趙穗康

個人的實踐和體會

我對美術館和畫廊空間刻薄，對荷蘭架上繪畫流傳下來的單一藝術環(huán)境半信半疑。我沒有全盤否定美術館和畫廊的空間和藝術環(huán)境，我自己也做小型的室內(nèi)作品；也許正是因為做了“非個人化”的大型作品，反而特別珍視微末可掬的私密。

二十多年前裝置藝術的“歧路”，無意把我引入公共藝術的領域。因為我是裝置藝術邊門出來的旁敲側(cè)擊，不是傳統(tǒng)的環(huán)境美化裝飾，也是因為僥幸，當我無意闖入公共藝術領域的時候，正是公共藝術從美化環(huán)境的功能轉(zhuǎn)到挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術的過程。我是歪打正著，柳暗花明重新開始。十幾年來的公共藝術經(jīng)驗，讓我看到一個全新的藝術概念，一個古老奇特的可能，一個完全不同的藝術平臺和環(huán)境。我走過的路是無意之中的有意，回首再看，好像都是事前安排。我的藝術沒有“風格”，沒有承上啟下的理論，我的作品沒有傳統(tǒng)意義上的審美特征，沒有千錘百煉的主題，如果它們有點相似之處，不乏就是當時當?shù)氐摹百N”和“近”。我的藝術就事論事，環(huán)境的局限是靈感的起源，具體的上下文是創(chuàng)意的可能和發(fā)揮的天地。我是被動地感應身受，主動地急中生智，我毫無顧忌地投水自盡，屆時水到橋頭自會過河。我總覺得把體育運動看成藝術很有道理，就拿球類而言，一個球過來的瞬間，不僅是運動員的體力，更是運動員瞬間一念之差創(chuàng)造的奇跡。我的每件作品都是解決“問題”的無中生有，不同的困惑逼出不同的生態(tài)，不同的過程開啟不同的門戶。我的作品從兩度到三度空間，從時間音響到玻璃流夾層，從簡單及手可就的紙上作品到建筑骨架引生出來材料的自然光影，我的藝術思維跨越文字文化和社會人文心態(tài)，沿著音響視覺的本能感知，它們雜草叢生，沒有章法可法，更難一概而論，這里略舉幾件作品，希望能對我的想法有個大概。

《漂泊的詩歌》 《漂泊的詩歌》（Floating Poetry）是我最早室外作品中的一件。一九九六年夏天，我在加州Djerassi藝術基金會的山里關了一個多月。那些日子，我一心向往藝術作品能夠融入自然，隨著時間生存消亡。當時的我懵懵懂懂，以前裝置藝術的經(jīng)驗僅僅給我提供傳統(tǒng)繪畫和雕塑之外的可能，對大地藝術的角度和概念一無所知。我只是一個心眼，像是著迷似的在曠野、樹林和山泉徘徊游蕩。與世隔絕的自然環(huán)境讓我可以不著邊際放任自己。不知什么時候，樹石突然有了生命，山水忽然有了血肉，那是白日夢游，人生軀殼的隔閡不復存在，樹木可以吵架打鬧，山泉可以做愛親昵，山是開開心心的魔鬼，水是憂郁纏綿的仙姑，連游蕩的牛群也突然有了靈氣，偶然和我爭執(zhí)不下，完全是個道理不講的童年伴侶。

《漂泊的詩歌》和《手》是當年滿山亂跑沉湎野外的結(jié)果。作品不是想出來的“設計”，是它們自己跳到我的面前活龍活現(xiàn)。我坐在山泉的石堆上面，陰森但又明媚的環(huán)境擁著我，濃郁但又清澈的空氣分解我，物質(zhì)不復存在，自我沒了觸覺?；饡斈甑墓适?，那個年紀輕輕離世的骨灰，順著腳下的流水歸海他去。當年的幽魂復活顯靈，在斑駁迷離的陽光里面可愛可親，在水汽通透的空氣里面，無形無態(tài)卻又無所不在。她不是《聊齋》里的美人，她是水，是泥，是樹，是枝，是光，是霧，她是所有的有，就不是人。她和我一起哭一起笑一起愛一起恨，親近沒有我，吵架也沒我。我不在，我是光是樹是水，我是清澈透明的空，第一次，我覺得沒有自己的輕。

