延永剛

[摘要]波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”一度被西方學(xué)界譽(yù)為20世紀(jì)末最為重要的藝術(shù)理論。然而，在中國的理論旅行過程中，由于長時間作為朗西埃的批評對象存在從而顯得學(xué)術(shù)光芒十分暗淡。重估其學(xué)術(shù)價值的方式之一是將其放到上世紀(jì)90年代法國那場“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的大討論當(dāng)中，作為對這場運(yùn)動的逆向回應(yīng)，波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”力圖為當(dāng)代藝術(shù)正名，并且嘗試在新的社會語境中，重新建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的表征范式。同時，這種藝術(shù)表征范式的重建背后還體現(xiàn)著一種深刻的哲學(xué)思考，這種思考動搖著人們對審美現(xiàn)代性問題的慣常理解。

[關(guān)鍵詞]關(guān)系美學(xué)；當(dāng)代藝術(shù)；表征范式；審美現(xiàn)代性

[中圖分類號]I01 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000-3541（2016）06-0075-06

近年來，當(dāng)雅克·朗西埃成為國內(nèi)學(xué)界的研究熱點(diǎn)之后，他的法國同胞尼古拉斯·波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”思想也間接被國人所知曉，原因是在雅克·朗西埃的一系列著作（比如，《美學(xué)及其不滿》《解放的觀眾》《歧感：論政治與美學(xué)》）中都提到了尼古拉斯·波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”。然而，由于兩人的美學(xué)理想互相抵牾，所以，朗西埃在談及波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”時，基本持批評和否定的立場。眾所周知，朗西埃倡導(dǎo)一種“歧感”美學(xué)，他的美學(xué)—政治和文藝路線是力圖創(chuàng)造一種“歧感共同體”。由于“岐感”重在強(qiáng)調(diào)感知與感知的沖突，這使得朗西埃對重視社會連接和強(qiáng)調(diào)談判的“關(guān)系美學(xué)”不以為然，并認(rèn)為這種處理藝術(shù)與政治關(guān)系的做法不僅不政治，反而是對真正政治的抹殺。隨著朗西埃在當(dāng)今學(xué)界的強(qiáng)勢崛起，他對“關(guān)系美學(xué)”的理解也影響了人們對這個嶄新理論的判斷，甚至構(gòu)成了人們對于“關(guān)系美學(xué)”的“前理解”。誠然，從朗西埃的“歧感美學(xué)”的角度來解讀“關(guān)系美學(xué)”是一種研究角度，但是，這種解讀經(jīng)常會發(fā)生一邊倒的否定結(jié)論。要想相對客觀地對“關(guān)系美學(xué)”做出評價，發(fā)掘其被遮掩的學(xué)術(shù)光芒，則需要將“關(guān)系美學(xué)”放到恰當(dāng)歷史語境當(dāng)中。

一、 對“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的理論回應(yīng)

如何尋找這個恰當(dāng)?shù)臍v史語境，這還要從“關(guān)系美學(xué)”思想的形成時間說起。波瑞奧德“關(guān)系美學(xué)”思想來源于其同名著作《關(guān)系美學(xué)》，該書的法文本出版于1998年，這一時期的法國剛剛經(jīng)歷完一場名為“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的大批判運(yùn)動。雖然在此之前，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的批評和討論也一直存在，但從未像這次一樣集中和持久。最初，當(dāng)代藝術(shù)的批判主要在法國的一些左派雜志中進(jìn)行，涉及到的人物有多麥克、塞納、艾爾德等?！毒瘛冯s志是這場批判運(yùn)動的急先鋒，該刊在1991和1992年兩年內(nèi)先后三次將有關(guān)“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的討論文章作為當(dāng)期的主打內(nèi)容。而從1992年開始，另外兩個左派刊物《電視縱覽》和《周四事件》也開始介入此次運(yùn)動當(dāng)中。在同年5月出版的《周四事件》上，由艾爾德組稿的專題文章取名為“騙局”，旨在分析各個藝術(shù)門類的當(dāng)代亂象；同年10月《電視縱覽》雜志則在巴黎藝術(shù)國際當(dāng)代藝術(shù)博覽會期間出版了特刊《大雜燴》，刊登了關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的批評性文章。此次運(yùn)動在1994—1995年兩年間勢頭有所減弱，但到了1996年討論的氛圍再度高漲， 在這一時期，批判的陣地由雜志轉(zhuǎn)移到報紙，比如，1996年5月波德里亞就在《解放者》報上直截了當(dāng)?shù)男迹寒?dāng)代藝術(shù)一文不值。1997年，福馬羅利也加入討論的陣營并與克萊爾在《費(fèi)加羅》報上雙雙斷言：當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走進(jìn)了死胡同。以通俗化和時效性為特征的報紙作為討論的陣地一方面擴(kuò)大了此次討論的覆蓋面；另一方面，也促使一些藝術(shù)家、讀者和藝術(shù)愛好者也加入了討論的行列，這導(dǎo)致關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的討論完全跳脫出學(xué)術(shù)界的狹窄范圍，變成了一種公共事件。1997年之后，這場聲勢浩大的運(yùn)動開始降溫，逐漸退出媒體和公共視線，但是，這次大批判帶來的思想沖擊卻并沒有隨著事件的平息而終止，“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”的悲觀論調(diào)甚囂塵上，它像一塊抹不去的烏云，籠罩在法國乃至歐洲的藝術(shù)界。

