朱馮愷

《無愁河上的浪蕩漢子》是黃永玉的自傳體小說，他陸續(xù)寫了十多年，完成了第一部《朱雀城》。他這一生足跡遍布多地，但故鄉(xiāng)在他心里從未被忘懷，他在一首詩中寫道：“……我的血是O型，誰拿去，它對誰都合適。我的心，只有我的心，親愛的故鄉(xiāng)，它是你的……”《朱雀城》是以他的家鄉(xiāng)鳳凰為原型塑造的，這樣做的意義是什么。畫家出身的他，長于版畫，還精于篆刻，刀法瀟灑出塵，從事繪畫、雕刻這么多年，繪畫的手法是否與他的文章相融呢？

沈從文先生的《邊城》、《湘行散記》自一九三四年與一九三六年相繼發(fā)表后，湘西的文學形象被塑造為充滿原始力量、沒被現(xiàn)代文化入侵的世界。黃永玉的自傳體小說《無愁河》同樣是以湘西為載體，地點從茶峒轉(zhuǎn)到了鳳凰，黃永玉筆下的湘西同樣是個對儀式充滿虔誠的敬畏，充滿生命的原始力量，沒被符號化的世界?！稛o愁河》的主人公“序子”是個四歲的小孩，小說大部分內(nèi)容是從“序子”的視角入手進行，將“序子”看到和感受到的一切展現(xiàn)給讀者，在平淡的敘述中，將“世界”靜靜地體現(xiàn)出來。

“這地方叫赤塘坪，是個行刑砍腦殼的地方，殺人時候很多人擁到這里看殺人，頑童放學后經(jīng)過這里，東摸摸，西踢踢。”“畫紅杠杠殺人了！”“今天殺了幾個？”“三八四十九個”，眾少年興趣來了。這是《朱雀城》中的兩段描寫，講的是鄉(xiāng)下行刑與國民黨在鄉(xiāng)下捕殺革命黨的事。在這段描寫中，黃永玉對“死”這件事是淡化的，變成習以為常的事件。在日常生活中，“死”的出現(xiàn)往往是震撼的，令人震驚的事件，而在《朱雀城》中，則成了日常生活的談資。魯迅在《吶喊》自序中講到在仙臺時的幻燈片事件：“我在畫片上忽然見到我久違的許多中國人，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強壯的體格，而顯出麻木的神情。”魯迅在這件“砍頭”事件中深受沖擊，直接導致他棄醫(yī)從文。王德威的文章《從“頭”說起——魯迅、沈從文與砍頭》對比了魯迅與沈從文筆下殺人事件的描寫，從魯迅的視角出發(fā)，沈從文對殺人場面淡漠的描寫，謹然與幻燈片里麻木的中國人一樣，變成了看客，同樣在這，黃永玉也變成麻木的看客了嗎？我認為并不能這樣理解，在這里涉及“經(jīng)驗性”的東西。“死”是生命的終點，是人生的大事，是一種極端性，極端性的事件出現(xiàn)常常抓住人的注意，給人造成震驚。同時，人們喜歡極端性的事件滿足自己的需求，在被震驚之后，這種刺激的感覺漸漸消退，需要新的極端重新刺激，這一次次的震驚、刺激過程中，人對不能刺激、震驚自身的事物不再上心，這些平常性的經(jīng)驗就被選擇性地忽略掉。黃永玉的性格是一種包容性的性格，對于經(jīng)驗中的極端性黃永玉是拿平常心對待，對于經(jīng)驗的日常性，黃永玉也并沒有忽略、遺忘?！斑@是什么卵話，天底下的花哪有什么野不野的問題”，這是文中人物對于野花的看法，現(xiàn)代人們注意的是花店的鮮花，對于路邊的花則會忽略，即便看到漂亮的“野花”，也是感慨一聲，仍當野花對待。然而黃永玉則反對這種人對自然的強行分類，都是太陽下的東西，都是自然的。這一點正是他對經(jīng)驗日常性的把握。海德格爾在《存在與時間》中探討“上手事物”，只有當使用錘子且錘子壞掉時，才會注意到錘子的存在，這是海德格爾的例子，在《朱雀城》里，黃永玉則展現(xiàn)了海德格爾所描述的“本真”的生活。