《漂泊的詩歌》是件水上作品。六十幾件透明物，猶如水跡的影子，漂在兩英里蜿蜒下行的山溪水面。漂浮的透明物體帶有不同色彩光影，不同的語言文字，詩歌的跳躍和點滴的陽光有關，文字的內(nèi)容和水的生命流動有緣，《漂泊的詩歌》是自然繁殖生息的循環(huán)轉(zhuǎn)世。清晨，陽光從上游漸漸移至下游，斑斕點點的光影隔著層層疊疊的枝葉沿著山溪玩耍游戲，時而寂靜無痕躺著觀天，時而跳石躍澗搗蛋調(diào)皮。有意思的是，陽光未到之處，水上漂浮的“作品”只是片片折射天光的無色透明，陽光移入水面，微觀的世界頓時生氣盎然，漂浮物上的文字隨之顯隱出來詩歌的色彩。陽光一明一暗閃爍不定，讓漂在水面的“藝術作品”變幻莫測。

《漂泊的詩歌》關于人文世界和自然的交織，是生和死，在和不在的輪回轉(zhuǎn)世。完成這件作品的時候，我意識到以前裝置藝術不能保留的沮喪不算什么，這世界沒有固定的永恒，無牽無掛來去自由。我坐在溪邊，飄落的樹葉是“作品”的一個部分，水中各種生物自然而然占“作品”為己有，藝術作品和自然世界重疊交織，時隱時現(xiàn)的陽光點點滴滴閃爍不定。《漂泊的詩歌》是變幻之中的永久，無限里面的瞬間暫時。兩英里的山溪，蜿蜒曲直，在滿山自然生還的林木之中時隱時現(xiàn)。藝術不是一目了然的物體，中心的概念更是一個荒唐的不切實際。藝術的功能、對象、交流和感受的角度，幾乎所有傳統(tǒng)藝術的概念和框架，失去了現(xiàn)存的上下文。我躺在水邊，瞇著眼睛享受陽光藍天攪合樹梢的耀眼，人為的“藝術文化”是什么？藝術作品不在的瞬間，創(chuàng)意反而無所不在。被夏日驕陽蒸騰的我，又被清水過濾洗凈，順著狹道彎曲的山泉歸順浩瀚無邊的水域。我在不在，不在也在，實際都沒關系。

我當時只是一心想做和自然一起生存演變消亡的作品，沒有想到最終接觸藝術的本質(zhì)問題，由此改變以后我的創(chuàng)作角度。我們教育和環(huán)境給予我們的道理和常規(guī)，轉(zhuǎn)個角度換個時空，結(jié)果全是兩回事情。

《波特蘭書頁》 一九九八年做《波特蘭書頁》（Portland Pamphlets）的時候，已是有意識的努力。二十世紀八十年代末，盡管誰都知道克里斯多這樣藝術家的活動，但是公共藝術好像還在另外一個世界。公共的環(huán)境給定點裝置（site-specific）提供了自然而然的空間，可是對于社會上下文的自覺和對于具體空間的考慮依然少得可憐。公共藝術還是以裝飾空間的作品為中心，區(qū)別只是從關閉的空間移入開放的空間而已。當時和我最后競爭的是位當?shù)叵碛邢喈數(shù)匚坏乃囆g家。事后我才知道，在建筑師的模型里面，作品的空間是以那位藝術家的作品為例。和以裝飾為目的傳統(tǒng)藝術相似，那位藝術家的方案是墻面中心一個鐵制的抽象藝術作品。我很驚奇當時哪來的勇氣違反客戶原本的設想，試圖說服評判委員會的初衷：藝術不是裝潢點綴，而是建筑骨架里面延伸出來的肌膚織體。我的藝術不是獨立的審美，而是建筑的延續(xù)，是具體環(huán)境和文化上下文的一個側(cè)影。

《波特蘭書頁》是我第一次邀請公眾參與創(chuàng)作的作品。當時，我到處兜售創(chuàng)意是人性本能的一個部分，鼓勵別人作文寫詩。但是，傳統(tǒng)的藝術概念把創(chuàng)意看成藝術家的專利，大眾百姓被洗腦承認自己缺乏創(chuàng)意。我真的沒有想到，打開人的自審枷鎖那么困難。當時我花大量的時間說服別人，一位朋友在一邊看著搖頭，覺得我在浪費時間，并且覺得這和藝術毫無關系。但是最后我的努力還是有了成就，我要收集的文字源源不斷。一天我在紐約收到一首用老撾語寫的詩歌，兩個月之后，我回到波特蘭，那位寄我詩歌的老撾人來找我，她高興地告訴我她又寫了一首，問我是否還要?！皼]想到真被你給逼出來了，現(xiàn)在我止不住要寫?！彼f。

