李敬澤

一切的理由——《2014年中國最佳短篇小說》序

在幽暗的夜晚，一支火柴劃亮，硫黃的干燥的香氣，就借著這點亮，兩張臉浮現(xiàn)出來。

忽然，一望無際的平靜水面上的某一個點，浪花翻涌，似乎在那下面，有一口小小的鍋達到了沸點。

一個氣泡自堅硬的泥土慢慢生長，隨時破滅，但竟然膨脹。

一次小小的遠征，結(jié)束時，大軍原地不動。

在物理學(xué)家注視下，塵埃如花一般綻放。

——這都是短篇小說。

短篇小說為這個世界上的人提供理由。

是的，一切都是有理由的?；钪?、愛、恨、悲傷、喜樂、安穩(wěn)和命懸一線，不需要到某一份巨大規(guī)劃中去找理由，只是在此時此刻，它便具足、充裕、深長。

短篇小說是片斷，但它同時反對片斷和碎片，它一直是、必將是對整全的召喚，它假設(shè)自己是從某種整全狀態(tài)中分離出來的片斷，它想象著、指涉著某種可能或不可能的整全。也正因此，它同時是隱秘的傷痛，是存在之傷，是對殘缺、失落的意識，也是對殘缺、失落的撫慰。

《親人》《大雨如注》《國士》《買房記》《聚鐵鑄錯》《軌道八號線》《小流放》《侍魂》《故鄉(xiāng)》《上帝選中的攝影師》《她的名字》《周末》《夏蜂》《看不見的城市》《天使之油》《三個男人》。我從我的閱讀中選出這十六篇，不是因為它們是最好的。實際上我并不知道什么是最好，我所知的只是，當忙碌的白晝過去，在夜晚在燈下讀著這些小說，它們中的每一篇都構(gòu)成了一種平行的“現(xiàn)實”，這種“現(xiàn)實”并不映照白晝，它是在紛亂白晝中被忽略、遺忘、淹沒的某種事物，它此時竟清晰地浮現(xiàn)出來。

去古不遠。我常常想起《詩經(jīng)》中的第一篇，一個男子被愛情和欲望所苦，輾轉(zhuǎn)反側(cè)，深感夜之長、心之亂，這時，他忽然聽見，遠處，河中之洲上，兩只鳥在應(yīng)答對談。

靜下來，世上只有這聲音。關(guān)和關(guān)，來自雎和鳩。

這聲音和你無關(guān)。但又和你深切相關(guān)，似乎在這時，世界的分量盡在其中，似乎所有最沉重混濁的一切，都化在這簡要、清澈、在黑暗中明滅閃爍的聲音中，這聲音飛著，在近處，或者遠了。

好吧，晚安。

誠品書單引言

2010年，第一次去臺灣，那一次是隨著一個官方代表團，在臺北種種行禮如儀，適度的笑適度的說話和適度的吃。三天如此忙過，明天要去臺南，卻有兩件大事未了。一件是，和臺灣的幾個朋友喝頓蓄謀已久的大酒，酒友之間的、罵罵咧咧的酒，如約醉在臺北的夜里。另一件，是去誠品書店。

酒沒有喝成。再去喝時已是四年后，人還是那些人，酒量和酒膽均不復(fù)四年之前。但那天卻在誠品泡到半夜。提一捆書，走在臺北街上，只覺得該有一場雪才好，這便是沽了酒踏雪回家，閉門讀禁書，天下置之度外。

自那時起，便深愛誠品。

五年過去了，誠品開到蘇州。一日來電，囑我開個書單。開書單這件事，有人愛干，樂此不疲，而我于此間并無多少樂趣。但是，這是誠品呀。只好強打精神，正我心，誠吾意，搜索枯腸，張羅出一張單子在此。

