顧星

[摘要]20世紀(jì)90年代中后期以來的韓國犯罪題材影片以其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格成為亞洲電影中的一朵奇葩。相對(duì)于一味追求懸疑氣氛與暴力效果的好萊塢類型片，韓國犯罪題材影片以憂國憂民的責(zé)任意識(shí)凸顯其深層的現(xiàn)實(shí)觀照和人文訴求；“恨”情結(jié)與“身土不二”的精神是韓國民族文化與民族心理的集中體現(xiàn)，也是韓國犯罪題材影片責(zé)任意識(shí)生長的土壤；“言有盡而意無窮”的反好萊塢經(jīng)典敘事機(jī)制則彰顯其“洋為‘韓用”的開拓與創(chuàng)新。

[關(guān)鍵詞]韓國電影；犯罪題材；責(zé)任意識(shí)

20世紀(jì)90年代中后期以來，韓國社會(huì)隨著政治環(huán)境、文化政策及市場(chǎng)機(jī)制的不斷民主化，整個(gè)電影市場(chǎng)開始崛起，犯罪題材影片也隨之勃興發(fā)展。前有《殺人回憶》《老男孩》《實(shí)尾島》震驚國際影壇，后有《追擊者》《金福南殺人事件始末》《母親》《恐怖直播》《熔爐》《素媛》等乘勢(shì)跟進(jìn)。它們直擊社會(huì)問題，揭露韓國社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)的矛盾癥結(jié)，關(guān)注邊緣人生活，完美呈現(xiàn)殘忍兇惡與善良純潔在生命個(gè)體中的對(duì)立和共存。韓國犯罪題材電影以憂國憂民的責(zé)任意識(shí)審視病態(tài)的人際關(guān)系和社會(huì)制度體系，以高度的人文精神表達(dá)一種絕望而悲情的人性掙扎，以反好萊塢經(jīng)典敘事機(jī)制彰顯其“洋為‘韓用”的開拓與創(chuàng)新。

一、責(zé)任意識(shí)的表征：對(duì)社會(huì)生活的觀照和反省

當(dāng)自由之光逐漸照耀這個(gè)半島空間時(shí)，韓國忠武路并沒有遺忘曾經(jīng)流淌過的血淚；當(dāng)這個(gè)夾縫中求生存的民族敲響?yīng)毑媒y(tǒng)治的喪鐘時(shí)，他們深入骨髓的危機(jī)感也沒有削弱；當(dāng)“漢江奇跡”張揚(yáng)又含蓄地洗禮韓民族時(shí)，韓國電影開始了量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化。相對(duì)于一味追求懸疑氣氛與暴力效果的好萊塢類型片，韓國犯罪題材影片呈現(xiàn)出更多的現(xiàn)實(shí)觀照和人文訴求。

《殺人回憶》將矛頭直指獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期黑暗陰冷的社會(huì)環(huán)境和冷漠無能的政府。莽撞、效率低下的警察，不寒而栗的犯罪手法，懸而不決的結(jié)局還原了韓國歷史上著名的懸案：華城連環(huán)殺人案。在一個(gè)炎熱聒噪的夏天，田野邊驚現(xiàn)一具女尸。此后案件接連發(fā)生，小鎮(zhèn)警察與漢城警員聯(lián)手調(diào)查案件真相，卻無果而終。此案引出了龐雜的社會(huì)背景，即罪惡的獨(dú)裁政權(quán)統(tǒng)治。奉俊昊導(dǎo)演用其冷峻紀(jì)實(shí)的風(fēng)格緊緊攫住觀眾，讓觀眾自尋影片真諦：罪惡并非一人造成，灰暗的社會(huì)歷史環(huán)境才是孕育和掩藏“惡之花”的罪魁禍?zhǔn)住?/p>

《素媛》《熔爐》將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)兒童性侵案件，分別以安山市趙斗淳強(qiáng)奸案和光州聾啞障礙人學(xué)校真實(shí)事件為原型。強(qiáng)奸犯趙斗淳對(duì)8歲的小學(xué)女生以殘忍手段實(shí)施性暴力，并造成其終身殘疾。一審判決趙12年有期徒刑，后又因其醉酒而減輕處罰，社會(huì)公眾都指責(zé)刑罰過于仁慈。此片上映后造成的社會(huì)輿論壓力推動(dòng)國會(huì)提高了對(duì)兒童性侵犯罪的量刑標(biāo)準(zhǔn)?！度蹱t》中，新來的啞語美術(shù)老師仁浩意外目睹校長行賄警察，教導(dǎo)員毒打民秀，宿導(dǎo)溺罰妍斗。此后，仁浩與人權(quán)運(yùn)動(dòng)者力圖揭開性暴力的黑幕，而事件最后并沒有一個(gè)普世的大結(jié)局，“在眾目睽睽下逍遙法外”的犯罪者歡歌樂舞，并大聲歡呼：正義終將勝利！此片上映后引發(fā)劇烈反響，百萬民眾呼吁重審案件。電影上映后第37天，韓國國會(huì)通過新的性侵修正案，又稱“熔爐法”，同時(shí)催生了《社會(huì)福祉事業(yè)法》，將社會(huì)福利機(jī)構(gòu)納入外部監(jiān)督之中。

