唐曉博

內(nèi)容提要

雷格既是19世紀(jì)晚期浪漫主義的杰出代表，又是20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義的先驅(qū)。他的管風(fēng)琴作品被譽(yù)為“巴赫以后的里程碑”。本文以雷格的管風(fēng)琴作品為出發(fā)點(diǎn)，分析其管風(fēng)琴音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格并結(jié)合作品從多方面分析其演奏特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞

雷格管風(fēng)琴創(chuàng)作風(fēng)格演奏特點(diǎn)

雷格（Max Reger，1873-1916）。德國(guó)作曲家、指揮家、管風(fēng)琴家、鋼琴家、教育家。他既是19世紀(jì)晚期浪漫主義的杰出代表，又是20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義的先驅(qū)。在僅僅不到25年的創(chuàng)作時(shí)間里，雷格創(chuàng)作了大量的作品，全集有33卷，包括除歌劇、交響樂(lè)以外的所有音樂(lè)體裁。他的管風(fēng)琴方面的作品被譽(yù)為“巴赫以后的里程碑”，在管風(fēng)琴音樂(lè)文獻(xiàn)中占有重要地位。雷格的管風(fēng)琴作品包括：《第一管風(fēng)琴組曲》（Op.16，1894-1895）、7首眾贊歌幻想曲（1898-1900）、4首幻想曲與賦格（1898-1916）、2首奏鳴曲（1899，1901）、6首三重奏（1900）、62首小品（1901-1916）、95首眾贊歌前奏曲（1902-1914）、《變奏曲與賦格》（Op.73，1903）、9首前奏曲與賦格（1904）、《第二管風(fēng)琴組曲》（Op.92，1905）、《引子、帕薩卡拉亞與賦格》（Op.127.1913年）、《幻想曲與賦格》（Op.135b.1916年）等。這些優(yōu)秀的作品使雷格成為了繼巴赫之后的德國(guó)最重要的管風(fēng)琴作曲家。盡管20世紀(jì)音樂(lè)中如新古典主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等音樂(lè)風(fēng)格廣泛地發(fā)展，但是雷格的管風(fēng)琴音樂(lè)繼續(xù)主導(dǎo)著德國(guó)管風(fēng)琴音樂(lè)的發(fā)展。除了理查·施特勞斯，雷格已成為作品在德國(guó)上演次數(shù)最多的當(dāng)代作曲家。他將德國(guó)音樂(lè)推動(dòng)進(jìn)了20世紀(jì)，并且為歐洲古典音樂(lè)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

1.雷格管風(fēng)琴音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格

雷格成熟的音樂(lè)語(yǔ)匯融合了巴洛克式的結(jié)構(gòu)與浪漫晚期華麗的和聲色彩。作品多數(shù)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，形式復(fù)雜。他擅長(zhǎng)密集的對(duì)位，織體厚實(shí)，快速的移調(diào)，大量使用半音體系。并且高度發(fā)展鍵盤(pán)技術(shù)，表現(xiàn)復(fù)雜的和弦，頻繁地使用八度和變換節(jié)奏等。雷格的音樂(lè)有著物理重量和沖擊力，很少有作曲家能夠比擬。在一次雜志采訪中，雷格描述他的總譜為“大飽眼福！譜面上往往黑色墨水比空白處更多。比一個(gè)演奏者能夠駕馭的音還多的音符?！?/p>

一方面雷格的作品強(qiáng)調(diào)對(duì)古典原則的遵循，側(cè)重于純音樂(lè)的寫(xiě)作。他作品的標(biāo)題通常是巴洛克式的傳統(tǒng)形式：前奏曲與賦格、托卡塔與賦格、帕薩卡利亞、眾贊歌幻想曲或眾贊歌前奏曲等。雷格受巴赫、勃拉姆斯的影響，在鍵盤(pán)樂(lè)器復(fù)調(diào)音樂(lè)方面作了開(kāi)拓性的努力，取得了非常重要的成就，是繼巴赫、勃拉姆斯之后，純正的德國(guó)鍵盤(pán)樂(lè)器主線上的繼承。他曾在信中寫(xiě)到：“作為巴赫、貝多芬、勃拉姆斯的狂熱追求者，我將堅(jiān)持發(fā)展他們的風(fēng)格”。1905年《音樂(lè)》雜志在關(guān)于巴赫的當(dāng)代意義的調(diào)查中。雷格說(shuō)道：“巴赫對(duì)我來(lái)說(shuō)是所有音樂(lè)的開(kāi)始與結(jié)束；所有真正的進(jìn)步都依靠于他”。雷格編輯、改編或抄寫(xiě)了巴赫的428首作品，他是首位能如此深入、甚至癡迷地涉入到巴赫作品中的作曲家。