按要求，須開五十種，大陸和臺港澳，經(jīng)典之作或新銳佳作。想了想，現(xiàn)代文學(xué)若從魯迅開起，五十種必定打不住。退一步，按大陸的分期，從新時期八十年代開起如何？那也不止五十種啊。

也就是說，若心中先存了一個忠義堂，天罡地煞一一點到，等于溫習一遍文學(xué)史，排座次辛辛苦苦，排出來種種不安不穩(wěn)?，F(xiàn)代以來到如今，天下事，猶未定，何為經(jīng)典，大可爭論。昨天看微信，見西川說很多現(xiàn)代詩人的壞話，說他們其實就是文學(xué)青年水平。這事我不敢說，有傻孩子喊出來，不由得躲在人群里暗叫一聲好。又比如沈從文，巍巍乎大神，但我讀他的小說，看來看去，百般看不出好來，一直想寫篇文章談?wù)劥耸拢胂牒慰嗾腥且槐娢膶W(xué)青年，遂作罷。

總之，經(jīng)典就算了。所謂書單，對我來說，不過是告訴大家，在下讀了什么，正讀什么，讀了上當?shù)陌聪虏槐恚x了還好的做個廣告，還有那未讀而想讀的，也一并列出來，立此存照。

這張單子上，小說三十，非虛構(gòu)作品十五，詩歌五，共計五十。從新到半新，出版時間大抵在近三四年間。有些書，比如這一屆茅盾獎的五部獲獎作品，已經(jīng)是書店里的大熱鬧，此處便不提了。我的想法是，除了熱鬧處紅火處，這個書單還能看到冷清處、偏僻處、曲徑通幽處。

單子里有詩。雖然正好五部，但并不是頒魯迅獎，不過是種種機緣下，讀過了，覺得好，詩歌界列位大哥別找我的麻煩。非虛構(gòu)作品中包括《80后，怎么辦》《牙齒是檢驗真理的第二標準》，前者文體非驢非馬，后者是一部文學(xué)對話，都是有意思的書。小說中，納蘭妙殊的《黑糖匣》、朱岳的《說部之亂》、陳楸帆的《荒潮》等，我懷著嫉恨陰暗地喜歡著——我的意思是，有的書，我寧愿它沒寫出來，寧愿它只有一本，而且這一本只落到我手里，或者，我想象我就是納、朱或陳，讓大腦皮層經(jīng)受種種不可能性的初次撕裂與開墾。

關(guān)于單子，話說完了，算了算字數(shù)還不夠，再說幾句閑話。前兩天，被搬運到一個有關(guān)IP、泛娛樂化時代以及閱讀的會上，互聯(lián)網(wǎng)精英們口若懸河，我眨巴著老眼聽啊聽，終于若有所悟，何為IP？原來就是廚房里常說的一雞多吃；再聽下去，一雞多吃還不夠，還要有眾多粉絲，繼續(xù)聽，有粉絲也不夠，還要有粉絲的活躍度，也就是海量的滔滔的口水。總之，在這個即將來臨、已經(jīng)來臨的“泛娛樂時代”，所謂讀書，就是做一個粉絲，就著自己和眾人的口水，追吃一只雞，吃成全雞宴。

前景很光明，大家很激動。

我卻想起五年前那天夜里，在臺北誠品，我坐在地上，在書架的底層一本一本翻過去，那時我堅信，我所要的書就在書架的底層，被忽略的地方，需要彎腰需要坐下來的地方，在眾人的視線之外，在幽暗處安靜處，在沒有粉絲和口水的地方。