當(dāng)然，這次大批判運(yùn)動也并非沒有積極意義，最重要的一點(diǎn)是它使得“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念成為一個問題被人們關(guān)注，而在此前大部分人基本上忽略了當(dāng)代藝術(shù)的存在。對他們而言，當(dāng)代藝術(shù)等同于現(xiàn)代藝術(shù)，等同于馬蒂斯、畢加索和布拉克，最多算上安迪·沃霍爾和杜尚。而之所以當(dāng)代藝術(shù)必須被獨(dú)立地提出來并當(dāng)做一個藝術(shù)史問題來討論，是因?yàn)檫@次大討論使人們逐漸意識到，當(dāng)代的藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)越來越不能用既有的藝術(shù)理論來審視了，它亟須建立一套新的理論話語。關(guān)于這一點(diǎn)，法國藝術(shù)史學(xué)家伊夫·米肖曾有過專門的論述。他認(rèn)為，所謂當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)委實(shí)不是當(dāng)代藝術(shù)本身的危機(jī)，而是“藝術(shù)表征”的危機(jī)——將既存的藝術(shù)表征范式強(qiáng)加在當(dāng)代藝術(shù)身上，這才導(dǎo)致在這次批判運(yùn)動中諸如此類問題的出現(xiàn)：“當(dāng)代藝術(shù)不能引發(fā)審美感受”（多麥克、克萊爾、塞納）；“沒有審美標(biāo)準(zhǔn)可以適用這些亂七八糟的東西”（波德里亞、莫里諾等）；“它不再是具有批判性的藝術(shù)”（葛亞爾、布努等）。換句話說，這次大批判預(yù)示著當(dāng)今的藝術(shù)史正發(fā)生著一次深刻的斷裂，從1990年代開始，藝術(shù)進(jìn)入到另一種生產(chǎn)和傳播范式，而新的藝術(shù)的表征范式卻遲遲沒有建立起來，或者說人們?yōu)榇诉€沒有做好準(zhǔn)備，只能用既存的表征范式來要求當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。

那么什么是藝術(shù)的表征呢？在這里，我們可以借鑒一下法國當(dāng)代藝術(shù)評論家伊夫·米肖的觀點(diǎn)，他在《當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)：烏托邦終結(jié)》中這樣描述藝術(shù)表征問題：“藝術(shù)表征是雙重的，它既涉及到藝術(shù)概念本身，也涉及我們對于藝術(shù)的期待?！盵1]（p.171）而藝術(shù)表征從來就是一個歷史范疇，他認(rèn)為，我們今天的藝術(shù)表征范式植根于18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動的文化。

首先，藝術(shù)的第一重表征，也就是我們今天仍在使用的藝術(shù)概念，需要追溯到18世紀(jì)。在此之前，藝術(shù)并沒有和手工藝完全區(qū)分開了，也沒有和科學(xué)區(qū)分開來，這種情況直到18世紀(jì)初才開始轉(zhuǎn)變。在這一時期，“藝術(shù)的現(xiàn)代體系”（由繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌組成）開始建立，而這些藝術(shù)種類納入到“藝術(shù)的現(xiàn)代體系”當(dāng)中的原因是它們所依賴的一個共同母體，這個共同的母體便是審美。標(biāo)志性事件是在1747年巴托在他的暢銷書中用“美術(shù)”一詞概括這種“藝術(shù)的現(xiàn)代體系”，后來在1750年鮑姆加登創(chuàng)立的《美學(xué)》中也將“藝術(shù)現(xiàn)代體系”作為研究的內(nèi)容。自此以后，“工藝便是工藝，科學(xué)便是科學(xué)，唯有美術(shù)才是真正的藝術(shù)”[2]（p.127）。藝術(shù)開始從科學(xué)和技藝當(dāng)中分離出來，藝術(shù)成為自身的立法者，大寫的藝術(shù)（Art）概念就此形成。

