素：第一，文化層面的民族性。學者靠思考接受生活、社會和歷史，藝術家則憑著感覺和悟性。韓美林站在東方藝術的高地上，感悟我們民族精神最深層次的東西。他的作品里沒有古典主義，因為他拒絕了一切已經被某些偉大個性定性的形態(tài)，他只在源頭取水。第二，民間性。精英的繪畫和民間的藝術是不相同的。精英的藝術是情感性甚至是非理智的。民間文化則是直接從生命中生發(fā)出來的，是張揚的、直接的情懷。第三，現代性。近百年來，我們哲學、教育、文學、藝術界一直在思考著有關現代性的問題。西方經過一百年左右就定義出了現代性，這不應該被當做現代性的唯一標準，我們應當尋找民族的，東方的現代性。在這個問題上，韓美林先生的現代性值得我們去參考、研究。第四，個性。風格只有一個文本，只有個性才是人本。韓美林先生的個性具有著強烈的魅力，并符合審美標準。他的藝術首先是視覺的，很具有攻擊性;其次是光明的，沒有陰影。

“新民間”藝術的本質屬性，毫無疑問帶有比其他很多藝術潮流有更強烈的“社會性”色彩。韓美林從古文字研究當中把握中華民族文化的內涵，并從中看到中華民族的自信，使他在近三十年來西方文化思潮和西方現當代藝術強烈沖擊中國文化藝術之時，絲毫不動搖堅持民族藝術的信念，堅守從民族藝術傳統(tǒng)中把握和探索的立場。韓美林藝術從頭到腳都是中國的，他不從西方的寫實主義出發(fā)改造中國畫，而是從中國古代文字和民間藝術里找靈感。而在這個探索和努力過程中，他又完成了自我民族身份的塑造。無論何時何地，他總是被人譽為一位地道的中國藝術家。從這一點看來，他對于當代中國藝術史的書寫，啟示意義非凡。用韓美林自己的話說：“中國的畫家，他如果想走向世界的話，這條路應該是之路，就是民族的、現代的?！?/p>

參考文獻：

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