另一方面，雷格又受到瓦格納與李斯特和聲方面的影響。15歲時(shí)，他接觸到了瓦格納的樂(lè)劇，從中汲取了豐富的和聲手法。同時(shí)李斯特的交響詩(shī)極大地豐富了雷格的管風(fēng)琴創(chuàng)作風(fēng)格，在其影響下，他創(chuàng)作了7首大型的《眾贊歌幻想曲》。與他前輩不同的是，雷格把眾贊歌作為半音化即興創(chuàng)作的標(biāo)定點(diǎn)，作品更長(zhǎng)、更復(fù)雜、更要求技術(shù)性，并且以極端情感爆發(fā)的風(fēng)格來(lái)刻畫(huà)他的音樂(lè)。當(dāng)這種教學(xué)法式的作品為禮拜式的管風(fēng)琴音樂(lè)注入新的生命時(shí)，《眾贊歌幻想曲》通過(guò)19世紀(jì)的表現(xiàn)方式與和聲手法使巴洛克式的音樂(lè)得到再生。

雷格具有很高的復(fù)調(diào)造詣，他終生都特別鐘情于賦格形式，他曾說(shuō)過(guò)：“其他人是在寫(xiě)賦格曲，而我住在他們里面。”雷格的賦格是一頁(yè)接著一頁(yè)緊湊地布滿著對(duì)位，充滿了寫(xiě)作技巧，一個(gè)高潮疊加一個(gè)高潮，部分段落的內(nèi)在張力必須通過(guò)使用速度的動(dòng)力與速度變化來(lái)進(jìn)一步達(dá)到戲劇化，形成主題增長(zhǎng)的巨大能量與復(fù)雜性。根據(jù)雷格的意圖，現(xiàn)代賦格必須是慢速的、非常柔和的開(kāi)始，然后速度和音量不斷加快與加強(qiáng)，最終以fff或ffff結(jié)束全曲。

2.雷格管風(fēng)琴作品的演奏特點(diǎn)

雷格的管風(fēng)琴作品對(duì)演奏者來(lái)說(shuō)具有相當(dāng)大的挑戰(zhàn)，演奏他的大部分作品都需要精湛的技巧。從演奏特點(diǎn)方面來(lái)看，無(wú)論在樂(lè)句、奏法、表情踏板的使用還是速度、音栓配置的原則等多方面都呈現(xiàn)出非常典型的特征。

2.1樂(lè)句

與早期作品相比，雷格賦予他的晚期音樂(lè)更細(xì)致的斷句標(biāo)記，如短小的連線和跳音。這種改變很大程度上基于雷格作為邁寧根樂(lè)隊(duì)指揮（1911-1914）那幾年的經(jīng)歷，在《引子、帕薩卡拉亞與賦格》《d小調(diào)幻想曲與賦格》這種大型作品上尤為顯著。作為指揮，雷格懂得音樂(lè)的結(jié)構(gòu)可以?xún)H僅通過(guò)清晰的、有區(qū)別的斷句法來(lái)做聽(tīng)覺(jué)上的闡明。

2.2奏法

雷格的管風(fēng)琴織體經(jīng)常是鋼琴技巧性的，通常是極端復(fù)雜的，要求演奏者在一個(gè)長(zhǎng)的連線下處理斷句時(shí)特別地細(xì)心并且能有各種各樣的處理方式。連奏的基本前提是盡可能清晰地闡明結(jié)構(gòu)。下面是一些演奏原則：（1）越快越強(qiáng)的音樂(lè)，越少用連奏。長(zhǎng)的連線一般是指示樂(lè)旬的，并不是表示要演奏得多么連。（2）如果外聲部演奏得很連，那么內(nèi)聲部就不需要那么連，這種情況通常是快度段落比慢速段落多。（3）強(qiáng)段落的和弦進(jìn)行不用彈成連奏。例：《d小調(diào)幻想曲與賦格》（Op.135b）的幻想曲伊始，雙手的和弦進(jìn)行不需要連奏，而腳上的八度線條卻要彈得盡可能連。在第3小節(jié)左手的和弦應(yīng)該比右手的和弦演奏得更長(zhǎng)些。（4）音的速度越慢，音栓配置越柔和，就應(yīng)該演奏得越連。音樂(lè)的性格起著決定性作用，精力充沛的外向的段落自然沒(méi)有柔和的、抒情的段落連。

2.3表情踏板的使用

19世紀(jì)晚期德國(guó)管風(fēng)琴的巨大音栓資源是要用手操作的，但是這樣必然會(huì)欠缺音色變化的靈活性。演奏者如何能避免用手來(lái)增加或減少音栓呢？我們?cè)贑rescendo踏板上找到了答案。這個(gè)踏板能自如地增加或減少音栓。做出從極弱到極強(qiáng)的戲劇化效果。不過(guò)分地說(shuō)，只有使用它才能充分理解雷格的真正意圖，才能實(shí)現(xiàn)動(dòng)力性地快速變化效果。