黃永玉喜好畫荷，他的荷花并不給人清高出世的感覺，反而出現(xiàn)很絢麗、很燦爛的色彩，他筆畫灑脫，色彩極其放肆，流露出骨頭里的流浪氣質(zhì)。他的荷花多以凸版的水印木刻體現(xiàn)。一般的水印木刻重柔潤華滋，有涵韻的水墨韻味。黃永玉的荷花版畫則與之相反，帶有“無法”的恣肆，不受筆墨造型的束縛，體現(xiàn)出筆法的狂亂。在這些手法的背后，黃永玉要體現(xiàn)的是荷的生意盎然、充滿靈態(tài)。黃永玉的《無愁河》意在養(yǎng)“生命之生”，莊子的“野馬也，塵埃也，生物之息，息是內(nèi)心”，他文與畫之間在思想層面上相通之處的其中一點在于追求自然、生命之力，一種反現(xiàn)代、原始主義的思想躍然紙外。

黃永玉曾作畫《山鬼》，其靈感來源于屈原《九歌》的第九首，“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”。山鬼有一種恣意于楚巫山澤與天地太虛的豪放，有一種豐富的文化內(nèi)涵，其中有神秘的楚巫文化。山鬼是楚人心中的先祖、自然力量的化身。本雅明《講故事的人》、杰姆遜的《機械復制時代的藝術作品》都探討了“靈暈”之意，即距離之外而氛圍的親近，黃永玉的文、畫之中先天充滿靈氛，黃永玉《山鬼》其內(nèi)涵在于對神靈的虔誠、祖先的追憶，對原始的溯求，《山鬼》有著健美彪悍與婀娜多姿的外形，一種圖騰化的表征。至于為什么選擇山鬼表達，是為了還原原始人難以將神物與圖騰區(qū)分開的狀態(tài)，古人因此祭祀山鬼、河伯之類的惡神。在黃永玉的另一幅畫《不覺邪正》中，所畫的是一個“道骨仙風”的“和尚”，題款寫了達摩語：“所謂不覺邪正既是超越邪正，一切看透何邪正之有耶”，至于畫里的和尚，是佛像還是鬼魅并不能徹底說清。古代楚國巫風熾熱，有一種濃厚的巫風，社會風氣使致楚人對神靈、儀式有頂禮膜拜之情，小說《無愁河》中寫道：“……就在大廚房后頭小天井里弄就行了。狗肉進不得廚房，怕驚怕灶王菩薩”；“人死了，照例是隆重儀式，要給死人洗澡，穿光鮮的衣服，盡心的殉葬品，再弄口棺材，哭哭啼啼把死人放進去，釘上棺材蓋，八個十個人抬起棺材，吹吹打打、哭哭啼啼送到墓地埋了”等類似場景，文中包含大量這種對儀式、風俗的場面細寫。漢娜·阿倫特對權(quán)威一詞進行過解讀，她認為在古羅馬政治中，權(quán)威是對祖先事跡的強化，人們出于對過去的尊崇而服從，其根源是過去的不在場。黃永玉的文、畫中所體現(xiàn)的思想正好與之契合，出于對原始的溯求，對非現(xiàn)代性的尊崇。

參考文獻：

[1]張新穎.一說再說無愁河的浪蕩漢子[J].東吳學術，2014（2）.

[2]楊青.黃永玉荷花繪畫題材研究[D].云南藝術學院，2014.

[3]劉代臘.黃永玉文學創(chuàng)作論[D].華東師范大學碩士論文，2011.

[4]梁峰.野性湘西與黃永玉的繪畫個性[J].藝海，2012（12）.

[5]朱嵐武.黃永玉美術作品的生命哲思[D].湖南師范大學，2010.

[6]龔青松.縱橫中西畫壇鬼才[D].安徽大學，2010.