韓潔

[摘要]在中國電影界，姜文的名字可謂家喻戶曉，他是華語影壇實(shí)力派藝人代表?！蛾柟鉅N爛的日子》《鬼子來了》作為姜文導(dǎo)演生涯剛起步的兩部作品，就在部分內(nèi)容講述上觸及中國電影界的許多“禁忌”，《讓子彈飛》則將姜文推向電影事業(yè)的高峰。撇開票房與口碑的紛擾，從專業(yè)角度深入解剖姜文電影的視覺風(fēng)格，大體有三大特點(diǎn)：想象性與真實(shí)性的鏡像呈現(xiàn)，劇情構(gòu)思與鏡頭閃接營造的神秘性，幽默臺詞與場面設(shè)置催生的戲劇性。

[關(guān)鍵詞]姜文；電影；視覺風(fēng)格

在中國電影界，姜文的名字可謂家喻戶曉，他是華語影壇實(shí)力派藝人代表。人們常用幽默風(fēng)趣、驚才絕艷等詞匯形容他在電影中扮演的各類角色?；仡櫰溆耙暽模聘荏w會“驚才”的具體含義。處女作《陽光燦爛的日子》講述“文革”中成長的少年；《鬼子來了》聚焦國人揮之不去的抗戰(zhàn)歷史。導(dǎo)演生涯剛起步的兩部作品就在部分內(nèi)容講述上觸及中國電影界的許多“禁忌”，其思想前瞻性值得玩味的同時(shí)也折射出姜文電影“不走尋常路”的獨(dú)特風(fēng)格。[1]果然，十年沉淀后精心打造的《讓子彈飛》一經(jīng)上映，迅速創(chuàng)造東方影壇多項(xiàng)紀(jì)錄，大眾口碑與專業(yè)評論無不爭相喝彩。他將民國時(shí)期風(fēng)云激蕩的政壇與地主階級間的交鋒演繹得恰到好處，既有一定的歷史真實(shí)性，又不失廣受歡迎的幽默戲劇性，導(dǎo)演與演員轉(zhuǎn)換之間把握得十分到位，姜文終于迎來電影事業(yè)的高峰。[2]或許是與大眾趣味的偏離，抑或是急于影片表達(dá)方式的再次超越，萬眾矚目的新作《一步之遙》并未像預(yù)期那樣產(chǎn)生巨大影響，反而給人留下“陌生化”、難以理解的初步印象。撇開票房與口碑的紛擾，從專業(yè)角度深入解剖姜文電影的視覺風(fēng)格，大體有三大特點(diǎn)：想象性與真實(shí)性的鏡像呈現(xiàn)、劇情構(gòu)思與鏡頭閃接營造的神秘性、幽默臺詞與場面設(shè)置催生的戲劇性。對有思想的影片制作人，論及視覺風(fēng)格是需要透過表象探其本質(zhì)的。

一、想象性與真實(shí)性的鏡像呈現(xiàn)

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”已經(jīng)成為姜文影片的重要標(biāo)簽之一。[3]學(xué)界在具體分析魔幻手法、特征與效果時(shí)，對“想象性”特點(diǎn)多有論述，但還沒有抬高到視覺風(fēng)格的層次，這對認(rèn)識姜氏影片是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。人們之所以被電影中汪洋恣肆的想象所吸引，除了夸張修辭的表現(xiàn)外，還離不開真實(shí)性的生活基礎(chǔ)與文化底蘊(yùn)。因此，有必要對姜文電影中真實(shí)性的鏡像呈現(xiàn)做具體解讀。