《金福南殺人事件始末》講述了一個(gè)任勞任怨的女人在尊嚴(yán)被恣意踐踏后瘋狂復(fù)仇的故事。丈夫和族人非人的虐待她都可以默默承受，但隨著女兒被丈夫侵犯，被摔死，好朋友對(duì)此事視而不見這一系列的打擊后，金福南選擇復(fù)仇。福南的悲劇是社會(huì)的悲劇，“文明人”的冷漠是釀成悲劇的導(dǎo)火索。血腥、亂倫、犯罪、色情元素充斥著整部影片，原始、扭曲的鏡語講述著“吃人的社會(huì)”和病態(tài)的人際關(guān)系。《我要復(fù)仇》《老男孩》《親切的金子》作為樸贊郁導(dǎo)演的“復(fù)仇三部曲”，用極具戲劇張力和冷靜客觀的鏡語反映社會(huì)底層人民的真實(shí)生活，展現(xiàn)韓國社會(huì)邊緣人物的辛酸復(fù)仇之路。他們失語的生存狀態(tài)和沉重的情感積聚另類地書寫著人性真善美。

無論是出于商業(yè)訴求還是具有作者電影傾向的犯罪懸疑片，都透露著一種特殊的文化價(jià)值。韓國電影具有批判現(xiàn)實(shí)的傾向，在一定程度上也受儒教“諷喻”“詩言志”“文為世用”等觀念的影響。其中蘊(yùn)含的責(zé)任意識(shí)凝聚著過往的歷史和苦難，置之死地而后生的危機(jī)意識(shí)書寫著內(nèi)心深處的傷痕。艾金森曾寫道：“看韓國電影就像在看著一種民族文化在和自己吵成一團(tuán)，在這條路上每一天都在和污穢做斗爭(zhēng)。恐怕現(xiàn)在再也沒有一個(gè)有更劇烈沖突的、在拍有意義電影的國家了?！盵1]

二、責(zé)任意識(shí)的土壤：“恨”情結(jié)與“身土不二”

提起韓國，就不得不提“恨”情結(jié)。韓國婦女神學(xué)家鄭賢鏡說：“我來自充滿仇恨之靈的國度——韓國，恨是憤怒；恨是怨恨；恨是辛酸；恨是悲痛；恨是心靈破碎和為解放而斗爭(zhēng)的原動(dòng)力。”[2]這種“恨”情結(jié)不僅僅是韓國神學(xué)的一個(gè)重要概念，也是其民族文化的重要特征。

影片《追擊者》中，即便殺人魔池英民已交代犯罪事實(shí)，但因?yàn)榫瘎?wù)機(jī)構(gòu)無能，查不到任何有用證據(jù)，他又堂而皇之地走出警局。皮條客忠浩雖然舉止粗魯，卻本性善良。他像頭被激怒的困獸，想要救回妓女美珍，可是卻困難重重。他面對(duì)的不是一頭嗜血的野獸，而是這個(gè)黑白顛倒的社會(huì)。美珍在血泊中掙逃后再次遇上殺人魔，她絕望到所有求生意志都被瓦解，手指只無力地抽動(dòng)了幾下，便被榔頭敲開頭顱，大卸八塊。忠浩幾近瘋狂，恨不得和殺手同歸于盡。鏡頭轉(zhuǎn)向美珍的頭顱，她的眼睛里流出了淚水。生活逼迫著她不得不出賣身體養(yǎng)家，年幼的女兒無人照看，豁出性命逃離地獄，卻還是難逃一死。她越來越難以理解和接受這個(gè)恐怖的世界，她也不相信這個(gè)世界上會(huì)有救世主。她死不瞑目，漣漣淚水道出了她的“恨”。忠浩精疲力竭地癱倒在美珍孩子的病床前，可是熟睡的孩子不能給他慰藉。他恨，可他卻不知道到底是該恨池英民，還是該恨這個(gè)世界。

