李澤琰

【摘要】：中國山水畫經(jīng)歷了漫長的演變過程，期間產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的山水畫論作品，這些繪畫理論直接或間接的影響了山水畫造型的發(fā)展方向。中國山水畫是寫實的，同時也是寫意的。這其中包含了中國古人無盡的智慧，是中國儒釋道思想在繪畫當中的生發(fā)。本論文研究中國古代繪畫理論對古代山水畫造型藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生的影響以及它們對當代繪畫產(chǎn)生的作用。通過中國畫傳統(tǒng)造型藝術(shù)的發(fā)展，不斷的從古今中外各種因素中汲取營養(yǎng)，特別是在新的科學技術(shù)與西方美學觀念沖擊下，中國畫的造型觀發(fā)生了翻天覆地的變化，但這種變化是前進上升的，他在傳承的基礎(chǔ)上與時俱進，保留了中國傳統(tǒng)文化的精髓，是中華民族文化的積淀和精華，具有最獨特的表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】：造型;意境;筆墨;線條

一、造型藝術(shù)的基本內(nèi)涵

造型藝術(shù)是藝術(shù)形態(tài)之一。指以一定物質(zhì)材料（如繪畫用顏料、墨、絹、布、紙、木板等，雕塑、工藝用木、石、泥、玻璃、金屬等，建筑用多種建筑材料等）和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)。18世紀的德國哲學家萊辛在《拉奧孔》中始用這一名詞。在德語中造型（bilden）原義謂“模寫”（abbilden）或“制作似像”（eildmachen）。在新中國建國后由蘇聯(lián)傳入，并與“美術(shù)”互用。

造型即創(chuàng)造形體 ，是美術(shù)的主要特征 ，是對美術(shù)在物質(zhì)材料 和手段上的把握。中國20世紀以后才廣泛使用它并將書法、篆刻納入其外延。中國繪畫從萌芽到成熟經(jīng)歷了一個漫長的演變過程，期間產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的繪畫理論作品。中國繪畫的美學思想、畫理、畫論、畫法等具有相當?shù)膹V度與深度，其中不乏許多優(yōu)秀的繪畫理論作品提出“簡”的繪畫造型思想。

二、造型藝術(shù)的審美特征

造型性：空間物質(zhì)形式作為一種空間藝術(shù)形式，造型藝術(shù)的審美特征首先是它的造型性。是指藝術(shù)家使用一定的物質(zhì)材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術(shù)形象。由于這種藝術(shù)形象是直接的空間存在形式，因此人們的視覺可以毫無障礙地感受到它們的存在，從而引發(fā)審美感覺。在繪畫和攝影藝術(shù)中，藝術(shù)家用線條、色彩、色調(diào)和拘留在平面空間中創(chuàng)造著或平面感或立體感的二度形象;在雕塑、建筑藝術(shù)和工藝美術(shù)中，藝術(shù)家們則用泥土、木石、金屬為材料，在立體的空間中創(chuàng)造出具有實在物質(zhì)性的三度形象。造型藝術(shù)的物質(zhì)媒介決定了其作品的靜態(tài)的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質(zhì)形態(tài)中表達深刻的歷史和審美蘊涵。

到達頂點之前的永固性與瞬間性：造型藝術(shù)由于塑造的是可視的空間性的靜態(tài)形象，因此就其本質(zhì)而言，它是不適合表現(xiàn)事物的運動和過程的。所以，藝術(shù)家通過使用一定的物質(zhì)材料和手段而塑造出的藝術(shù)形象，只能是藝術(shù)形象運動過程中的某一瞬間的凝固，是它（或他）在瞬間構(gòu)形象展現(xiàn)。萊辛在《拉奧孔》中曾談到："繪畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空中配合，就必然要完全拋開時間……"造型藝術(shù)在審美特征上的瞬間性，說明它只是一種空間藝術(shù)而非時間藝術(shù)。正因為此，造型藝術(shù)家在創(chuàng)作中必須學會觀察時間生活與事物過程，學會在事物過程的動與靜的交叉點上捕捉瞬間形象。姿勢表情盡管可以暗示某一顯出特征的動作，卻只應(yīng)表現(xiàn)出那個動作的開始或準備，或者說，一種意圖，否則就是表現(xiàn)出動作停頓回到靜止狀態(tài)。一種蘊藏著整個世界的一切可能性在內(nèi)的精神處在靜止和獨立自主的狀態(tài)，對于雕刻的形象是最理想的。

從再現(xiàn)到表現(xiàn)：造型藝術(shù)的另一個審美特征是長于再現(xiàn)而力求表現(xiàn)。從傳統(tǒng)角度看，造型藝術(shù)是長于再現(xiàn)而拙于表現(xiàn)的。萊辛曾說過，繪畫所處理的"是一個眼見的靜態(tài)，其中各部分是在空間中并列而展開的。繪畫由于所用造型藝術(shù)的符號或模仿媒介，只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間;所以持續(xù)的動作，正因為這是持續(xù)的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動作。"無庸置疑，造型藝術(shù)在再現(xiàn)事物的形象方面具有更大的確定性。

