宋華

[摘要]2015年上映的《狼圖騰》由讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，影片改編自姜戎的同名小說(shuō)。影片憑借強(qiáng)大的制作團(tuán)隊(duì)、扎實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)、穩(wěn)定的表演技巧與出色的視聽(tīng)語(yǔ)言，迅速贏取了國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)的肯定與觀眾的認(rèn)可。其中，為了契合“天人合一”的主題，影片形成了樸實(shí)而豐富的、奇觀而真實(shí)的、抒情而克制的、自信而謙卑的視覺(jué)風(fēng)格，而這獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格正是導(dǎo)演一貫的影像追求以及中法兩國(guó)創(chuàng)作人員相互合作與交流的結(jié)晶。

[關(guān)鍵詞]《狼圖騰》；讓·雅克·阿諾；視覺(jué)風(fēng)格；樸實(shí)；奇觀

2015年上映的《狼圖騰》由讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)，影片改編自姜戎的同名小說(shuō)。影片一經(jīng)上映，便迅速贏得了市場(chǎng)的認(rèn)可，也在觀眾中收獲了良好的口碑?？梢哉f(shuō)，《狼圖騰》既是讓·雅克·阿諾一貫的影像追求的延續(xù)，也是一次中法合拍電影的智慧結(jié)晶；既探討了“人與自然和諧相處”的環(huán)保主題，也形成了與主題相契合的樸實(shí)而豐富的、奇觀而真實(shí)的、抒情而克制的、自信而謙卑的視覺(jué)風(fēng)格。

一、樸實(shí)而非單調(diào)：流轉(zhuǎn)時(shí)空里的風(fēng)景變化

和《與狼共舞》《少年派的奇幻漂流》等眾多好萊塢動(dòng)物電影相比，《狼圖騰》總體的視覺(jué)風(fēng)格是樸實(shí)明快自然的，而非華麗陰郁做作的，是一次自然主義拍攝手法的影像實(shí)踐。影片逼真再現(xiàn)了“文革”時(shí)期草原地域的人與狼相愛(ài)相恨的故事。

作為一部動(dòng)物/生態(tài)電影，影片的鏡頭語(yǔ)言樸素而真實(shí)。電影開(kāi)篇，映入眼簾的便是城市知青下鄉(xiāng)的車站送別場(chǎng)景，其下鄉(xiāng)標(biāo)語(yǔ)、夾道熱情以及知青的穿著打扮、汽車的造型色彩無(wú)不是“文革”時(shí)代的真實(shí)再現(xiàn)與反映，短短幾個(gè)鏡頭便交代了故事的時(shí)代背景。鏡頭隨之切換到長(zhǎng)城與蒙古草原，通過(guò)俯拍與遠(yuǎn)景鏡頭，向觀眾呈現(xiàn)了雄奇的長(zhǎng)城與廣袤的草原景象。草原作為故事的時(shí)空背景，本身也參與到敘事之中，而導(dǎo)演的意圖之一便是運(yùn)用多種手法將草原不經(jīng)雕琢的自然美呈現(xiàn)出來(lái)。草原的絢麗多姿首先是通過(guò)綠、白、紅、藍(lán)等色彩來(lái)展示的，而綠地、白云、余暉與藍(lán)天本身是草原所特有的常見(jiàn)場(chǎng)景，并沒(méi)有特別的藝術(shù)拔高與唯美化。其次，通過(guò)推拉搖移等多種運(yùn)動(dòng)鏡頭、俯仰左右等多角度與遠(yuǎn)中近等多景別真實(shí)再現(xiàn)了草原的廣袤與壯闊。作為影片的主角——草原狼，不管是形態(tài)還是神態(tài)都達(dá)到了逼真的效果，擺脫了以往國(guó)產(chǎn)影片如《戰(zhàn)狼》中“狼”的虛假特效狀態(tài)。狼之所以如此逼真，是因?yàn)閷?dǎo)演用的大部分是真狼，而非特效做出來(lái)的。

如果說(shuō)影片對(duì)自然的拍攝采用了求實(shí)的方法，那么對(duì)社會(huì)的拍攝也采用了求實(shí)的方法。知青陳陣、楊克由在城市中的白臉，經(jīng)過(guò)強(qiáng)紫外線陽(yáng)光的照射而變成了草原上的紅臉；破敗的小鎮(zhèn)街道、流行的收音機(jī)、簡(jiǎn)單的鎮(zhèn)衛(wèi)生院以及各種標(biāo)語(yǔ)、宣傳畫(huà)、紅像章等，無(wú)不符合時(shí)代的樣貌。除了道具帶來(lái)的真實(shí)感外，演員的表演風(fēng)格也同樣是樸實(shí)的，陳陣與楊克的善良、單純和憨厚，符合那個(gè)時(shí)代的人的精神氣質(zhì)?？傊?，影片所呈現(xiàn)的自然與人文景觀都流露出樸實(shí)的視覺(jué)風(fēng)格，猶如涓涓細(xì)雨，滌人心腸，讓人陶醉、沉浸于美麗的草原風(fēng)景之中。