藝術(shù)的第二重表征也就是人們對于藝術(shù)的的期待則和18世紀(jì)啟蒙政治有著緊密的關(guān)系，伊夫·米肖認(rèn)為，人們對于藝術(shù)的期待主要體現(xiàn)在一種“藝術(shù)烏托邦”的幻象中，而這種“藝術(shù)烏托邦”建立在“公民烏托邦”（啟蒙政治理想）的基礎(chǔ)之上，公民烏托邦的傾向是平等和自由，反應(yīng)映藝術(shù)烏托邦上，就是康德關(guān)于趣味判斷的普遍性的論述，這種趣味判斷的普遍性在高雅文化和樸實(shí)天性之間架起了橋梁，保證了“民眾的自然”和“精英的文化”之間的差距不至于絕對化，從而為公民烏托邦的平等化綱領(lǐng)貢獻(xiàn)著力量。席勒是藝術(shù)烏托邦的另一個版本，他將康德的審美體驗(yàn)中“知解力和想象力的自由游戲”的論斷和他建構(gòu)的審美王國聯(lián)系起來：“在審美國家中，所有人——包括那些只是作為工具的勞動力——都是自由的公民，其權(quán)利與最高貴者相等。知解力曾經(jīng)任意粗暴地使大眾屈服，而在審美王國里，平等的理想獲得實(shí)現(xiàn)?！盵3]（p.225）誕生于18世紀(jì)藝術(shù)的表征范式，雖然從19世紀(jì)下半葉開始隨著新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)而不斷遭受到挑戰(zhàn)，但它始終頑強(qiáng)地占據(jù)著人們的頭腦，直至這場關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的大批判運(yùn)動的出現(xiàn)，為人們對“藝術(shù)表征范式”問題的思考提供了契機(jī)。對此，波瑞奧德在他的《關(guān)系美學(xué)》的序言中有過明確的表露：“圍繞著20世紀(jì)90年代藝術(shù)所產(chǎn)生的各種誤解，不就是因?yàn)槔碚撔缘恼撌霾蛔銌?？絕大多數(shù)評論家與哲學(xué)家不愿將當(dāng)代（藝術(shù)）實(shí)踐的實(shí)體擁入懷抱，因而這些（藝術(shù)）實(shí)踐就停留在無法閱讀的狀態(tài)，因?yàn)槿藗儫o法從前人的所解決或留下的問題出發(fā)，分析這些藝術(shù)實(shí)踐的原創(chuàng)性和相關(guān)性?！盵4]（p.1）這段話可以視作波瑞奧德力圖重建藝術(shù)表征范式的宣言，他將那場大批判運(yùn)動稱作一次“誤解”，將這種“誤解”的原因歸咎于“理論性的論述不足”，那么波瑞奧德是如何進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)的表征建構(gòu)的？我們完全可以借鑒伊夫·米肖對藝術(shù)表征問題的兩方面內(nèi)容的規(guī)定來進(jìn)行解讀。

二、“關(guān)系藝術(shù)”作為當(dāng)代藝術(shù)的概念表征

建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)表征范式的第一個問題就是：什么是藝術(shù)？或者說，那種植根于18世紀(jì)以審美統(tǒng)攝起來的大寫藝術(shù)概念，以及由其衍生出來的“藝術(shù)的現(xiàn)代體系”，在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的中還是否具備合法性？答案顯然是否定的。那么波瑞奧德是如何理解藝術(shù)這一個概念呢？在他看來，“藝術(shù)不是用來形容被置入藝術(shù)史記事框架中的對象集合（這個集合包括三個子集合——繪畫、雕塑和建筑）的一般用語，藝術(shù)這個詞在今天只能是借著對象的符號、形式與手勢致力于制造與世界之關(guān)系的活動”[4]（p.138）。從“藝術(shù)史記事”，到“制造與世界之關(guān)系”，波瑞奧德對藝術(shù)定義的顛覆其實(shí)體現(xiàn)了他對于當(dāng)代藝術(shù)活動特征的深刻體察。眾所周知，20世紀(jì)90年代以來，藝術(shù)進(jìn)入到了多媒體裝置的年代，當(dāng)代藝術(shù)展已經(jīng)不再是面對展墻上懸掛的以繪畫為主的作品，而是進(jìn)入一個情境，一個由多媒介構(gòu)成的空間，觀者完全投入到其制造的體驗(yàn)之中。而這些多媒介裝置藝術(shù)在藝術(shù)史中根本就沒有關(guān)于它們“記事”，當(dāng)然它們也就不可能被藝術(shù)理論界輕易接納。因此，要想從理論上包容這些游離于藝術(shù)史話語之外的藝術(shù)樣式，就必須找到一個它們和既有藝術(shù)史記事的兼容條件，顯然，波瑞奧德選擇了“制造與世界之關(guān)系”。在波瑞奧德看來，“制造與世界之關(guān)系”貫穿整個藝術(shù)史，它是藝術(shù)的一種基本關(guān)切。他認(rèn)為，藝術(shù)的“制造與世界之關(guān)系”和世界的存在一樣久遠(yuǎn)，它構(gòu)成藝術(shù)作品的具體的內(nèi)容，沒有它，藝術(shù)作品就是沒靈魂的。藝術(shù)的“制造與世界之關(guān)系”在不同歷史時期有著的不同內(nèi)容，他從藝術(shù)史角度將其分為這樣三個不同的階段：

第一個階段是“人—神”關(guān)系模式。此種模式的藝術(shù)大多發(fā)生在文藝復(fù)興之前。此時的藝術(shù)的目標(biāo)是和神建立一種交流方式，藝術(shù)變成一個人類社會和控制人類隱形力量之間的界面。此時的藝術(shù)可能也接近自然，然而，此時的自然大多被看作一種神圣的定律，藝術(shù)即使模仿自然也是為了接近神的計(jì)劃。

第二個階段是“人—物”關(guān)系模式。文藝復(fù)興開始，藝術(shù)開始慢慢地放棄了探索人—神關(guān)系的野心，更新了一種新的關(guān)系模式，雖然某些藝術(shù)還在神圣形象的主導(dǎo)之下，但是，在此時的藝術(shù)宇宙中彰顯人在物理世界中的實(shí)質(zhì)性處境，而不是超越性關(guān)系顯然已經(jīng)成為主流。由文藝復(fù)興所開展出來的“人—物”關(guān)系模式，此時開始追問這樣的問題：什么是我們與物理世界的聯(lián)系？圍繞著這個問題，催生出許多藝術(shù)新技巧，也形成了許多藝術(shù)新流派。比如，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂的透視法、解剖學(xué)的寫實(shí)主義或是達(dá)·芬奇所創(chuàng)立的視覺工具氣韻法就是這方面的代表；在藝術(shù)流派方面，誕生于20世紀(jì)的現(xiàn)代主義流派立體主義，就企圖從認(rèn)知事物的運(yùn)動機(jī)制出發(fā)，分析我們與物理世界的聯(lián)系。

