李雪沆

【摘要】：“神采”一詞源于南朝王僧虔“神采為上，形質(zhì)次之”的重要觀點(diǎn)，經(jīng)過唐代張懷瓘的拓展，即“唯觀神采，不見字形”的論斷以及后世書論家的補(bǔ)充，形成強(qiáng)大的巨流，推動了歷代書法藝術(shù)的流變。本文通過以歷史發(fā)展的脈絡(luò)對“神采”的探索與解讀，以期在探究“神采”的歷史演進(jìn)中，找尋我們時代表現(xiàn)自我生命力的“我神”。

【關(guān)鍵詞】：神采；書法理論；發(fā)展演進(jìn)

一、“神采論”的產(chǎn)生及其時代特征

書法中“神采論”的奠基者是著名書法理論家王僧虔。他在《筆意贊》的引言中說道“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。在這里他強(qiáng)調(diào)“神采”是指作者在書寫創(chuàng)作中所展現(xiàn)的精神氣韻。在王僧虔之前，談及“神采”的書家寥寥無幾，但“神采論”的產(chǎn)生并不是無理可尋。魏晉時期已出現(xiàn)有關(guān)“心”與“意”在書寫過程中的重要性的表述。例如衛(wèi)夫人《筆陣圖》中言：“心手不齊，意后筆前者敗。若執(zhí)筆遠(yuǎn)而急，意前筆后者勝”。這里衛(wèi)夫人將“心”與“手”聯(lián)系起來，指出了作者的思想心態(tài)與執(zhí)筆運(yùn)筆的關(guān)系，突出了主觀情思與客觀書寫的統(tǒng)一。同樣傳為王羲之所作書論中亦有“意在筆前，然后作字”的理論。這里的“意”指書者的精神與情感，強(qiáng)調(diào)了對書家思想的重視。這些理論都道出了六朝人強(qiáng)調(diào)“形”與“神”的合一，由手中的“形”來表達(dá)內(nèi)心的“神”。反映了當(dāng)時的一種縝密的神采美。

待到南北朝時期，王僧虔的“神采論”應(yīng)運(yùn)而生。他將“神采論”上升了一個高度，提出了“神采為上，形質(zhì)次之”的觀點(diǎn)。認(rèn)為書法追求的最高境界是“神采”而非“形質(zhì)”，突出了書寫以作者的精神情性為主，而“形質(zhì)”只是作者精神世界與外部表現(xiàn)而已，而決定獲得“神采”的應(yīng)是作者的精神、氣質(zhì)、情趣、性格和學(xué)養(yǎng)。

二、“神采論”在唐代的發(fā)展與演變

1、初唐時期的“神采論”

初唐，由于太宗李世民對王羲之的古典主義書法美的推崇，此時的書論思想與當(dāng)時崇尚魏晉風(fēng)度的大背景息息相關(guān)。虞世南在其書論中說：“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也”。指出體悟書道之妙，只觀察其“形”是不夠的，更需要“心悟”。李世民十分推崇其觀點(diǎn)，并道出了“今吾臨古人之書，殊不學(xué)其字勢，惟在求其骨力。而形勢自生耳?！睂O過庭亦言“情動形言，取會風(fēng)騷之意?！彼麄兌紡?qiáng)調(diào)了在創(chuàng)作中以書者的主觀精神為上的觀點(diǎn)，與南朝王僧虔的“神采論”一脈相承。

2、盛唐時期的“神采論”