先說想象性。不必再征引“想象”的具體含義以及在影片中的千姿百態(tài)，只消舉兩個(gè)事例，即可充分領(lǐng)略姜文在這方面的高深造詣?！蛾柟鉅N爛的日子》中馬小軍對米蘭若即若離的表現(xiàn)非常不滿。潛藏在內(nèi)心深處的憤怒被姜文悄然間以想象性的形式表現(xiàn)出來。面對情敵劉憶苦，小軍砸破酒瓶，拿著鋒利的瓶口捅向劉憶苦，在緩慢鏡頭的推進(jìn)中，釋放積壓已久的苦悶。隨即，就有旁白出來解釋，事情結(jié)果并不是看到的這樣。所有人仍然其樂融融地結(jié)束聚會，以上畫面不過是姜文對馬小軍內(nèi)心想法的想象性現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。如此表達(dá)的好處是將本來不易言說的苦悶和壓抑用插敘的結(jié)構(gòu)和幻想的形式，使得主人公的情感得到最大限度的合理噴發(fā)。馬小軍重情重義的性格就在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間得以充分塑造。類似想象性的表達(dá)在《一步之遙》中更加濃墨重彩。姜文在塑造得意忘形的馬走日形象時(shí)，即不失時(shí)機(jī)地使用此種方法。于是，穿梭在馬路上的轎車可以飛向月球，眼前所見的蒲葦、茅草變成了五彩繽紛的世界，觀眾在領(lǐng)略充滿奇幻色彩的“兜風(fēng)”情節(jié)時(shí)，一方面感覺似懂非懂，不是非常明確影片傳達(dá)的具體含義，這是想象性描繪帶來的陌生化視覺效應(yīng)；另一方面又被精彩的畫面所吸引，朦朧中享受視聽大餐。訴諸實(shí)質(zhì)，都是馬走日內(nèi)心狂喜的鏡像呈現(xiàn)。因此，想象性是姜文電影的重要視覺風(fēng)格之一，他在表現(xiàn)心理情感層面和塑造人物性格上有著無法替代的優(yōu)勢。

再說真實(shí)性。積極尋求拍攝技巧與表達(dá)方式的創(chuàng)新，是姜文走在中國電影前列的重要因素。從觀眾角度看，以2D影片的技術(shù)，制造身臨其境的真實(shí)感是考驗(yàn)導(dǎo)演能力的指標(biāo)之一。對此，姜文無疑是國產(chǎn)片的先行者。早在2000年的《鬼子來了》片尾，馬大三被砍頭的畫面，他就曾將鏡頭定格在頭顱上，模擬頭的翻滾與眼睛的閉合，手法新奇，耐人尋味?！短栒粘Ｉ稹烽_篇處延續(xù)了搖晃鏡頭的技術(shù)，畫面一直聚焦于“一雙腳”，跟隨腳的行走，鏡頭只有人物的部分，或腳，或手，但聞聲語，不見其人，進(jìn)而領(lǐng)略山間小路的崎嶇，農(nóng)村生活的貧困，自然生態(tài)的唯美，移動中慢慢建構(gòu)敘述環(huán)境。似乎還沒有哪一部電影是這樣普通而又有趣的開場。姜文電影的真實(shí)性視覺風(fēng)格遠(yuǎn)不止拍攝技巧的精妙，更在于敘事場景的細(xì)心布置與歷史性還原。不必說《鬼子來了》中倍增歷史滄桑感的黑白畫風(fēng)與樸素真實(shí)的農(nóng)村生態(tài)，也不必羅列《讓子彈飛》里民國時(shí)期鵝城建筑的精雕細(xì)刻，單以《陽光燦爛的日子》對六七十年代生活場景的還原，就能輕易地使經(jīng)歷過那段慘痛歷史的觀眾憶起不堪回首的往事。于此，真實(shí)性的視覺風(fēng)格構(gòu)成姜文影片的另一重要元素。需要補(bǔ)充的是，想象性與真實(shí)性并不是獨(dú)立存在，二者相輔相成。脫離真實(shí)性的想象只會變得虛無縹緲，甚至難以琢磨，《一步之遙》中的部分場景就有此嫌疑；而毫無想象性的真實(shí)又顯得簡單笨拙，沒有生氣。如何將二者巧妙地結(jié)合，就不僅是姜文，也是中國導(dǎo)演將來共同面對的難題。

二、劇情構(gòu)思與鏡頭閃接營造的神秘性

探討姜文電影的視覺風(fēng)格是離不開神秘性這一重要特征的。他常給觀眾帶來各種意料之外的“驚喜”，具體來說，表現(xiàn)在劇情構(gòu)思和鏡頭閃接兩個(gè)方面，前者是敘事，后者是影像。與其說是受西方電影以及魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，倒不如說是充分吸收中國古典詩歌中的跳躍性意象表達(dá)的結(jié)果，姜文在制造神秘性上的慣用方法就是省略不必要的邏輯敘述，開啟觀眾想象思維的閥門，將注意力牢牢掌控在自己手中。他在具體操控上可謂煞費(fèi)苦心。