影片的視覺(jué)風(fēng)格雖然是樸實(shí)無(wú)華的，但絕不單調(diào)。片中各種景物的蒙太奇組接，使得影片在樸實(shí)中明亮，在簡(jiǎn)單中復(fù)雜，在局限中無(wú)限，而這種效果的實(shí)現(xiàn)正是由于動(dòng)與靜的完美結(jié)合。同一景物在影片中呈現(xiàn)流動(dòng)變化的狀態(tài)，豐富了影片的視覺(jué)意象。草原在人們的潛意識(shí)里通常是廣闊無(wú)垠、碧草連天的，導(dǎo)演通過(guò)大遠(yuǎn)景、全角度的拍攝滿足了觀眾的潛在預(yù)期，而流轉(zhuǎn)的時(shí)空賦予草原的變化特征卻超出了觀眾的觀影預(yù)期。導(dǎo)演呈現(xiàn)的草原是春夏秋冬四季分明的草原，既有一望無(wú)際綠油油的草地，也有無(wú)邊無(wú)際金黃的秋草，更有雪霜覆蓋的草葉；而且草木既有遠(yuǎn)鏡頭的靜止群貌，也有近鏡頭的搖動(dòng)個(gè)態(tài)，風(fēng)吹草動(dòng)的情景呼之欲出。除草之外，云、天空、湖泊也是變化著的。湖泊在夏秋時(shí)節(jié)是清澈的，倒映著天光云影，在冬春之際則冰雪覆蓋，與大地渾然一體。此外，在觀眾的常規(guī)印象中，草原如平原一樣是一馬平川的，但是影片中還多次將鏡頭投向山嶺，即狼的藏身之地，這就與平地、湖泊組成了一幅凹凸有致的風(fēng)景畫(huà)，由平面變成了立體，豐富了視覺(jué)的層次感。

人文景觀與自然景觀一樣也處于對(duì)比與變化之中，從而使得影片具有視覺(jué)豐富性。在建筑上，主要包含漢人房屋與蒙古包。小鎮(zhèn)街道、小鎮(zhèn)衛(wèi)生院以及天鵝湖興建起來(lái)的房屋屬于一種冷色調(diào)，給人破敗與突兀感；移動(dòng)的蒙古包則與草原水乳交融。其中畢利格老人的蒙古包內(nèi)老舊的東西多一些，視覺(jué)上呈現(xiàn)出古典的品質(zhì)；陳陣與楊克的則比較簡(jiǎn)單，單調(diào)而缺乏樂(lè)趣；而唯一的女性角色嘎斯邁的蒙古包則色彩燦爛一些，家具具有20世紀(jì)70年代蒙古包內(nèi)具有的時(shí)尚特征。[1]

二、奇觀卻近真實(shí)：類型化的作者表達(dá)

在圖像時(shí)代，人們往往通過(guò)圖像來(lái)收發(fā)信息，與外界進(jìn)行聯(lián)系。它表明了在文化形態(tài)變遷中，視覺(jué)文化日益強(qiáng)勢(shì)，將逐漸替代以語(yǔ)言文字為中心的文化形態(tài)，形成以圖像為中心的新文化形態(tài)。作為視覺(jué)藝術(shù)的電影，經(jīng)歷了無(wú)聲到有聲，黑白到彩色，2D到3D，它本身就是隨著技術(shù)的進(jìn)步而不斷影像化（圖像化）的過(guò)程。在周憲看來(lái)，在一個(gè)視覺(jué)文化的時(shí)代，奇觀電影正在取代敘事電影，成為電影的主導(dǎo)形態(tài)。[2]而所謂奇觀，則是通過(guò)極具觀賞性、吸引力的影像，迅速吸引人們的眼球，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)印象。奇觀的大篇幅展示正是《狼圖騰》取得成功的決定性因素。