現(xiàn)在，我依然如此信著。

附錄：書單

小說

黃永玉：《無愁河邊的浪蕩漢子》

王 蒙：《你好，新疆》

嚴歌苓：《陸犯焉識 》

范 穩(wěn)：《吾血吾土》

葉廣芩：《狀元媒 》

劉慈欣：《劉慈欣科幻短篇小說集》

小 白：《租界》

須一瓜：《太陽黑子》

東 西：《纂改的命》

鄧一光：《你可以讓百合生長》

陳 彥：《裝臺》

駱以軍：《西夏旅館》

張大春：《城邦暴力團》

李永平：《大河盡頭》

藍博洲：《臺北戀人》

黃碧云：《溫柔與暴烈》

魯 敏：《六人晚餐》

笛 安：《南方有令秧》

納蘭妙殊：《黑糖匣》

田 耳：《天體懸浮》

徐則臣：《耶路撒冷》

阿 乙：《鳥，看見我了》

陳楸帆：《荒潮》

寶 樹：《時間之墟》

朱 岳：《說部之亂》

阿 丁：《尋歡者不知所終》

文 珍：《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》

曉 航：《被聲音打擾的時光》

陳思安：《接下來，我問，你答》

康 赫：《人類學(xué)》

非虛構(gòu)作品

阿 來：《瞻對》

張承志：《敬重與惜別》

王小妮：《上課記》

李 娟：《羊道》

周曉楓：《巨鯨歌唱》

蔡崇達：《皮囊》

王鼎均：《水流過，星月留下》

楊慶祥：《80后，怎么辦》

金宇澄：《洗牌年代》

格 非：《雪隱鷺鷥》

趙柏田：《南華錄》

比目魚：《刻小說的人》

唐 諾：《盡頭》

畢飛宇、張莉：《牙齒是檢驗真理的第二標準》

塞 壬：《匿名者》

詩歌

雷平陽：基諾山

沈 葦：沈葦詩選

大 解：個人史

周云蓬：春天責備

歐陽江河：鳳凰

子夏的敦煌——《覺與不覺——子夏觀念攝影慈善義展》前言

子夏原是敦煌一畫工。大荒之夜里，于一泓幽水中看月，月中有佛、心中有佛，歡喜、端然，便在壁上畫法相莊嚴、世界花開，當其時也，她的眸子深處、她的汗珠淚珠里也有佛。

不知歷了幾世幾劫，子夏是了子夏，生為女子，于凡塵中行走，嫁一個良人名海星，認得幾個俗人包括我。忽一日打電話來，要在關(guān)山月美術(shù)館開影展，拜托寫幾句話吧。

細說起來，我認得的其實是子夏的海星，喝過小酒，聊過從前，而且海星這個名字我也喜歡，不是海里的動物，而是李義山的一句詩：星沉海底當窗見——那可不就是海星。這句詩是我深愛的，極峭拔極清深，其情其景本不是文字可及，但義山他，嘔一口血，偏就寫了出來。因了這句詩，獨覺與海星有緣。海星也寫詩，海星和子夏一樣，也攝影，公不離婆、秤不離砣，各背一架相機，兩口子四方云游，竟似終年不干什么營生，只落一身山水氣、賺幾句無用詩。

總之，子夏和海星，都是有些癡的。所以，子夏來電，就知道必是一件癡事，年過了，熱鬧散了，上班正是無聊，有癡事還沉吟什么，且應(yīng)了再說：好啊好啊，趕緊著，把照片兒發(fā)來瞅瞅。

然后，看了。

然后，就知道，子夏原是敦煌一畫工?；蛘?，若是敦煌畫工轉(zhuǎn)世到此，沒有山洞讓她畫，手里只有一架相機，那么，他或她，所攝的就是如此吧。

這個展，是子夏的敦煌。

又想到，子夏正是海星的妻子，“星沉海底當窗見”，義山那句詩原來是應(yīng)在此處，她的眼有時真是義山的眼，看得到不可能，看得到不可說，看到了，放在這里，竟是如此寬余從容。