三、中國畫造型藝術(shù)的發(fā)展演變

中國畫的造型藝術(shù)經(jīng)歷了一個由形似到神似的過程，以及最后到“似與不似”這樣一個有初級到高級的過程，往往追求一種精神美、意象美以及在現(xiàn)與表現(xiàn)的融合。

早在原始社會，馬家窯文化的《舞蹈紋彩陶盆》就出現(xiàn)了中國繪畫史上初具情節(jié)性繪畫作品。在藝術(shù)表現(xiàn)的能力上，彩陶的各種紋飾充分體現(xiàn)出當時人們已經(jīng)開始對物象進行總結(jié)與概括，初步掌握了形象的特征并且有了流暢粗放的線條變化，可以說此時的中國畫造型藝術(shù)已經(jīng)處于萌芽階段。

春秋戰(zhàn)國時期時期的造型藝術(shù)主要表現(xiàn)在青銅器工藝上，青銅器上那種富有變化的紋飾表明當時美術(shù)家對于藝術(shù)形象的高超概括能力。秦漢時期的造型藝術(shù)是在春秋戰(zhàn)國時期的基礎(chǔ)上向前邁進了一步，秦漢造型注重“傳神寫照”，筆墨線條飛轉(zhuǎn)流動，呈現(xiàn)出磅礴的張力和氣勢。魏晉時期受道家思想與玄學思想及文化大融合的影響，涌現(xiàn)出了許多杰出的畫家，最著名的就是東晉畫家顧愷之，他提出了傳神論和以形寫神的理論，認為繪畫要在形似的基礎(chǔ)上表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征。隋唐時期，繪畫藝術(shù)高度發(fā)展。在人物畫方面，出現(xiàn)了閻立本為代表的中原風格和以尉遲乙僧為代表的西域風格。以閻立本為例，他的畫筆力剛健，線條如盤曲的鐵絲，人物造型稚拙傳神、形神兼?zhèn)洌扛€條都充滿韻律美。五代宋元時期隨著文人畫的興起與發(fā)展，意境在畫面上的作用進一步凸顯?！巴鈳熢旎械眯脑础边@一美學思想在中國傳統(tǒng)繪畫中完美體現(xiàn)。他將自然美，藝術(shù)美，生活美完美的表現(xiàn)出來。明清時期宮廷繪畫復興，繪畫商品化興起，西洋繪畫傳入，各畫派蜂起，此時最具代表性的是吳門畫派、以摹古為主的四王和以描繪自然為主的四僧。

四、中國山水畫的造型基礎(chǔ)

中國畫講求以形媚道，托物明志。中國山水畫作為一種視覺藝術(shù)，無論采用何種表現(xiàn)形式和手法，都是畫家個性、情感和向善向美的內(nèi)心世界的流露，這種流露與大眾聲息相通，從而有了最廣泛的基礎(chǔ)和最強大的生命力。山川的四季變化觸動畫家心弦，同時引起畫家無限哲思。因此外師造化是中國畫畫家最基本的藝術(shù)源泉，也是中國山水畫家造型的參考依據(jù)。

中國山水畫不是為了再現(xiàn)自然的美、不是描述性的，而是充滿精神象征、哲學象征的藝術(shù)。南齊謝赫六法論提到的“氣韻生動”，氣和韻就是山水畫的精髓所在，這是抽查想的只有通過畫家的意象造型才能夠得以體現(xiàn)。意象造型可以使山水畫家不受客觀物象的局限和約束，可以較輕松自由的造型和處理構(gòu)圖，同時也可以結(jié)合畫家的內(nèi)在修養(yǎng)盡力的表達自然意境的境界。

五、中國畫造型的主客觀性

宗炳在他的山水畫序中提出“山水以形媚道”這里得到是古人哲學理論中最為基礎(chǔ)的概念，是原理真理之意，是指天地萬物總的法則、總的規(guī)律。宗炳所提出的道實質(zhì)上是對中國山水畫造型觀念的要求，是對山水形制的思考，有道一定會產(chǎn)生形有形不一定會通道，所以中國山水畫追求的境界是但求神似而不求形似，當然這也使中國山水畫造型的難點所在，同時也是山水畫的魅力所在。五代荊浩隱居太行山，經(jīng)常深入山林觀察體驗，沉醉在自然山川寫生中遂有《匡廬圖》。宋代范寬常年生活在終南山間，時常危坐終日，放眼環(huán)顧山間美靜以求山間奇趣。他筆法雄厚老硬，著有巨作《溪山行旅圖》。這也是畫家外師造化而又中得心源的結(jié)果。黃公望經(jīng)常居住在富春江便經(jīng)常飽覽富春江的景色，袖攜紙筆，遇到欣賞的景物就駐足描繪。觀看他們的繪畫作品會發(fā)現(xiàn)他們的畫總是師法自然，通過對自然物象的客觀觀察，在經(jīng)過自己的主管取舍才得以繪制流芳百世的歷史名作。我們永遠無法找到和他們畫面中一模一樣的景色，他們所描繪的是胸中丘壑。

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