第三個階段是“人—人”關(guān)系模式。波瑞奧德認(rèn)為，繼“人—神”關(guān)系模式、“人—物”關(guān)系模式之后，藝術(shù)作為一種“制造與世界之關(guān)系”活動，越來越明確的聚焦在藝術(shù)創(chuàng)作在人群中所創(chuàng)造的聯(lián)系，以及社會性樣式的發(fā)明上，而這種模式代表了20世紀(jì)90年代以來藝術(shù)發(fā)展的新趨向，也構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)區(qū)分于此前藝術(shù)的主要特征。波瑞奧德在《關(guān)系美學(xué)》中，將這一時期的藝術(shù)稱為“關(guān)系藝術(shù)”。當(dāng)然，此時的“關(guān)系藝術(shù)”特指“人—人”關(guān)系模式。他認(rèn)為，能夠?qū)?dāng)代藝術(shù)品集中在關(guān)系藝術(shù)名下并不是為形式、主題或圖像相互類似，把這些聯(lián)系在一起的是他們的理論共識，這些共識包括探討社會交換的方法、美學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的相互作用、不同的交流過程及個體與群體之間的關(guān)系。為了推廣他關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系性本質(zhì)的概括，2002年，波瑞奧德在圣弗朗西斯科藝術(shù)學(xué)院推出了一個名為“接觸：從1990年至今的關(guān)系藝術(shù)”的展覽，在“接觸”展中，“關(guān)系”是最基本的主題，所有的作品都涉及到藝術(shù)與觀眾的“關(guān)系”。

這種關(guān)系性的轉(zhuǎn)變源自于一種新的藝術(shù)形式觀。波瑞奧德認(rèn)為，傳統(tǒng)藝術(shù)通常將形式看作是某種和內(nèi)容相對的輪廓，現(xiàn)代藝術(shù)致力于打破形式和內(nèi)容的截然二分，試圖將形式與內(nèi)容相混融，以實(shí)現(xiàn)形式和內(nèi)容的創(chuàng)造性應(yīng)和。但是，二者均承認(rèn)藝術(shù)形式的實(shí)體性觀念，也就是說，藝術(shù)形式獨(dú)立于受眾預(yù)先存在。而當(dāng)代藝術(shù)的形式只有在它啟動人類互動時，才能獲得其實(shí)體；每件藝術(shù)品的形式都是在與分享的可理解性中進(jìn)行協(xié)商完成的。為了更好地說明當(dāng)代藝術(shù)形式的非實(shí)體性特征，他做了一個比喻，認(rèn)為所有形式都是“一張看著我們的臉”，臉的比喻的深刻性在于：當(dāng)形式觀看我們時，我們應(yīng)該如何回望？那么，當(dāng)代藝術(shù)在取消了實(shí)體性之后剩下什么了呢？波瑞奧德認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)形式最終變成了一種進(jìn)行連接的元素和一種能動黏合的原則。因此，當(dāng)代藝術(shù)形式更像是是一次“約會”，而不是一個“紀(jì)念物”。傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的形式采取的就是“紀(jì)念物”形式，此時的藝術(shù)品開放給所有的大眾進(jìn)行消費(fèi)，并且隨時可以被觀看，以滿足大眾對于藝術(shù)品逝去時代精神的一種追思；當(dāng)代藝術(shù)則必須在特定的時間被觀看，并且只對其所召喚的小部分觀眾開放。作品誘發(fā)了會見并給出邀請，所有受邀者一起來參與到藝術(shù)的創(chuàng)作過程。

比如，“接觸”展中的岡薩雷斯的作品《糖果》，在一堆稻草和糖果面前，參觀者被允許帶走其中的物品，隨著參觀者的數(shù)量的增多，糖果堆逐漸消失。在這個作品中，形式不是糖果堆這個實(shí)體，而是糖果堆的一種邀請和誘發(fā)，只有當(dāng)參與者與糖果堆的發(fā)生關(guān)系時，形式才獲得實(shí)體性。再比如，在名為“天堂工作室”的作品中，由電影導(dǎo)演瑪麗安·維爾努直接在畫廊中用計(jì)算機(jī)寫劇本，畫廊的各種身份的參觀者直接演出，并制造實(shí)時電影。此時，藝術(shù)作品形式就是一次邀約，由此吁請參與者在這里制造一種關(guān)系空間，參觀者在藝術(shù)作品的形成中獲得了一種優(yōu)勢地位，他們與作品的互動又重新定義了作品的結(jié)構(gòu)。

三、關(guān)系“異托邦”作為當(dāng)代藝術(shù)的功能表征

藝術(shù)表征范式的第二個內(nèi)容是藝術(shù)的功能表征，主要涉及藝術(shù)的社會政治意義。如果說誕生于18世紀(jì)時期的大寫藝術(shù)的功能表征主要以一種審美烏托邦的形式表現(xiàn)出來的話，那么，以制造人類關(guān)系為主要特征的當(dāng)代藝術(shù)，是否還具備這樣的社會和政治潛質(zhì)？波瑞奧德對此問題的回答相當(dāng)肯定，他認(rèn)為：“再也沒有比宣告當(dāng)代藝術(shù)沒有開展出任何文化或政治的方案來的更荒謬了，當(dāng)代藝術(shù)通過追問關(guān)系世界而致力于世界的努力，精彩且完善的發(fā)展著一種政治計(jì)劃?！盵4]（p.5）那么，當(dāng)代藝術(shù)的這項(xiàng)社會政治計(jì)劃是如何開展的呢？ 這還要從他對于當(dāng)代社會的人類關(guān)系處境的認(rèn)知開始。