3D技術(shù)所營(yíng)造的身臨其境的幻覺(jué)本身是場(chǎng)面奇觀的虛擬縱深。[3]3D影片《狼圖騰》首先呈現(xiàn)的便是人文景觀與自然景觀共同組成的場(chǎng)面奇觀。由于影片的敘事空間便是內(nèi)蒙古草原，所以影片從始至終為觀眾提供了一望無(wú)際且四季分明的草原風(fēng)光，成群結(jié)隊(duì)的馬、羊，凍僵的黃羊與馬匹以及狼等自然景觀，還提供了“文革”標(biāo)語(yǔ)、獎(jiǎng)狀、蒙古包以及知青與牧民的各種服裝打扮等人文景觀，共同增添了影片的觀賞性。動(dòng)作奇觀是繼場(chǎng)面奇觀之后最多且最吸引人的，其動(dòng)態(tài)與場(chǎng)面奇觀的靜態(tài)共同組成了影片的奇觀展示。統(tǒng)計(jì)起來(lái)，大約有四場(chǎng)大的動(dòng)作奇觀。第一場(chǎng)：三次狼羊戰(zhàn)，空間包括草原、羊圈等，時(shí)間為8分鐘；第二場(chǎng)：白毛風(fēng)遇狼戰(zhàn)，空間為草原、蒙古包附近，時(shí)間為10分鐘；第三場(chǎng)：掏狼崽，空間為狼洞，時(shí)間為6分鐘；第四場(chǎng)：追狼與燒狼，空間為草原，時(shí)間為8分鐘。《狼圖騰》全片長(zhǎng)度約為兩小時(shí)，按照以上的統(tǒng)計(jì)，動(dòng)作奇觀便高達(dá)三十多分鐘，占全片的四分之一左右。可以說(shuō)，正是令人血脈僨張的動(dòng)作奇觀以及所引起的對(duì)狼性的思考與討論，才引發(fā)了觀眾的觀影熱情。如果去掉這些動(dòng)作奇觀，影片的觀賞性與震撼性無(wú)疑將大打折扣。

桑塔格認(rèn)為，觀看意味著在人們司空見(jiàn)慣、不以為奇的事物中發(fā)現(xiàn)美的穎悟力。[4]電影的功能之一便是向觀眾展示奇妙與稀缺的東西，唯有這樣才可以滿足人們的好奇心，從而贏得市場(chǎng)。張藝謀電影中的陜西、賈樟柯電影中的山西、《智取威虎山》中的林海雪原以及在世界范圍享有盛名的西部片，都具有地域特色。內(nèi)蒙古是中國(guó)的一部分，也是極具特色的一部分，它曾建立過(guò)蒙古國(guó)以及統(tǒng)治過(guò)中國(guó)的元朝，成吉思汗與忽必烈是享譽(yù)世界的名人。這塊土地對(duì)于非蒙古人而言，具有神秘的異域風(fēng)情。蒙古包、蒙古音樂(lè)、蒙古語(yǔ)言，都在電影中有所展示，滿足了觀眾對(duì)蒙古的探索欲望。

《狼圖騰》雖然向觀眾展示了精彩紛呈的影像奇觀并引發(fā)觀看快感，但是它與《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》等商業(yè)電影相比，不同之處就在于，它的視覺(jué)風(fēng)格是真實(shí)的而非虛幻的，震驚的感覺(jué)不會(huì)隨著觀影的結(jié)束而煙消云散。換言之，《智取威虎山》之類的奇觀電影是浪漫化的、過(guò)分拔高的，與現(xiàn)實(shí)的距離較大，是一種想象式的影像表達(dá)。而《狼圖騰》，其故事背景、事件、人物都是真實(shí)的，導(dǎo)演讓·雅克·阿諾不愿將影片拍成視覺(jué)絢爛、畫(huà)面精致迷幻的好萊塢電影，也不愿意拍成突出形式、色彩浪漫的張藝謀式電影，于是像前作《虎兄虎弟》《熊的故事》一樣，選擇了寫(xiě)實(shí)的拍攝方法，在細(xì)節(jié)上精益求精。不論是內(nèi)蒙古草原的自然風(fēng)光、蒙古族的民族服裝、蒙古包、交通工具與飲食器具，還是故事的內(nèi)容與形式、人物的造型與性格等，都具有生活的質(zhì)感。在影片200多個(gè)鏡頭中，絕大多數(shù)采用了3D實(shí)景拍攝，僅僅包含3個(gè)特效鏡頭，這也是影片真實(shí)性的一個(gè)佐證。視覺(jué)奇觀作為好萊塢大片的影像追求，是類型片的重要組成部分。而作為《狼圖騰》中的視覺(jué)奇觀，與其說(shuō)是類型片的內(nèi)在要求與外在追求，不如說(shuō)是服務(wù)于內(nèi)容和導(dǎo)演意圖的類型化表達(dá)，是一次運(yùn)用視覺(jué)奇觀展示的作者意圖。

三、抒情但又克制：遠(yuǎn)景鏡頭中的自然敬畏

《狼圖騰》的另一大視覺(jué)風(fēng)格，則是通過(guò)大量的遠(yuǎn)景與精致的畫(huà)面布局，反映出人對(duì)自然的敬畏態(tài)度。其鏡頭語(yǔ)言極具抒情性，但又是極其克制的，既謳歌了自然的美麗與強(qiáng)大，也肯定了人的自信與善良，同時(shí)也批評(píng)了人的自負(fù)與無(wú)知。而這一視覺(jué)風(fēng)格又是容易忽視的，只有與影片的主題相結(jié)合才可以體會(huì)到導(dǎo)演的深刻用意。

