胡斌

鐵驄在廣州美術學院求學之時曾深入追摹古代山水畫的經(jīng)典之作，又屢次赴外寫生。當然寫生早已不是個新鮮話題，更何況是在水墨創(chuàng)作已經(jīng)日新月異到逾越了架上藝術范疇的時代。對于那些在材質和樣式的運用上走得很超前的藝術家來說，寫生已經(jīng)不在他們的詞語庫中。然而，現(xiàn)今的藝壇是多元的，對于以傳統(tǒng)為基尋求漸變的藝術家而言，寫生還是他們的活水之源，每每都從中生化出新的內容。這倒不是說只要寫生就能出新；而且即使出新，因為時代語境轉變，出新的方式和面貌也迥然不同。這方面的例子不勝枚舉。在此，我更愿意舉對待寫生持近乎偏執(zhí)的重視態(tài)度的大國畫家李可染的例子，他曾批評20世紀上半葉中國畫改革受了舊有形式的羈絆，老是在“農(nóng)村寫生”和“邊疆寫生”上回旋不進，他在上世紀五六十年代多次赴全國各地寫生，試圖建立的是一種新山水畫的體系，這種新山水畫不是當時流行的傳統(tǒng)筆墨加社會主義建設場景，而是要有新的語言和意境，能夠表達新的生活面貌和思想感情。這樣的訴求與當時的政治形勢對新的視覺形象的要求有關，也與其在藝術本體語言上的革新追求有關。

那么返觀現(xiàn)在這個時代，政治意識形態(tài)上已經(jīng)不會對具體的中國畫語言有所要求，創(chuàng)新的壓力則是一如既往的大。沿著傳統(tǒng)型的路子變革，既困難叢叢，又因為效果不明顯而難以得到學界的重視。鐵驄選取的卻是這樣一條布滿荊棘的道路。好在鐵驄樂于審讀那些意蘊雋永的從古至今的傳統(tǒng)經(jīng)典，又喜作田園山野之游。這種游歷絕不是走馬觀花、嬉戲玩耍，而是全身心地走入大自然，揣摩自然物理，在紙上認真地勾勾寫寫，結合自然之景與心中所思、所感，融匯為一幅幅滲透個人心跡的山水圖畫。

只要我們看到他筆下的那些茂林修竹、云山溪水、田埂草垛，我們就知道其觀摩之仔細、勾畫之嚴整。有時候我很是驚訝于他所描繪景致構形的周密真實，你俯身看去，那樹木如何生長，溪流如何穿行，田塊如何布局，草垛如何成堆，林間小道如何延伸，竟是如此真切地呈現(xiàn)在你的眼前。我記得早幾年鐵驄曾跟我說過，他在嘗試以水墨逼近實景能達何種程度。其實，如若在大自然中挑揀些山水構件再予以組裝，不是省心和討好得多嗎？但是，我想，他正在經(jīng)歷一個重要的階段，希望能從大自然中汲取更多。他既沒有移植傳統(tǒng)筆墨，也沒有照搬自然，事實上自然也是無法照搬的。他筆下之景有源自真實生活的構造關系，而筆法塑形、墨色點染之間又常意涵傳統(tǒng)水墨的情致，他是在調動其所擁有的資源去駕馭自然物景。我們往往太輕快地從寫生越到所謂的大膽剪裁的創(chuàng)作了，那種沒有經(jīng)過深入體驗的剪裁，其結果無非是一些大同小異的類似之作。

因為寫生之細、運思之深，鐵驄的作品也就常有不同的變化，而這些變化的取得與實景觀摩的關系至為密切。他畫中既有蒼茫壯闊的北方山水，又有氤氳潤澤的南方水鄉(xiāng)小景，每每引人神往。除此之外，他還會略微脫離實景做些風格樣式和技術語言上的新探索，比如通過水墨的多次暈染營造出寧靜幽謐的夜景氣氛，那夜色中的古亭和映射著月光的點點白梅在此氛圍中顯得尤為雅逸。又有嘗試以純水墨勾皴構結層巒疊嶂的群巖，以青綠墨筆塑造古拙的山石蒼松的畫幅，均給人以別樣的感受。

如果仍以李可染山水創(chuàng)作的歷程來比附，那么鐵驄很顯然還沒有進入“采一煉十”的階段，他還在積累經(jīng)驗和收集素材（當然，深入的對景觀摩給畫面帶來眾多鮮活因子，這在整個藝術歷程中的重要地位也是不可動搖的）。較之以前，我們這個時代面臨更多的誘惑，但也擁有更多的創(chuàng)作資源。鐵驄如此沉潛蓄勢，我料想，他必有更大抱負。