子夏的這個展覽，主要是兩個系列，一是《觀自在》，一是《思與惑》，看來看去，滿眼都是佛。攝影我是不懂的，只好說佛。

佛我也不懂。

但佛的好，正在于不懂可以亂說。歷史上，上帝的真義不懂亂說，是為異端，要殺得血流成河；而佛，隨人說去，佛法廣大，處處是方便之門，因為隨便，于是宗派林立，相安無事。

我想說的是，子夏的前世之佛與今生之佛。

在敦煌，那畫工的心里只有佛，或者，他直是無心無我。所謂何處惹塵埃，此心此身皆為夢幻泡影，世界如此盛大，卻皆從空無中來向空無中去，千花萬樹，原是好的，它的好也全在它其實無。

所以，那畫工不是什么藝術(shù)家，現(xiàn)代藝術(shù)家在那畫工面前皆落下乘。畫工自身便是塵埃，待自身連塵埃也不是了，以如此一個無我去畫，下手便是隨處皆好，不好也好，畫便是自在。

子夏生當末法之世，雖有清凈骨、山水氣，但紅塵之中，終究逃不脫一個大有，大有如山，壓著人，迫著心，子夏，這前世的畫工，此生便有了“我”，她的《觀自在》中，說的是佛，但處處是我說佛，子夏設(shè)計、調(diào)整、掌控著鏡子和鏡頭，勤拂拭同時惹塵埃，子夏的佛，已是一個龐大的他者，是解不開的“執(zhí)”、是放不下的“有”。

于是乎，她的《觀自在》，讓人看到技術(shù)和藝術(shù)，看到藝術(shù)家的權(quán)力，佛是自在的，但觀自在的人不自在，很忙，忙著審美，忙著說自在。

——子夏的此生似乎不如前世？

是的，她生當機械復(fù)制的時代，數(shù)字化時代，影像時代，這個時代哪里有佛，有的是好看的仁波切和好喝的雞湯。

但也不盡然。子夏有惑，子夏的《思與惑》才是真正見佛之作——只見在漩渦里、在黑暗中、在大腦的溝回間、在風暴之眼，佛明滅閃爍。那是佛嗎？或者那是我們無邊無際的心魔？或者佛本就是心魔？或者心魔終究能證道成佛？在《思與惑》中，我常常忘了我是觀看者，忘了我是被設(shè)計、被編排、被引導(dǎo)著看，我看到的，不是他，而就是我，就是沉淪在風暴、俗世、欲念中，沉淪在無邊的大有、無邊的大惑中不可自拔的我。

在這個時代，見到沉淪，才有可能見到佛。

這樣的攝影，幾乎感覺不到觀看者。幾乎沒有一個穩(wěn)定的、具有定見和執(zhí)念，正在審美的視角或主體，這樣的攝影不是觀自在，而是“在”。

這樣的攝影也許正合于我們這個時代的人和佛，如果這個時代有山有洞有敦煌，那么，子夏所畫的就該是《思與惑》吧。

我是佛前一沙鷗，聽過十萬八千八百八十八偈，然后歷了十萬八千八百八十八度寒暑，飛了十萬八千八百八十八道山河，揀盡寒枝，獨立沙洲，海天寥廓，萬葉飄零，驀然間，恍惚記起，世間似乎有佛。

世界睡了，夢醒著——張瑜娟《游俠》序

或許是個男人，或許是個女人。

或許是今人，或許是古人。

或許是游俠、高士，是商人是藝術(shù)家，或許什么也不是，只是一個人。

或許是無限大，是浩渺宇宙，或許是水滴、針孔是芥子之微。

或許經(jīng)了千山萬水、歷過幾世幾劫，或許，沒有動，僅僅是、僅僅是微微心動。

讀柄谷行人的《歷史與反復(fù)》。在第二章，柄谷談到了小說人物的名字問題。他引用伊恩·瓦特在《小說的興起》中的論述，而伊恩·瓦特又引用了霍布斯：“固有名稱只喚起一個事物，而普遍是喚起眾多事物中的一個”。