盡管《波特蘭書頁》“藝術創(chuàng)作”之外的工作繁雜累贅，但我學到的東西更多。我意識到藝術專業(yè)歸化的危害，甚至包括讓人接近藝術的業(yè)余夜校，都把大眾拒于創(chuàng)意的大門之外。豪華的美術館和昂貴的畫廊更不談了。我們把藝術歸在特別人群的專門范圍，把創(chuàng)意鎖在藝術技巧的工藝之內(nèi)。藝術作品需要創(chuàng)意，但創(chuàng)意首先需要的是心態(tài)，不是技藝。創(chuàng)意不是藝術作品單向的交流灌輸，而是互相感應的無所不有，通過藝術，藝術家把自己的體驗羅列物象。藝術可以是工藝的物象，也可以是繞過工藝的物象，創(chuàng)意通過各種形式途徑生存出息，在機緣破綻里面自由相生莫名相撞。創(chuàng)意是個磁，環(huán)境是個場，環(huán)境的局限規(guī)范一旦掉頭回轉(zhuǎn)，就是創(chuàng)意的動力和靈感。藝術隨偶然之機，乘他人之風。藝術可以是象牙塔里隨波逐流，也可以是個人在公共場合的胡思亂想。我躺在加州山泉邊被耀眼的陽光蒸騰得靈魂出竅，那時的我并不覺得自己做了《漂泊的詩歌》，但是創(chuàng)意的通靈就在那刺眼閃爍的瞬間就手可及。這種偶然的生發(fā)和必然的機緣后來發(fā)展到我在監(jiān)獄里面和犯人一起合伙創(chuàng)作的可能。對我來說，藝術作品不是藝術家強加在具體環(huán)境的外來他物，而是當?shù)禺敃r環(huán)境層面生長出來的動物。作為藝術家的我，只是一個靈感的啟動，一個骨架的支撐，一個最后完成作品的機制。通過藝術，我希望融入環(huán)境，和公眾直接，作為藝術家的我最終消逝，作品是當時當?shù)氐臅r空，自在自生自滅。

《字藤》 我一向覺得世上萬物都有靈氣，舞姿百態(tài)的樹枝更是有魂的妖精。我對常春藤的鐘情莫名其妙，每次看到，都會放慢腳步，細讀枝里行間每一句話的動態(tài)表情。俄勒岡州大學康復中心的《字藤》就是我對常春藤的圓夢。作品從室外鉆入室內(nèi)，從一樓沿著樓梯電梯蔓延生長，漸漸探入樓上的窗口，再從回廊過道，銜接另一邊的建筑群體，另一個花園的綠色生物，另一個空間里面，玻璃折射光影迷離。生命的不可遏止，全在攀藤穿插的詭譎里面?！蹲痔佟酚啥砝諏荽髮W和康復中心工作人員給我提供的文字開始，展開一個完全出乎于意料之外的生態(tài)，一個不可自已的無孔不入。藝術不是我的控制，而是自生自長的妖魔鬼怪。

《文字弧虹》 在公眾的眼里，藝術家是個無所顧忌自由自在的鳥類，我不知道其他藝術家的經(jīng)驗如何，對我來說這是一個錯覺。事實上，并不是藝術家自由的程度和范圍提供創(chuàng)意的可能，藝術家是當時上下文的一個部分，打破局限的創(chuàng)意因為局限應運而生。局限，尤其是不可思議的局限迫使創(chuàng)意“跳樓”重新。二○○九年猶他州立大學圖書館的作品讓我迫不得已。我提供兩個方案，兩次都被否定。圖書館給我出了一個難題：雕塑不能坐落在地上，也不能吊在天頂。絕望之中，我沒找個便利草率了事。我給自己半年時間靜心。我在空曠凌亂的建筑工地靜坐守靈，我體驗每個根柱子橫梁的動態(tài)個性。我把所有的想法清空，我什么也沒有，就是坐在廢墟堆里。傍晚，有位保衛(wèi)檢查工地，發(fā)現(xiàn)我莫名的舉動。他嚇我一跳，我讓他驚異。至今我都不會忘記當時的情景，在空曠陰森的工地廢墟堆里，我們兩個面面相視的兩個角度。

我被動地體驗等待，我要猶他州立大學圖書館給我時間，不想“努力”主動解決問題。我知道一旦用力，滋生就會短命消失，我守著空無靜心伺候，我現(xiàn)在不再記得什么時候，從赤裸的建筑里面，漸漸看到我的作品。