波瑞奧德認(rèn)為，20世紀(jì)90年代以來，當(dāng)代社會開始進(jìn)入后工業(yè)社會，社會生產(chǎn)方式開始從以商品生產(chǎn)為主到以生產(chǎn)服務(wù)為主，再加之互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和現(xiàn)代通訊業(yè)的蓬勃發(fā)展，人的生存困境已經(jīng)不以單個個體的形式展現(xiàn)出來，而是以人與人的關(guān)系的形式展現(xiàn)出來，此時人的本質(zhì)單純地就是“跨個體性”（trans-individuelle）的，因此，當(dāng)代社會最緊迫的任務(wù)不是個體解放，而是人際溝通的解放及人的存在關(guān)系維度的解放。

那么，在波瑞奧德看來，當(dāng)代社會的人際關(guān)系出現(xiàn)了什么樣的危機(jī)呢？波瑞奧德首先澄清了一種人際關(guān)系的假象：在以信息革命為標(biāo)志的后工業(yè)社會中，由于通訊和媒介的發(fā)展，人與人之間的聯(lián)系變得比以前要頻繁得多、便利得多，人們坐在電腦面前，就可以和世界上的每一個角落的人發(fā)生聯(lián)系，地球也因此變成地球村，有些人因此而斷言，人類世界處于一種前所未有的“信息時代”和“交往時代”。然而，在波瑞奧德看來，這只是人際關(guān)系的一種虛假繁榮。為什么這樣說呢？波瑞奧德認(rèn)為，社會的表面的信息繁榮實(shí)則遵循著商業(yè)化的法則，商業(yè)化信息傳播正在吞噬者所有的關(guān)系空間，這些空間將社會連接切割成不同的商品，從而使信息的使用者轉(zhuǎn)化為相隔千里、各種延伸產(chǎn)品的消費(fèi)品。此時，人與人的關(guān)系全面的被商業(yè)化，人與人之間的信息交往逐漸變成商業(yè)法則的一種象征形式。波瑞奧德曾以一句某咖啡的廣告詞形象地說明信息社會中人際關(guān)系的商業(yè)化：“你們想要相互取暖、享受兩個人的生活嗎？那就品嘗一下我們的咖啡?！盵4]（p.4）在虛擬的信息交流為媒介的世界中，最終人類的關(guān)系世界會異化成居伊·德波在《景觀社會》所描述的那樣：“在這樣的社會中，人與人之間的關(guān)系不再是‘直接體驗(yàn)，而是在‘景觀化的再現(xiàn)中越發(fā)疏離?！盵5]（p.99）總而言之，當(dāng)代社會人類關(guān)系中缺乏的不是信息，而是身體；缺乏的不是一種重復(fù)的、可控制的簡單形式，而是一種充滿偶然的、未知的不確定的形式。

面對著當(dāng)代社會人類關(guān)系的異化，波瑞奧德認(rèn)為，以致力于人類關(guān)系生產(chǎn)的當(dāng)代藝術(shù)正在做出努力的回應(yīng)，“今天的藝術(shù)實(shí)踐正在表現(xiàn)為一處社會實(shí)驗(yàn)的豐富土壤，就像行為統(tǒng)一化之外的一個局部空間。” [4]（p.10）在這個局部空間中當(dāng)代藝術(shù)激發(fā)了人類關(guān)系的諸多潛能，開辟了區(qū)分于現(xiàn)存社會人類關(guān)系的可能性樣式，從而宣告一種嶄新世界的到來。那么，在波瑞奧德看來，當(dāng)代關(guān)系藝術(shù)創(chuàng)生出來的人類關(guān)系空間是什么樣的呢？

首先，強(qiáng)調(diào)身體參與。波瑞奧德所定義的關(guān)系藝術(shù)是一種互動的藝術(shù)，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家和觀眾的互動參與。然而，從廣義上來說，任何時期的藝術(shù)都是參與性的，即使是以拒絕交流為特征的現(xiàn)代藝術(shù)也需要觀眾或者聽眾對其進(jìn)行視聽欣賞，進(jìn)而體驗(yàn)這種不可交流性。那么，關(guān)系藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的互動參與指的是什么呢？波瑞奧德認(rèn)為，關(guān)系藝術(shù)意義上的互動參與不是指視聽參與，而是指身體參與。因?yàn)橐暵爡⑴c的藝術(shù)會為藝術(shù)家和公眾，以及公眾和公眾之間的距離提供保證，這樣的藝術(shù)會進(jìn)一步加劇當(dāng)代社會人類關(guān)系的直接經(jīng)驗(yàn)的喪失，最終成為既成社會關(guān)系的同謀。相反，關(guān)系藝術(shù)強(qiáng)調(diào)身體參與則彌補(bǔ)了人類關(guān)系之間直接經(jīng)驗(yàn)的缺失。其實(shí)，波瑞奧德對身體參與的強(qiáng)調(diào)，不僅體現(xiàn)在理論上，也體現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐中。2002年，他親自策劃的“接觸展”就直接將身體“接觸”作為藝術(shù)展的主題。這次接觸展直接將矛頭對準(zhǔn)YBA的“感性展”，當(dāng)人們沉浸在“感性展”的審美效應(yīng)中，并視其為當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)性的標(biāo)志時，波瑞奧德及時地為其潑了一盆冷水，認(rèn)為“感性展”并不是什么前衛(wèi)藝術(shù)的當(dāng)代復(fù)興，它們?nèi)匀蛔裱F(xiàn)代藝術(shù)的“震驚美學(xué)”傳統(tǒng)，從屬于視覺文化范疇。