也就是說，在西方小說中，人物有一個只屬于自己的名字乃是近代現(xiàn)象，此前，人物常以類命名，或者，人物的名字指向、暗示著某種普遍性，是抽象實體的表征。

中國小說的情況比較復(fù)雜，但是，在《紅樓夢》中，“寶玉”這個名字就顯然并不僅僅是為了標記和確立個體，這個名出于超驗的深謀遠慮，這個名所指的這個人，他是自己又不是他自己，他伸向無邊的、絕對的實在，伸向地老天荒。

好吧，這個問題談起來就會沒完沒了?，F(xiàn)在，回到這本書，一個叫張瑜娟的人寫的書，她告訴我們，這是一本小說。

這本書里，人物眾多，但也可以說，人物很少，少到了只有一個：“我”。該“我”不是作者，他沒有名字。除了個別篇章，書中無人有名。有時，也提到了王維、趙佶，但王維、趙佶僅是符號，與其說是指向那具體的人，不如說是指向某種普遍的精神。

一本關(guān)于無名的書，這個幾乎無所指的“我”，抽象、絕對，好像張瑜娟不是21世紀的一個人，好像她是在中世紀歐洲幽深的修道院里，或者在某一片從秦漢飄到今世的云上，寫下了這些文字。

游俠、游走、游蕩、游神、游魂、游戲……

在張瑜娟的小說里，幾乎只有一個動作、一個情節(jié)，就是游。

在城市和荒原、白晝和黑夜、過往和今天，一個人“游”著。游民、游手好閑，在漢語中“游”差不多是個幽暗、可疑的詞，因為除了西游和游擊，“游”通常無目的，不為什么，只是不辛勤不上進不莊重，它既不符合農(nóng)耕倫理也不符合清教倫理，總之，這個詞常常意味著“不在”，不在狀態(tài)，不在此時此地，永遠在路上。

在路上。是的，在一種現(xiàn)代小說傳統(tǒng)里，游蕩本身就是一個精神姿態(tài)，游蕩是特立獨行的，在忙碌的、天知道忙些什么的人群中，一個無目的的、堅硬的游蕩者，這本身就是對人群的挑戰(zhàn)和冒犯。

張瑜娟筆下那些游蕩的人，他們是中國某個城市中的布盧姆或者凱魯亞克嗎？

也不是。

張瑜娟沒有凱魯亞克的汗味和酒氣和怒氣，她比《尤利西斯》還要抽象，她的“我”對世界缺乏足夠的興趣，這個“我”幾乎是通透的，“世界”從他的身體穿過，留不下痕跡，如同風吹過空空。

但張瑜娟特別喜歡“世界”這個詞，這個詞源于佛典，她也正是在佛教的本義上使用它，那是廣漠而擁擠、熱鬧而枯寂的塵世，還不僅如此，那還是巨大宏偉令人眩暈的時空，是游蕩者的心能夠經(jīng)過的任何地方。

也就是說，張瑜娟所執(zhí)念的“游”，主要不是一種生活態(tài)度或一種文化態(tài)度，她的“我”也不是“局外人”，雖然有時他的恍惚讓人想起加繆，但是，他其實不憚于做“局內(nèi)人”，或者說，局內(nèi)或局外并非他的糾結(jié)所在，他只是感到，他的世界大于、遠遠大于這俗世，大到無邊無際，或者說，這個俗世、我們稱之為“現(xiàn)實”的一切，其實是漂在這浩瀚之海上的一片葉子。

在這個更大的世界里有什么？

“我”不能肯定。

“我”要知道、“我”要能找到就好了。

“我”的問題或許僅僅是，在這個更大的世界里， “我”在哪里？

迷宮——是的，張瑜娟最喜歡迷宮的意象。

我不知道張瑜娟是否讀過博爾赫斯，我不知道她是否知道博爾赫斯的迷宮里蹲著一頭怪獸，那些外國人啊，他們可真是理性，在最深的迷狂中，他們依然確信，有一個把人引向迷宮中心的線團、一個等待在那里的秘密，但是，對張瑜娟來說，線團沒有，猛獸也沒有，當然也沒有阿德里涅公主，迷宮本身就是世界的謎底，那些墻，無邊無際的墻……