2.4速度

雷格曾經(jīng)在1910年這樣詮釋?zhuān)骸罢?qǐng)別把我的作品演奏得太快，勃拉姆斯和我都犯了一個(gè)錯(cuò)誤：把速度標(biāo)記得太快。你應(yīng)該更沉穩(wěn)地演奏，甚至是在一個(gè)更快的段落?！笔聦?shí)上，過(guò)快地演奏成了聆聽(tīng)理解雷格管風(fēng)琴作品的絆腳石，特別是在大型作品中。聽(tīng)者除了喧鬧的聲音之外很難聽(tīng)出整個(gè)作品寫(xiě)得有多好，快速的音群在回響過(guò)程中相互抵消，因此，演奏者經(jīng)常不幸地成為能完全理解雷格創(chuàng)作藝術(shù)的唯一一人。當(dāng)然，我們也不能把復(fù)雜的強(qiáng)段落演奏得過(guò)慢，因而犧牲了音樂(lè)的爆發(fā)性和有力的特質(zhì)。失去了情感的理解，雷格的音樂(lè)將毫無(wú)意義。成功演奏雷格管風(fēng)琴音樂(lè)的關(guān)鍵是：用恰當(dāng)?shù)乃俣妊葑嗫焖俣温?，結(jié)構(gòu)能完全理解，又不影響音樂(lè)情感的表達(dá)。

2.5 rubato的過(guò)渡藝術(shù)

我們?cè)凇秄小調(diào)帕薩卡利亞》No.6 from Monologe Op.63中來(lái)研究rubato的過(guò)渡的藝術(shù)。在每次變奏的結(jié)尾，演奏者必須決定如何運(yùn)用漸慢和隨后的原速。第16小節(jié)沒(méi)有漸慢。上聲部半音階線條需保持原速。第24小節(jié)可以做一個(gè)小漸慢。第32小節(jié)中16分音符推進(jìn)的特征往往暗示著一點(diǎn)點(diǎn)漸快。第40小節(jié)第一個(gè)三連音應(yīng)該有一點(diǎn)點(diǎn)延長(zhǎng)，小節(jié)的最后恢復(fù)原速。第55小節(jié)的最后可以漸慢，56小節(jié)第一拍的音應(yīng)有力而緊促。總之。關(guān)注自己呼吸的節(jié)奏會(huì)更好地處理速度的過(guò)渡。此外，還要注意演奏空間的音響效果在速度過(guò)渡中的重要作用。當(dāng)一個(gè)弱段落緊隨一個(gè)強(qiáng)段落時(shí)，注意這是雷格音樂(lè)中經(jīng)常出現(xiàn)的情況。演奏者應(yīng)該等到強(qiáng)音散盡了再進(jìn)入下一段。

2.6音栓配置情況

雷格習(xí)慣在樂(lè)譜上標(biāo)注管風(fēng)琴音栓中音尺（8416）的標(biāo)示，但很少注明具體的音栓名稱(chēng)，特別是他的早期作品。眾贊歌《我們的上帝是堅(jiān)固的堡壘》OP.27，全曲都標(biāo)注了音栓.眾贊歌安排給男高音聲部，由Posaune 16和Trompete 8強(qiáng)調(diào)。隨后在第17小節(jié)，Prinzipal 8和Octave 4進(jìn)入.增大音量。第30小節(jié)又加入Octave 2。第48小節(jié)Menomosso，拉出Aoline 8和Fugara 4，腳鍵盤(pán)用Waldhern 8陳述眾贊歌。之后就僅僅出現(xiàn)音尺的標(biāo)注，直至168小節(jié)標(biāo)注了Prinzipal 8，Octave 4，Posaune 16，Trompete 8。

此外，雷格在很多情況用“Light”或“Dark”來(lái)標(biāo)注音栓配置。通?！癓ight”是指充滿泛音的窄音區(qū)的弦管，如Vex coelestis音栓。而“Dark”的配置往往是開(kāi)口和閉口的笛管音栓組成。

雷格經(jīng)常要求16作為基礎(chǔ)音栓，比如在柔和的段落中選用Lieblich Gedackt 16或Salicional 16。還有在ff段落不用很多簧管音栓的組合，那樣會(huì)形成很噪的強(qiáng)。一般選用4或5支8音栓，3支4音栓，1支柔和的簧管，比如Harmonia aetherea。

可見(jiàn)，樂(lè)譜的技術(shù)性要求由于管風(fēng)琴本身的特質(zhì)而進(jìn)一步增加了演奏難度。管風(fēng)琴家必須操縱復(fù)雜的“調(diào)色盤(pán)”，手與腳同時(shí)演奏。還要推拉音栓，打開(kāi)或關(guān)閉不同的管子以改變聲音的色彩。同時(shí)還要用腳控制強(qiáng)弱音踏板來(lái)改變聲音的強(qiáng)度而不改變其質(zhì)量。

雷格的管風(fēng)琴音樂(lè)對(duì)后世管風(fēng)琴音樂(lè)的發(fā)展具有非凡的影響。本文對(duì)雷格管風(fēng)琴音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格和管風(fēng)琴作品的演奏特點(diǎn)進(jìn)行了系統(tǒng)地分析與研究，了解和掌握這些基本問(wèn)題有助于我們更加準(zhǔn)確地演奏作品，把握好作品的演奏風(fēng)格。