其次，強(qiáng)調(diào)偶然相遇。波瑞奧德曾稱它的“關(guān)系美學(xué)”所仰賴的哲學(xué)傳統(tǒng)是阿爾都塞的 “隨機(jī)唯物論”思想?！半S機(jī)唯物論”是阿爾都塞的晚期哲學(xué)思想，它不是一種哲學(xué)史上任何一種唯物主義的變種，也不是和傳統(tǒng)唯心論相對應(yīng)的一種哲學(xué)派別，它的位置在西方哲學(xué)著名劃分方式和偉大的術(shù)語體系之外，是一種很異端的思考哲學(xué)問題的思維方式。“隨機(jī)唯物論”作為一種異端的思維模式，主要體現(xiàn)在它對于世界生成問題的思考上。阿爾都塞認(rèn)為，世界形成類似于伊壁鳩魯描述“原子的雨”的景象：無窮的原子相互平行地落入虛空，它們一直這樣落下，如果其中的一個原子偏離跑道，就會引發(fā)鄰近原子的相遇、一個接一個的相遇以及形成一個世界。阿爾都塞借用“原子的雨”的意象，主要是表達(dá)他對世界生成的偶然性的看法，這種偶然性主要源自原子的那次偏離，“偏離就是一點(diǎn)點(diǎn)偏斜，盡可能小的偏斜；沒人知道它在何地、何時、以何種方式發(fā)生”[6]（p.205）。偏離偶然性導(dǎo)致世界形成的偶然性，這就從根本上否定了世界存在之前的任何終極意義，這種終極意義包括大寫的理性、目的、原因。波瑞奧德關(guān)系美學(xué)正是借鑒了阿爾都塞的隨機(jī)唯物論的偶然性原則，他認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系生產(chǎn)也遵循這種偶然性原則，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時，不預(yù)設(shè)任何目的，也無法預(yù)料到任何結(jié)果，藝術(shù)家只負(fù)責(zé)創(chuàng)造關(guān)系形式，通過關(guān)系形式誘發(fā)人類的各種潛在關(guān)系的生成。而這種充滿偶然的、未知的和不確定的關(guān)系生產(chǎn)正好和當(dāng)代社會關(guān)系的單一化、機(jī)械化相對立。

為了更好地解釋關(guān)系藝術(shù)營構(gòu)的關(guān)系空間性質(zhì)，波瑞奧德用 “社會間隙”來進(jìn)行類比?！吧鐣g隙”一詞出自馬克思，被用來形容成一種足以規(guī)避資本主義經(jīng)濟(jì)框架的交易社群，并認(rèn)為這些社群能夠逃離商品社會的利潤法則：以物易物、虧本拋售、自給自足等等?！吧鐣g隙”嵌入在資本主義的經(jīng)濟(jì)框架之中，但是，有完全不同于現(xiàn)行的經(jīng)濟(jì)交易系統(tǒng)。波瑞奧德認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)制造的關(guān)系空間就是類似于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的“社會間隙”，“它創(chuàng)造著自由空間以及對立于規(guī)定日常節(jié)奏的時延，偏好溝通一種不同的人際貿(mào)易”[4]（p.49）。在當(dāng)代藝術(shù)的“人際貿(mào)易”當(dāng)中，價值是無法用商品交換中的“全面抽象等價”原則來衡量的。如果說在商品世界中，商品的價值形式必然會遮掩其商品自身，那么在藝術(shù)的“人際貿(mào)易”中，貿(mào)易對象不受任何貨幣控制，而“是一種原始的分享狀態(tài)，一種在被外部決定之前，以其物品自身形式?jīng)Q定交換形式的交易”[4]（p.4）。因此，當(dāng)今社會分離出了兩種人類的關(guān)系脈絡(luò)：一類是當(dāng)代資本主義經(jīng)濟(jì)全球化系統(tǒng)中的人類關(guān)系，在這里人類關(guān)系被商品邏輯組織和建構(gòu)，人與人之間關(guān)系維系遵循著一種點(diǎn)對點(diǎn)的簡單化的實(shí)用效益原則；另一類人類關(guān)系則在當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)特的關(guān)系空間中展開，這種關(guān)系起因于當(dāng)代藝術(shù)形式的一種邀約和吁請，從而在這個互動開放的空間中實(shí)現(xiàn)各種被壓抑的社會交往模式。從這兩種脈絡(luò)的關(guān)系上來看，后者對前者既“嵌入”又“隔離”，既“依賴”又“抵制”。