必須同情張瑜娟筆下那些游蕩的人，他們深陷于一場寂靜的、聲勢浩大的迷失，他們找不到回來的路，或者，對他們來說，無所謂去，也無所謂回，他們只是不在此處，他們永遠是，選錯了時候，來錯了地方。

那么，這個叫張瑜娟的人，她寫這些小說究竟目的何在？

或許也是無目的。也是在“游”著。

作為作者，張瑜娟可能是最純粹和絕對的，她沒有想象過，當這些文字一行行寫下時，會有人讀。

她只是寫，這些小說奇異地都采用了一種述說的語調(diào)，它們是有聲音的，是喃喃低語。

但這些聲音都回到自身。

它不會抵達某處。

這是自我訴說和自我傾聽。

這是孤獨。

何為孤獨？當馬爾克斯把《百年孤獨》寫出并被億萬人所讀，孤獨就不再是孤獨而成了爆炸。孤獨是一種自在的、內(nèi)在的豐饒和迷失，它與外界不能構(gòu)成比較、交換和交流，它是沒有被他人的眼睛注視的所在，它是沒有上帝的宇宙。

然后，讓我們想象這本書不是出版于2014年，它也完全可以出版于3014或1014年，在彼時，偶然看到這本書的人們必定滿懷狐疑：

這個人，他或者她，是誰？

她寫下這一切時，她周圍的世界知道嗎？

或者，這不過是千年以前或千年以后的一個夢。

這個夢緩緩地、悄然飄過，在夏日的午后、在雪夜，把陰影投在塵世，印入另一個人的夢。

——對了，張瑜娟還執(zhí)迷于夢。這個名叫張瑜娟的夢者，在她的夢里，俗世和紅塵倒像是飄移的云投下的影。

世界睡了，夢醒著。

這時，這本書的讀者，那個不知其名的人，在千年以前或以后，驀然看見了自己。

為了向他證實這一點，他一定能夠確切地感到一滴淚的溫度、一柄劍的寒芒、雪花落在臉上的一聲尖叫……

榆林的馬語

現(xiàn)在，看地圖：從北京出發(fā)，西北偏南，走啊走，過太行、過呂梁、過黃河，走過茫茫黃土和令人心焦的荒漠，遠遠地，望見了榆林。

在榆林，有一文士，名為馬語。

2000年，十五年前，我第一次去往榆林?；貋砗?，寫了一篇文章，叫做《瓷盅下的榆林》。近日檢出重讀，以三字評之，曰：不討好。榆林本地人斷不會喜歡這篇文章，它處處流露著外來者的輕浮。這個人，在此地僅僅停留兩個晚上，好像翻了一柜子書，所見皆是這座城市的往昔：作為帝國邊陲、長城要塞的榆林。當然，也喝了酒，不知為什么，此人特別留意榆林酒桌上的一種色子游戲，似乎是，通過這瓷盅罩著的“吹牛”，我力圖說明這個地方的性格中有邊地式的浮生若夢，古來征戰(zhàn)地，醉臥君莫笑，人生和世界也不過是入夢了、夢醒了，牛皮大了、牛皮破了。

那時，榆林的天然氣已經(jīng)輸?shù)奖本┑奈壹覐N房，但我看到榆林城里的人家院子里還堆著煤塊，輸氣管網(wǎng)修不進榆林人的廚房，沒錢。我斷言：“這里仍然是個窮地方?！辈⑶艺Z帶譏諷地順便提到，這里的人們喜歡把此地稱為“中國的科威特”。