猶他州立大學圖書館是建筑骨架里面滋生出來的對話，是巴洛克的宏偉和現(xiàn)代建筑的簡練。巨型的弧虹是勾勒橫豎直線的動態(tài)，觀者不身臨其境，很難感受作品的效果。因為天光的作用，作品反射天光和環(huán)境色彩，圖書館大廳每個小時都在變幻之中。黃昏將盡的時分，蒸騰的天光從側(cè)面折射進來，室內(nèi)的燈光未開，作品的色彩在不明不暗的空氣里面滲透空氣泛濫，黃昏在霧的光色里面冉冉升起。

《阿佛洛狄忒之風》 公共藝術不可避免實際的功效，但不是錦上添花的修飾美化，而是上下文整體的總匯。《阿佛洛狄忒之風》設計背后有著大量的實際功效。因為整頓市中心的大規(guī)模計劃，市政府需要重建堪薩斯市展覽廳集裝箱進口的街面。因為這個進口處占據(jù)整條馬路，在視覺和交通上影響周圍所有的城市規(guī)劃和建筑功能。市政府希望通過藝術作品掩蓋集裝箱的進出。但是我的設計跳開被動保守的遮遮蓋蓋，主動利用集裝箱進出的動態(tài)，通過網(wǎng)狀的材料，讓五顏六色的集裝箱變成破碎的色彩。同時，利用天光的優(yōu)勢計算陽光周轉(zhuǎn)的角度，讓網(wǎng)狀質(zhì)地的材料隨著時辰不斷變化。我的設計超越了實際的功能，堪薩斯市展覽廳西面進口整個建筑變成一個變幻不定的藝術作品。有時是通透無衣的骨架，有時是堅不可摧的鋼鐵，有時淡然渾灰不覺，有時玻璃凌光一片。

《我們都有一個夢》之一《夢》 我在約翰遜縣（Johnson County）少教所里做了三個作品，其中《夢》是一系列彩色玻璃從進門的大廳通過花園延續(xù)到監(jiān)獄里面每個部分。約翰遜縣少教所的建筑概念和我的藝術觀念非常接近，是反中心反權威的思路。進門中堂的圓形天窗不在建筑的中心，層面的樓排也不在一個平面。我的彩色玻璃進一步延續(xù)建筑設計的觀念，以至于最后作品完成的時候，建造師高興地說我揭他的“短處”，向人更進一步強調(diào)建筑設計的“錯誤”。

我不覺得自己有任何非凡之處，但是我對失去控制的發(fā)生狀態(tài)真有一種反常的平靜隨意。作品做到不知所措的時候，我從來不擔心。裝置這件玻璃作品的時候，盡管我有相當具體的模型，但是兩個星期之后，我意識到原先“人為的設計”沒有意義，因為作品不是關于彩色玻璃本身的美觀，而是色彩玻璃在時空里面的感應和動態(tài)。我把兩個星期來的工作全部作廢重新。每天我等待陽光進來的動態(tài)，追隨光線周轉(zhuǎn)的弧線，我依據(jù)陽光運行的角度排列每個局部，通過三百六十度天頂邊窗周旋一圈，彩色玻璃在天頂，墻上和地上留下移動不定的形狀和變幻莫測的色彩。

《文字柱》 《文字柱》有瑪雅遺跡、印加文化和吳哥窟的影子，直接受到英國新石器時代巨石陣的影響。表面上，《文字柱》是裹著各種文字的浮雕圓柱，但實際是古代日晷的原理?！段淖种分虚g一劈為二，夾住的玻璃在特定的時辰點亮落日的角度。作品不僅是主體自觀的介入，更是客觀等待的發(fā)生，藝術回歸自然物性的自生自滅，是主觀在客體宏觀里面自己的生態(tài)。