波瑞奧德用“社會間隙”形容當(dāng)代藝術(shù)的所開辟的關(guān)系空間，這使人們非常容易聯(lián)想到?？碌摹爱愅邪睢备拍?，“異托邦”是福柯在一篇名為《另一空間》的文章中提出來的，他將異托邦定義為：“在一切文化或文明中，有一些真實(shí)而有效的場所卻是非場所（contre-emplacements）的，或者說，是在真實(shí)場所中被有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦?！盵7]福柯的定義旨在說明：烏托邦是并不真實(shí)在場，沒有真實(shí)位置的場所；而異托邦則相反，它是實(shí)際存在的，但是，對它的理解要借助于想象力。?？聦τ跒跬邪詈彤愅邪畹膮^(qū)分其實(shí)是波瑞奧德關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)功能表征的絕佳隱喻：現(xiàn)代藝術(shù)以審美自律為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的疏離，企圖通過建立審美王國的方式實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的救贖，從這種意義上講，現(xiàn)代藝術(shù)的功能表征范式就是“烏托邦”的；而當(dāng)代藝術(shù)從來不認(rèn)為人類的關(guān)系解放在遠(yuǎn)方，而就是存在于日常生活當(dāng)中。在一些進(jìn)行具體而細(xì)碎的真實(shí)空間當(dāng)中，而當(dāng)代藝術(shù)作為一種“社會間隙”，讓這些實(shí)驗(yàn)和新的關(guān)系可能性成為可能，從這種意義上來說，當(dāng)代藝術(shù)功能表征范式是異托邦的。換句話說，現(xiàn)代藝術(shù)的烏托邦是一個面向未來的時間概念，一個從未實(shí)現(xiàn)的空間概念；而是當(dāng)代藝術(shù)異托邦則是面向當(dāng)代，它存在于整個社會結(jié)構(gòu)中的一個時空體系之內(nèi)，是有效實(shí)現(xiàn)了的特殊的烏托邦形式。

四、結(jié)語

行文至此，我們已經(jīng)對波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”思想有了一種有別于朗西埃及其支持者的不同評價，這種評價源于我們將其放到其產(chǎn)生的獨(dú)特的社會歷史語境，即在“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)”悲觀論調(diào)彌漫的20世紀(jì)末。在此背景之下，波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”作為對“當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)論”論調(diào)的理論回應(yīng)無疑具有積極意義，這種積極意義主要表現(xiàn)為：它及時地給當(dāng)代藝術(shù)搭建一個“家”，使得當(dāng)代藝術(shù)有了一個屬于自己的表征范式，這種表征范式不僅有對藝術(shù)概念的重新厘定，而且還包含著藝術(shù)功能的美好期待。

然而，如果把視野再擴(kuò)大一點(diǎn)的話，我們還可以把對波瑞奧德的“關(guān)系美學(xué)”評價再更進(jìn)一步，而此種評價可能需要從波瑞奧德的身份說起。首先，波瑞奧德是一個藝術(shù)家，是活躍在當(dāng)代藝術(shù)第一線的藝術(shù)策展人，他的關(guān)系美學(xué)思想也是他長期藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)晶。也就是說，他不僅僅通過文字來表達(dá)他對于當(dāng)代藝術(shù)的看法，同時，他也在策展活動中踐行者自己的關(guān)系藝術(shù)的理念。不過，在這里我們更關(guān)注他的第二種身份——哲學(xué)家，從某種意義上來說，這個身份才是主導(dǎo)性的，這其實(shí)提醒我們不能僅僅用“自下而上”的視角來理解他的“關(guān)系美學(xué)”思想，更應(yīng)該選取“自上而下”的角度。換句話說，我們不能簡單地把“關(guān)系美學(xué)”看作他藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)，更應(yīng)該認(rèn)為“關(guān)系美學(xué)”可能是他某種哲學(xué)觀點(diǎn)的引申，而藝術(shù)只是他探討問題的一個基點(diǎn)或者載體。而這種哲學(xué)觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在波瑞奧德關(guān)于現(xiàn)代性問題的思考上。在波瑞奧德的哲學(xué)視閾中，現(xiàn)代性一直是他關(guān)注的主題詞，然而，他對于現(xiàn)代性問題的理解有著自己獨(dú)特的看法，他曾稱自己的現(xiàn)代性為“另類現(xiàn)代”。這個詞是在2009年由他策劃的泰特三年展時提出的，并作為這次藝術(shù)展的名稱。那么他的“另類現(xiàn)代”到底特殊在哪呢？這種另類現(xiàn)代觀點(diǎn)有和他對當(dāng)代藝術(shù)的表征范式建構(gòu)又有著什么樣的內(nèi)在關(guān)系呢？