十年后，2010年，我認識了馬語。我那時還在《人民文學(xué)》，馬語經(jīng)人介紹，找到編輯部來。他是《榆林日報》的編輯，寫散文。他緊張，不自在，但注視著你，卻是執(zhí)拗的，他讓我想起進城買種子的梁生寶，他帶來了一篇文章：《消失在酒館里的歲月》。

夢想成真，這時的榆林真的是“科威特”了。我知道，這荒涼的地方正被滔滔金錢淹沒，油、氣、煤，榆林通過能源獲得了一往無前的能量。

而馬語看到的是酒，能量轉(zhuǎn)化為酒，榆林人在喝酒，波瀾壯闊、舍生忘死地喝，在這金戈鐵馬的酒場上，所有的一切都在回蕩：上天的眷顧，時勢的幸運，奔涌的機會和欲望，一切來得如此迅猛、蕩氣回腸，何以解憂，唯有杜康，這不是憂，是巨大到無以安放的亢奮和不適。

我發(fā)表了這篇文章。時至今日，我依然認為，若要認識高速發(fā)展時期的中國，此文是一份曲徑通幽的旁證。一個時代的氣運和品格，它的亢奮和感傷，其實不在于大嘴小嘴怎么說，而在那些不必說的事，比如身體，比如酒。酒把時代銘刻在人的肝臟上。

我們這一代人見證了滄海桑田。馬語更是如此，他是苦出身，仗一支筆從貧薄的村莊走出來，漫漫長路，黃土荊棘，然后，世界突然加速，景色大變。

堅固的事物煙消云散，然后是火樹銀花不夜天，盛大無邊流水席。

然后，是剎車、停頓……

馬語耐心地把這一切寫了下來。

現(xiàn)在回到地圖和往昔。在帝國的漫長歷史上，榆林一直是邊地。在那篇《磁盅下的榆林》中，我曾談到邊地的寫作。中國傳統(tǒng)中，邊地寫作大抵受制于“外來者”的視角，那些文人和武士，他們從帝國的中心地帶出發(fā)前來，身老于此，但在心里在筆下，他們照例是從中原、從京城遙看此地。

邊地孤獨、沉默。它只是被說、而從不說。

馬語的意義正在于此，他是此地的馬語、榆林的馬語，他從未想過，他會在別處遙看榆林，他也從未學(xué)會以北京、上海、紐約、巴黎的眼光看待自己，他的世界的中心就是榆林，此地就是他自己，他的身體他的心。

馬語之文是一種邊地話語，邊地實際上并不掌握話語，從邊地出發(fā)的聲音相對著又絕對著，確信著又謙卑著，要緊的是，它本能地維持著一種中心感，邊地不是抵達之地，而是出發(fā)之地。

馬語的散文不可不寫。

你坐在北京或上海的書齋，你天天在談?wù)摗爸袊?，高談闊論，北京上海的話語場很像是榆林當年的酒場，酣暢淋漓，那么好吧，讓我們展開地圖，你看見那么廣大的地方，無窮多的點，你告訴我你究竟在談?wù)撌裁矗?/p>

所以，必須認識馬語。在類似馬語這樣本能的、誠懇的記敘中，真的中國默然呈現(xiàn)，那是千差萬別的地方和經(jīng)驗，是山河、歲月、氣候、位置、機緣、傳統(tǒng)、風俗和人們的選擇與順受所造就的無邊無際的可能性。

我們有太多心懷人類、普世和全球的作家和知識分子，卻少有忠實于腳下一片土，把自身作為中心，作為感受和闡釋的起點的寫作者。

好吧，我大可以不寫那篇《磁盅下的榆林》。那只是過客的浮辭，那不過是一個無聊文人在把玩榆林，榆林不是我的。

而榆林是馬語的，馬語是榆林的。如果沒有馬語的書寫，這塊相當于半個歐洲的土地上發(fā)生的很多真正重要的事就無法有效地轉(zhuǎn)化為語言、記憶。這不是危言聳聽。