第一，劇情構(gòu)思營造的神秘性。劇本的優(yōu)劣直接關(guān)系到影片的整體水平，而劇情的跌宕起伏是衡量劇本的重要杠桿。這與懸念設(shè)置及精確表達(dá)密切相關(guān)，它是影片能否抓住人眼球的重要手段。與《陸小鳳》《龍行天下》或狄仁杰系列偵探片不同，姜文善于在普通劇情片中制造偵探效果，將神秘性打造得十分圓滑。馬走日被通緝后，本可以在逃亡題材上大肆渲染，充分發(fā)揮他特有的想象手法，但他卻以圈點(diǎn)歷史照片的形式，于眾多模糊舊影中再現(xiàn)馬走日“隱蔽”歷程。說其故弄玄虛也可，訴其矯揉造作也罷，總之，在低沉無奈的旁白中，人們的確是被這樣新奇的敘述手段深深吸引，不得不贊嘆姜文別出心裁的構(gòu)思。敘事層面的創(chuàng)新還遠(yuǎn)不止于此，《讓子彈飛》中，本以為擁有百余家丁家財(cái)萬貫的黃四郎無論如何也不可能被張麻子幾人攻破，誰都沒想到被用作替罪羊的“備胎”卻成為打開黃氏大門的最后捷徑。姜文在劇情上的編排總給人“柳暗花明又一村”的驚喜?；蛟S我們還不明白，為何《太陽照常升起》中的瘋媽會爬到樹梢，呼喊“火車在下面停下了，阿遼莎”。直到影片最后才逐步明了瘋媽之瘋的具體緣由，姜文不過是使用倒敘的手法，就將唐雨林與兩位女子之間原本并不精彩的故事講述得娓娓動聽。究其實(shí)質(zhì)，神秘性在其中扮演了不可忽視的重要作用。

第二，鏡頭閃接衍生的神秘感。電影鏡頭切換之間甚是講究，緊張激烈的情節(jié)需要快速頻繁地轉(zhuǎn)換視角，舒緩寧靜的敘事則需稍加延長影片片段。為了避免審美疲勞，閃接常是替代普通剪輯的重要方式。它在加快劇情發(fā)展的同時(shí)，還能營造出意想不到的神秘感?！短栒粘Ｉ稹分杏卸啻伍W接鏡頭，如伴隨瘋媽一句“睡覺”及吹燈的動作，畫面瞬間陷入黑暗，轉(zhuǎn)而以兒子睜眼，新的故事又自然開始。再如瘋媽剛剛還在背誦“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”，突然聲音消失，觀眾所及只有奔跑的李東方，瘋媽多次丟失的前例已經(jīng)不用解釋東方奔跑的原因，但并不知道她去了哪里。就在鏡頭閃接之間，巧妙布置層層迷網(wǎng)，引導(dǎo)觀眾繼續(xù)追問下去，神秘性的效果自然水到渠成。除了閃接鏡頭，姜文還不斷地嘗試其他多種鏡頭表達(dá)方式來制造神秘感。如《讓子彈飛》中，冒著生命危險(xiǎn)返回鵝城的張麻子等人，將銀兩鋪滿全城，送給窮人，不想全被黃四郎收走，無人敢留；當(dāng)槍支再次出現(xiàn)卻無人跟隨的情況下，張某分別以勝算三成、五成、七成的手勢，制造“困惑”，既而以壓抑與釋放“憤怒”來解釋成敗的關(guān)鍵。簡單的情節(jié)被姜文渲染得跌宕起伏、一波三折，也更加引人入勝。類似情節(jié)數(shù)不勝數(shù)，觀看姜文影片總能被其神秘的鏡頭轉(zhuǎn)換所吸引。

三、幽默臺詞與場面設(shè)置催生的戲劇性

優(yōu)秀的導(dǎo)演或演員，從來就不是以某一種一成不變的風(fēng)格活躍影壇，他們總是在不斷地嘗試不同類型的角色以及新奇的題材，試圖在類型轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)自我超越，用“自古創(chuàng)新在嘗試”一語來評論電影行業(yè)的推陳出新再合適不過。除了上文談及的想象性和神秘性兩大視覺風(fēng)格之外，不能夠遺忘姜文自出道以來就保有的喜劇性本質(zhì)。[4]