《恐怖直播》中的新聞主播尹英華一心想要利用爆炸事件的直播打個(gè)事業(yè)上的翻身仗，可他的小算盤怎么都打不響。他的上司一邊為一己私利跟恐怖分子合作，一邊讓尹英華激怒犯罪分子，將其妖魔化，由此幫助政府挽回形象。而政府方面態(tài)度強(qiáng)硬，推卸責(zé)任，不顧人質(zhì)安危，更是將罪責(zé)嫁禍于尹英華，企圖攪亂輿論注意點(diǎn)。小人物的抗?fàn)幗^不會(huì)得到公正的對(duì)待，“政府贏得最后勝利”仿佛是永遠(yuǎn)不會(huì)變的事實(shí)。影片結(jié)尾，尹英華按下了引爆器，他由一個(gè)勢(shì)利的旁觀者變成恐怖分子的“接班人”，如此轉(zhuǎn)變正是因?yàn)樗麑?duì)這丑陋社會(huì)的絕望與報(bào)復(fù)，血淋淋的不公激發(fā)了他的憤怒和他的“恨”，一切化為飛灰，是對(duì)這個(gè)卑劣骯臟的社會(huì)的最好回應(yīng)。

韓國民眾世代經(jīng)歷苦難，綿延不斷的痛苦令他們因愛生“恨”?！昂蕖痹缴類墼匠?，韓民族“身土不二”的精神也隨之可見?！吧硗敛欢?，最早出自《大乘經(jīng)》“寂照不二。身土不二。性修不二。真應(yīng)不二。無非實(shí)相。實(shí)相無二。亦無不二”。它有兩層含義：其一，它是熱愛本民族的象征，對(duì)生養(yǎng)自己的土地抱有依戀與敬畏兼有的復(fù)雜情感。其二，它從人與自然的關(guān)系應(yīng)和諧共處而延伸為一種民族文化精神，與我國的“天人合一”有相通之處。而韓國人解讀這四個(gè)字似乎多了些偏執(zhí)：“生為韓國人，死為韓國鬼。”這是他們忠誠的信條，即使在外人看來這種情緒已經(jīng)到了瘋狂的地步。“恨”情結(jié)與“身土不二”看似相對(duì)，實(shí)則一體。他們的“恨”源自“身土不二”式的愛，愛恨交融，根深蒂固。有愛才有期盼，有愛才容不得一點(diǎn)的瑕疵。又愛又恨的民族情感鞭策他們嚴(yán)格要求整個(gè)社會(huì)朝著積極的方向前進(jìn)，這既是韓國民族文化與民族心理的集中體現(xiàn)，也是韓國犯罪懸疑片中責(zé)任意識(shí)生長的土壤。

三、責(zé)任意識(shí)的體驗(yàn)：“言有盡而意無窮”的敘事機(jī)制“敘事”包含三層含義，一是“最通常意義上的敘事，即敘述話語”；二是“它詳述的事件”；三是“產(chǎn)生它的或真實(shí)或虛構(gòu)的行為”。[3]本文所說的敘事機(jī)制是在第一層含義上運(yùn)用的。在好萊塢經(jīng)典敘事機(jī)制中，很多影片都是在開篇就拋出“意料之外”來引發(fā)觀眾的期待，設(shè)置一個(gè)矛盾或危機(jī)，將主人公置于極度危險(xiǎn)或無辜的境地，吊足觀眾的胃口，激發(fā)他們的窺探欲?！皯夷畲髱煛毕^(qū)柯克醉心于把片中人物將要遇到的麻煩事先透露給觀眾，制造一種“當(dāng)局者迷，旁觀者清”的局勢(shì)，這樣便可引得觀眾“入局”，并讓觀者替“不知情”的片中人揪心。這種模式曾被各國借鑒、模仿，但韓國犯罪題材電影并非簡單的“拿來主義”。

以樸贊郁導(dǎo)演的《我要復(fù)仇》為例，影片用了很大一段來鋪陳排序，不緊不慢地展現(xiàn)阿游的日常工作與生活。沒有技巧，沒有音樂，只是如實(shí)記錄真實(shí)。讓觀眾在邊緣人近似枯燥的生活狀態(tài)下一點(diǎn)點(diǎn)去臨近萬念俱灰。影片用冷靜客觀的鏡語訴說著貧困且聾啞的阿游的悲劇命運(yùn)，辛苦攢錢給姐姐換腎，但被器官販賣團(tuán)伙騙走腎臟和積蓄，情急之下他綁架了工廠老板的女兒，誰知姐姐自殺，小女孩溺亡。片中另一主人公東勁，女兒遭阿游綁架，賣掉工廠換成贖金后卻發(fā)現(xiàn)女兒已經(jīng)溺亡。這一幕幕悲劇被導(dǎo)演娓娓道來，在正常的生活軌道上出發(fā)，環(huán)環(huán)相扣，一點(diǎn)點(diǎn)讓觀眾憐憫、困惑、揪心、絕望、痛心疾首，再陷入沉思。導(dǎo)演用客觀鏡頭拉著觀眾經(jīng)歷一遍，觀眾的情緒隨著情節(jié)的延續(xù)而逐漸累積，想幫忙做點(diǎn)什么卻什么也做不了。不同于好萊塢傳統(tǒng)敘事機(jī)制的出奇制勝或驚奇效果，韓國犯罪題材影片善于對(duì)故事情節(jié)精心營構(gòu)，尤其講究講述方法和整體布局。它們?cè)诤萌R塢注重調(diào)動(dòng)感官和思維的基礎(chǔ)上進(jìn)行本土化改造，使其充滿了猜測(cè)與期待、判斷與推理。影片冷靜地引導(dǎo)觀眾越過表象，探求深刻內(nèi)涵，以激發(fā)他們的認(rèn)同感和責(zé)任感。