結(jié)尾

我一向覺得“公共藝術”（public art）這詞不甚妥當，“公共環(huán)境中的藝術”（art in public realm）似乎稍好一點，但還是不倫不類。問題在于兩者都把公共藝術從藝術分類里面特別區(qū)分開來。如果追根尋源，創(chuàng)意的本身沒有個人公眾的明確區(qū)別，不管藝術作品是個人的勞作還是集體的努力，藝術家創(chuàng)作的過程多少都是環(huán)境磁場的感應結(jié)果，至于作品最終落入私人的手中還是公共環(huán)境，那更是另一個討論話題。對我來說，就創(chuàng)意而言，公共的藝術和非公共的藝術都是創(chuàng)作的一個部分。我想說的是，不管是私下紙上小品還是與建筑有關的巨型公共設計，從創(chuàng)作的角度，都是對于當時當?shù)氐纳鐣h(huán)境、文化心態(tài)和材料本身的自覺和體驗，只是具體實踐的過程之中，公共藝術的性質(zhì)規(guī)模特殊，迫使藝術家從傳統(tǒng)藝術之外的角度思考，重新看到藝術本質(zhì)的其他可能。一個圈子兜回來，公共藝術實際只是一個借口，一個引子，它對“傳統(tǒng)藝術”提出的質(zhì)疑，最終還是回到藝術家工作室里，面對一張紙一支筆，藝術創(chuàng)作是對生理、心理、文化時空以及所有屆時上下文有意識的感應。

我不預期將來，但是可以想象，荷蘭架上繪畫延續(xù)下來的美術館畫廊藝術體制不再是未來唯一的藝術環(huán)境。我老在想人類早年篝火邊上的狂舞，陰暗洞窟里的壯觀。我從自己的身體里面感悟，創(chuàng)意是我們?nèi)祟惿鷣淼谋灸埽强諝怅柟庥曷蹲甜B(yǎng)之中，生存必須的掙扎重新。創(chuàng)意不是人生多余的奢侈，更不是被動消費的可有可無。創(chuàng)意是人性不可抑制的沖動，是我們精神反饋的食品養(yǎng)分。藝術不是外界的努力，是內(nèi)在的感應，因為我們自己就是自然的一個分支。

我希望通過自己逐日的功課，通過自己的實踐和錯誤，引悟自己人性內(nèi)在生發(fā)的可能。我不斷探索傳統(tǒng)藝術體制以外的藝術實踐，我一直追問自己藝術究竟是什么，我懷疑藝術作品物性的唯一（dematerialization of the artwork）。在我看來，藝術家的創(chuàng)意特權自持只是弱智的盾牌借口，我常在藝術的工藝和藝術的創(chuàng)意之間權衡，甚至懷疑藝術家作為一個專業(yè)的必須（discredit to artist as a profession）。最終，我不得不放棄所有這些自相矛盾的意念，為創(chuàng)意的盲目自在而私下慶幸。

我對藝術之外的一切都很好奇，我對藝術的他在深感興趣。創(chuàng)意的結(jié)果不定就是作品物象的本身，創(chuàng)意是空氣和水分，是網(wǎng)絡環(huán)境之中的自覺和可能。創(chuàng)作過程不斷發(fā)現(xiàn)微末細小的變幻離異，滋養(yǎng)不同的可能和不同的萌生。一個普通的意念，在錯差誤導的轉(zhuǎn)口柳暗花明又一村。一個平常的材料，在一個不該的環(huán)境里面，莫名其妙歪打正著出來一個不可思議的結(jié)果—不管我的奇思異想不切實際有多過分，最終出來的怪物有它自己的生命；不管我在堪薩斯州所用的建筑材料，還是我和3Form公司合作的材料效果，藝術旁敲側(cè)擊的可能沒有止境。我的視覺作品不是視覺的本身，而是環(huán)境的作用，物體和光的交相輝映，光是一個神奇的東西，它畫龍點睛，讓你入化出神。

我想未來的藝術會和具體的社會環(huán)境更近。公共和私密同樣是一個環(huán)境。藝術可以只是關于作品物象的本身，也可以是和周圍環(huán)境的關系。創(chuàng)意一旦脫離環(huán)境，就像生命沒有空氣水分，人類不能生存，藝術也就不會再有什么意義。我的藝術和境遇有關，不是因為我把藝術帶入具體的時空，事實正是相反，是具體的環(huán)境滋生我的藝術。主觀的我沒有那么重要，環(huán)境是個磁場，我和我的藝術都是環(huán)境的撫養(yǎng)寄生。自然是個萬水歸海的浩瀚，環(huán)境是個擁你成型的魔障彌漫。就公共藝術而言，現(xiàn)存的建筑空間和人文環(huán)境，甚至包括局限和不可能的障礙，所有一切都是靈感的基礎源泉，我的藝術不是關于藝術的本身，而是藝術以外的感應對話，無論和諧還是沖突，不盡相同的共性是創(chuàng)意動態(tài)必不可少的侶伴。

二○一五年十一月改畢