首先，忍俊不禁的幽默臺詞。今天中國電影故事的發(fā)展得益于充分吸收小品、相聲、戲曲等多種文藝表演形式的優(yōu)點(diǎn)，由于自身的強(qiáng)大包容性，可以無所不包地傳承各種古典，而又在此基礎(chǔ)上有所開拓。臺詞小品化即是創(chuàng)新之一，姜文總是依托劇情的發(fā)展，在恰當(dāng)時(shí)充分彰顯各自人物角色的性格特點(diǎn)，姜文電影中的幽默不是為幽默而幽默，它已成為塑造人物形象不可或缺的手段。如《讓子彈飛》中老湯、黃四郎、張牧之等人登上城樓宣布剿匪時(shí)各自的表現(xiàn)，面對自身被“馬匪”半路劫殺的悲慘遭遇，老湯只能忍氣吞聲，當(dāng)此眾目睽睽之機(jī)，終于以“沒有馬匪的日子才是好日子”喊出心中積壓已久的心聲。同樣，黃四郎對張牧之的到來也深惡痛絕，甚至用“烏龜王八蛋”等語指桑罵槐，極盡諷刺之能事。面對兩人的控訴，張牧之只能回以“出發(fā)”命令。三段臺詞，句句經(jīng)典，語語戳中觀眾笑點(diǎn)。不唯如此，《鬼子來了》中添加了不少方言，將原本普通的臺詞用蹩腳的山西話道出，戲劇感頓生。品味姜文影片的幽默臺詞必須將其與人物性格結(jié)合起來考察，這是他鶴立雞群、不走尋常路的優(yōu)秀品質(zhì)。

其次，別出心裁的場面設(shè)置。戲劇性不僅通過幽默的臺詞來體現(xiàn)，情節(jié)的發(fā)展、場景的布置也十分重要。比如《鬼子來了》中，面對突然到來的兩個(gè)日本人和一句不著邊際的恐嚇，膽小的馬大三為了自己及全村人的性命，想盡一切辦法妥善處理此事。接著就出現(xiàn)一村年老長輩及壯年男人聚集在地下草屋開會的戲劇性場景，以及因語言不通而出現(xiàn)的對牛彈琴式交談等，場面的設(shè)置在戲劇效果的制造上扮演了重要角色。同樣的情節(jié)在《讓子彈飛》中也有多處。老三愛慕花姐的可愛呆萌，張牧之將黃四郎替身交給他們看管，二人疏忽職守，替身逃脫，險(xiǎn)些導(dǎo)致張牧之等人計(jì)劃失敗?？尚Φ氖翘用撘灾磷詈箝L時(shí)間才被追回的主要原因，竟然是花姐與張三兩人在和替身玩追堵游戲，一邊是命懸一線的拼殺，一邊是瀟灑的愛情嬉戲，并且花姐還樂在其中，整個(gè)場面讓人啼笑皆非。再如黃四郎被張牧之抓到把柄后，讓湯師爺強(qiáng)行翻譯“何謂驚喜”，老于世故的牧之只為從黃四郎口中得到出錢剿匪的具體銀兩。種種戲劇場面的設(shè)置，都不是孤立存在的，完全鑲嵌在故事發(fā)展的大趨勢中，如此設(shè)置不僅可以緩和敘事緊張氣氛，以達(dá)張弛有度的視覺效果，還使得故事情節(jié)的推進(jìn)與人物形象的塑造都逐步完成，可謂一箭三雕。

姜文電影的視覺風(fēng)格是多元新變的。隨著《一步之遙》的產(chǎn)出，不管其是否被大眾所接受，相信不甘于平庸的他仍然會在探索創(chuàng)新的道路上踽踽前行，而要想更深入了解其影視風(fēng)格的真諦，就不能僅在想象性、神秘性、戲劇性等敘事與鏡像層面徘徊，結(jié)合電影所傳達(dá)的思想性才是打開姜文電影之門的正確途徑。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 趙寧宇.姜文的電影世界[J].當(dāng)代電影，2011（05）.

[2] 王垚.現(xiàn)象級電影《讓子彈飛》[J].當(dāng)代電影，2011（02）.

[3] 鄧秋月.《太陽照常升起》：太陽下的碎片[J].電影文學(xué)，2013（21）.

[4] 王二軍.論導(dǎo)演姜文的電影世界[D].保定：河北大學(xué)，2010.