美國作家威·路特曾將希區(qū)柯克的敘事規(guī)則稱為“埋炸彈”，最終“炸彈”會(huì)炸。該類影片嚴(yán)格遵循“善惡終有報(bào)”的社會(huì)倫理原則。韓國懸疑犯罪片卻反其道而行之，言有盡而意無窮的結(jié)局令人靜心思索，反復(fù)琢磨?！稓⑷嘶貞洝穼鹘y(tǒng)的敘事模式推倒重建，接連不斷的奸殺案令警員毫無頭緒。一次次靠近真相，一次次鎩羽而歸。奉俊昊導(dǎo)演沒有將觀眾置于旁觀者的地位，也沒有將自己處于已知的視角。其非主流的敘事模式沉穩(wěn)地把控著節(jié)奏，使所有人都置身案中，身臨其境地參與破案。當(dāng)最后幾乎可以確定兇手時(shí)，一份DNA鑒定又推翻了之前所有的偵破。真理越辯越黑，真相越來越遠(yuǎn)，懸而未決的結(jié)局留給觀眾的是心靈的震撼和思考。大快人心的結(jié)局會(huì)讓觀眾大呼過癮，但看完便會(huì)當(dāng)一場(chǎng)警匪片忘記。只有犯罪者沒有得到應(yīng)有的懲治，才能激發(fā)觀眾的憤慨，引起關(guān)注，形成輿論。這種敘事就像是茶，越喝越有味道，回味無窮。欲言又止、適當(dāng)留白才會(huì)調(diào)動(dòng)觀眾的探知欲，而非簡單的感官刺激。如此“石頭不著地”的觀影體驗(yàn)恐怕是傳統(tǒng)敘事機(jī)制給不了的。麥茨曾斷言：“新的電影遠(yuǎn)未拋開故事，而是為我們敘說更多樣、更繁雜、更錯(cuò)綜的故事?！盵4]正如韓國犯罪題材影片通過對(duì)敘事機(jī)制的別樣體驗(yàn)來表達(dá)他們心中無盡的責(zé)任意識(shí)。

四、結(jié)語

韓國犯罪題材影片以其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格成為亞洲電影中的一朵奇葩，憂國憂民的主題設(shè)置、“身土不二”的民族精神、言有盡而意無窮的敘事機(jī)制無不體現(xiàn)著韓民族的勇氣與野心。他們用本土文化和民族情緒包裝自己，對(duì)抗好萊塢電影的強(qiáng)勢(shì)沖擊。究其根本，促進(jìn)韓國犯罪懸疑片發(fā)展的最直接的動(dòng)力就是國家的民主與自由，寬松的創(chuàng)作氛圍似春風(fēng)拂過枯殘的野草，帶來一片生機(jī)。與此相比，中國同類型電影，乃至整個(gè)電影行業(yè)的發(fā)展，都需要一個(gè)更加科學(xué)民主的環(huán)境。正如查建英所說：“中國的問題不是沒有高人、智者，是成熟過度、自我封閉的制度、環(huán)境把這些高人、智者一代代悶死、放逐、邊緣化，就像老虎沒有青山，猴子沒有叢林，再大的本事也沒用。”[5]

[參考文獻(xiàn)]

[1] Atkinson，Michael.Blood Feuds[M].Village Voice，21 August：116.

[2] 劉國清.面向現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活——韓國民眾神學(xué)評(píng)述[J].宗教學(xué)研究，1996（03）.

[3] [法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語·新敘事話語[M].王文融，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990：7.

[4] [法]克·麥茨.現(xiàn)代電影與敘事性[J].李恒基，王蔚，譯.世界電影，1986（03）.

[5] 查建英，陳丹青.八十年代的記憶版圖[J].萬象，2005（11）.