盛唐時期，在唐玄宗李世民的倡導(dǎo)下，書風(fēng)已由初唐的閑雅蘊(yùn)藉之風(fēng)發(fā)展為寫意浪漫的風(fēng)神氣韻。開元時期的張懷瓘可謂是盛唐氣象的代表，其觀點(diǎn)在書法史上影響重大。如果說王僧虔到孫過庭是“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹钡闹杏构诺涿溃敲磸垜循彽臅搫t表現(xiàn)出“唯觀神采”、“遺貌取神”的浪漫寫意的基調(diào)。他在《書斷》中言：“深識書者，唯觀神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照，何有不通？”一個“唯”字，突出強(qiáng)化了書法中的“神采”。他亦道“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下”。他所謂的“神采”、“風(fēng)神”都是指書法作品由筆墨形態(tài)所表現(xiàn)出來的精神風(fēng)韻。它體現(xiàn)了書者的品性、情感與修養(yǎng)，是于筆法墨法章法之外的一種內(nèi)在生命力的體現(xiàn)，不同于筆畫字形的具體狀貌。這個觀點(diǎn)也直接影響了他對書家的品評觀。如他在《書議》中言：“諸子于草各有性識，則精魄超然，神彩射人，逸少格律非高，功夫又少，雖圓豐妍美，及乏神氣?！边@一論述沖破了初唐以大王為主的妍美書風(fēng)為尚的束縛，同時也順應(yīng)了盛唐時期抒情寫意的書壇風(fēng)尚。

三、“神采論”在唐以后的豐富與發(fā)展

“神采論”在唐以后引申出了更多的涵義。在宋代，文人士大夫們都十分注重“人”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。如蘇軾言：“書有工拙，而君子小人之心，不可亂也”。強(qiáng)調(diào)了非“君子”則書無“神采”的道理。黃庭堅(jiān)則在人品論的基礎(chǔ)上又提出了更高的要求。他在其《論書》中說：“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。”其中的“胸中有道義”與“圣哲之學(xué)”是黃庭堅(jiān)所認(rèn)為的能在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)“神采”的關(guān)鍵所在。此外，清代劉熙載更是道出了有關(guān)“神采”的重要論斷。他言：“書貴入神，而神有我神、他神之別。入他神者，我化為古也；入我神者，古化為我也”。他不僅強(qiáng)調(diào)了書法創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)是“入神”，并道出了“神采”的最高境界即是“我神”。

四、“神采論”的最高境界——“我神”

通過對書法中“神采”在各個時期發(fā)展與演變的概述，突出說明了“神采”在書法創(chuàng)作中的重要性。而如何在前人的書法中獲取“神采”，而后又如何進(jìn)一步表現(xiàn)書家自身在創(chuàng)作中的“神采”。這就需要我們將其置于繼承與創(chuàng)新的大環(huán)境下進(jìn)行思考與剖析。

在上述清代劉熙載在其書論中提及“他神”與“我神”。所謂“他神”是指前人在對書法進(jìn)行學(xué)習(xí)與探索后融入自我于其中所得出的藝術(shù)成果。而“我神”即是“他神”的升華，是將“他神”作為階梯，從而創(chuàng)作出“自我”的過程。在“他神”向“我神”飛躍的過程中，各個書家的方式亦不同。例如同入山陰之室的米芾與董其昌，將二者進(jìn)行比較，前者是開始要進(jìn)入角色，當(dāng)精熟之后，自然我化為古而得“他神”。而董其昌獲取“他神”的方式更多的則是化“我”為古，而獲“他神”。雖然在獲取“他神”的方法上，歷代書家都有各自的觀點(diǎn)，但最終的目的都是“化古為我”。如米芾自云：“取諸長處，總而成之，既老始自成家，人見之不知以何為祖也?！笨梢娒总涝诰臁八瘛敝竺撊シh而達(dá)到了“我神”的境界。由董、米二人對“我神”的探求得出，只有以古法為我所用，才能完成“他神”到“我神”的飛躍，創(chuàng)作出表現(xiàn)自我生命力的書作。

五、結(jié)論

綜上，“神采論”揭示了書法藝術(shù)中“形質(zhì)”與“神采”辯證統(tǒng)一的關(guān)系。突出說明了在書法創(chuàng)作中表現(xiàn)“我神”的重要性。“神采論”作為古代重要的書法美學(xué)理論，對書法藝術(shù)的發(fā)展起著廣泛的指導(dǎo)作用，在現(xiàn)當(dāng)代依然給人們以思索與啟發(fā)。

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