通常認(rèn)為，現(xiàn)代性自波德萊爾開始就已經(jīng)呈現(xiàn)為審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性的分裂。而審美現(xiàn)代性站在啟蒙現(xiàn)代性的對立面，并以批判啟蒙現(xiàn)代性為宗旨。二者之間存在著強(qiáng)大的張力。波瑞奧德并不否認(rèn)兩種現(xiàn)代性之間存在著一種張力關(guān)系，但他認(rèn)為，重要的是人們總是將審美現(xiàn)代性看成是鐵板一塊，人總是將以自律性為特征的現(xiàn)代藝術(shù)作為審美現(xiàn)代性功能的唯一替代物，用他自己的話來說就是：“現(xiàn)代性并沒有死去，死去的是它的唯心主義和目的論版本再像徘徊巡查的偵查員，或謹(jǐn)慎守衛(wèi)堅(jiān)固露營地的部隊(duì)一般。”[4]（p.9）他將現(xiàn)代藝術(shù)為載體的審美現(xiàn)代性的批判方案稱為“唯心主義和目的論”版本，并認(rèn)為這種批判方案類似于一種“徘徊巡查的偵查員”，而這種版本的審美現(xiàn)代性其實(shí)已經(jīng)死去了，那么哪一個版本的審美現(xiàn)代性是活著的呢？波瑞奧德認(rèn)為，這個版本的現(xiàn)代性就是以當(dāng)代藝術(shù)（波瑞奧德命稱之為“關(guān)系藝術(shù)”）為載體的審美現(xiàn)代性，這個版本的審美現(xiàn)代性和啟蒙現(xiàn)代性的批判關(guān)系，已經(jīng)和前一個版本有了較大不同，這種不同主要表現(xiàn)在兩個方面：

第一，當(dāng)代藝術(shù)社會批判的日常生活轉(zhuǎn)向。這和現(xiàn)代藝術(shù)的完全采取“隔離”策略形成鮮明的對照。當(dāng)代藝術(shù)不以建構(gòu)審美烏托邦為目的，而是就在現(xiàn)存的真實(shí)內(nèi)部，以藝術(shù)家選擇的各種尺度，組建出存在模式和行動樣式。這就是為什么在當(dāng)代藝術(shù)作品中很難找到現(xiàn)代藝術(shù)的抽象、晦澀和超現(xiàn)實(shí)的圖景的原因，充斥在人們眼中的全都是一些習(xí)以為常的生活雜物，它們之所以有意義，并不在作品的視覺沖擊，而是這些物件發(fā)出的一種吁請和邀約，它將眾多參與者緊密地聯(lián)系在特定的空間中，在這里，一切既成的社會身份和角色都失去了效用，所有人在這個開放的空間中對話和協(xié)商，從而完成一次發(fā)生在日常生活中的人際革命。

第二，當(dāng)代藝術(shù)社會批判反目的論傾向。眾所周知，現(xiàn)代主義有一個最重要的教義，那就是攻擊，或者說造反。他們向往一切從頭再來，要把舊的世界打碎，再建立新世界。波瑞奧德認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)不會再熱衷于重復(fù)現(xiàn)代藝術(shù)的假設(shè)，也不會將相同的功能強(qiáng)加在當(dāng)代藝術(shù)身上，當(dāng)代藝術(shù)繼承了現(xiàn)代藝術(shù)的批判精神和前衛(wèi)性，但不會依據(jù)某個歷史演進(jìn)的預(yù)設(shè)想法來建造世界。換言之，當(dāng)代藝術(shù)不再以“整體世界的視野”和“歷史演變的必然性”為目的，而是通過新的聚集、不同單元間的可能關(guān)系、不同伙伴間的結(jié)盟創(chuàng)造新的生活模式。這在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，集中體現(xiàn)為藝術(shù)家通常是失去了對于作品的統(tǒng)治權(quán)，他沒有能力讓作品按照一定的目的發(fā)展，藝術(shù)家沒有預(yù)設(shè)立場，他只負(fù)責(zé)設(shè)置情境，從而去誘發(fā)各種各樣的人際關(guān)系的可能性樣式。如果說現(xiàn)代藝術(shù)以抗?fàn)帪榛A(chǔ)，那么當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞則是協(xié)商、關(guān)聯(lián)和共存。這種當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性更像是利奧塔所說的后現(xiàn)代性：“在某個繼承自現(xiàn)代性的空間中，進(jìn)行一系列的微調(diào)，并且要放棄對于人類空間的整體重建?！盵8]（p.193）

由此可見，波瑞奧德如此關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)，并力圖通過關(guān)系美學(xué)理論給當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)一套嶄新的表征范式有著歷史原因，同時還有著堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)動機(jī)，那就是重新續(xù)寫審美現(xiàn)代性方案，而這種審美現(xiàn)代性主要以當(dāng)代藝術(shù)的承擔(dān)載體，于是，在續(xù)寫審美現(xiàn)代性和建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的表征之間就有了一種同構(gòu)關(guān)系，而它們完美地統(tǒng)一在“關(guān)系美學(xué)”理論當(dāng)中。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1][法]伊夫· 米肖.當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)：烏托邦終結(jié)[M].王名南譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013.

[2][波蘭]瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史[M]劉文潭譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[3][德]席勒.審美教育書簡[M].馮至，范大燦譯.上海：上海人民出版社，2003.

[4]Nicolas Bourriaud .Relational Aesthetics[M].trans，Simon Pleasance and Fronza Woods.Paris： Les Presses du Reel，2002.

[5][法]居伊·德波.景觀社會[M].王昭鳳譯.南京：南京大學(xué)出版社，2006.

[6][法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現(xiàn)代性與公正游戲[M].包亞明譯.上海：上海人民出版社，1997.

[7][法]米歇爾·福柯另類空間[J].王喆譯.世界哲學(xué)，2006（6）.

[8]Louis Althusser， Philosophy of the Encounter：Later writings[M].translated by G.M.Coushiangar，London ：Verso Press ，2006.

（作者系哈爾濱師范大學(xué)博士研究生，牡丹江師范學(xué)院講師）

[責(zé)任編輯 連秀麗]