影片開(kāi)始便是青年知青乘車下鄉(xiāng)的熱鬧場(chǎng)景，仿佛一片紅色的海洋：車身是紅色的，城墻是紅色的，舞動(dòng)的長(zhǎng)巾是紅色的，而紅色象征著革命與激情，是一種自信、樂(lè)觀情緒的再現(xiàn)。而這種自信是貫穿影片始終的。其中，知青的自信是年輕人所特有的，需要時(shí)間的磨礪；而以畢利格老人為代表的蒙古人的自信，則是成熟與智慧的象征，其自信是建立在對(duì)騰格里的信仰與生活經(jīng)驗(yàn)之上的。白毛風(fēng)大戰(zhàn)以及其他與狼的種種斗爭(zhēng)，都反映出了導(dǎo)演對(duì)人的勇敢的肯定。除了對(duì)人自信的肯定外，影片白、綠、藍(lán)、紅等明亮的色調(diào)以及無(wú)處不在的光影也散發(fā)著自信的情緒。但是抒情中有克制，自信中有謙卑，抗?fàn)幹杏泻椭C，通過(guò)遠(yuǎn)景拍攝與特殊的畫(huà)面布局表達(dá)著對(duì)自然的敬畏之心。影片開(kāi)始便運(yùn)用了俯拍、大遠(yuǎn)景與大全景拍攝，連綿青山中的長(zhǎng)城首先映入眼簾，繼而是大遠(yuǎn)景中行駛在草原上的汽車，俯拍下廣袤的草原。除了蒙古包以內(nèi)以及少許場(chǎng)景運(yùn)用了近鏡頭外，基本上草原的場(chǎng)景都是通過(guò)大全景與遠(yuǎn)景來(lái)呈現(xiàn)的，而大全景與遠(yuǎn)景一方面強(qiáng)調(diào)了草原的廣袤無(wú)邊與美麗絢爛，另一方面給觀眾留下了思考的空間，感受到人類相對(duì)于自然的渺小。

影片中的畫(huà)面布局也是意味深長(zhǎng)的，既具有中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的審美意境，又具有隱喻功能。絕大部分靜止鏡頭中的人，處于畫(huà)面的左右下角，很少處于畫(huà)面的中間位置；動(dòng)態(tài)鏡頭中的人則是從畫(huà)面的左下角水平移向右下角，或者相反，很少在中間位置進(jìn)行固定運(yùn)動(dòng)。影片中僅有的幾次人處于畫(huà)面中間位置，則預(yù)示著人的危險(xiǎn)：一次為陳陣抄近路返回時(shí)遭遇狼群的襲擊，處于中間位置的陳陣被狼群包圍，時(shí)刻有生命危險(xiǎn)；另一次為白毛風(fēng)大戰(zhàn)中，巴圖等牧民處于中間狀態(tài)，最終因?yàn)槔侨旱囊u擊與報(bào)復(fù)而命喪黃泉。此種畫(huà)面布局隱喻著人類在自然中的正確位置，不是自然的中心，而是自然的一部分。其中，影片中的兩次葬禮也顯示著人類對(duì)自然的敬畏、謙卑之心。畢利格與巴圖父子的尸體安放在山嶺的斜坡上，正如畢利格所說(shuō)：“一輩子吃肉太多，殺了很多生靈，死了把我們的肉還給草原?！边@種死亡儀式以及畫(huà)面布局正是反映了創(chuàng)作者對(duì)自然與人類關(guān)系的態(tài)度。

綜上，中法合拍的《狼圖騰》雖然遭到故事情結(jié)簡(jiǎn)單與人物塑造薄弱的批評(píng)，但是出色的視聽(tīng)語(yǔ)言彌補(bǔ)了敘事的缺陷，使其成為一部視聽(tīng)語(yǔ)言標(biāo)本范式電影。其中，知青下鄉(xiāng)并養(yǎng)狼的時(shí)代故事與“人與自然”和諧相處的主題以及導(dǎo)演讓·雅克·阿諾一貫的影像風(fēng)格，共同決定了《狼圖騰》的視覺(jué)風(fēng)格是樸實(shí)而豐富的、奇觀而真實(shí)的、抒情而克制的。正是這種和諧、一體化的視覺(jué)風(fēng)格，才決定了影片的最終質(zhì)量并贏取了觀眾的認(rèn)可與市場(chǎng)的肯定。

[參考文獻(xiàn)]

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