馬慧元

加德納的故事，及一本美妙的巴赫之書(shū)

英國(guó)指揮加德納的巨著《巴赫：天堂中的音樂(lè)城堡》是一本關(guān)于巴赫、巴赫的康塔塔，以及指揮康塔塔的歷程之書(shū)。世上關(guān)于巴赫的書(shū)，僅就康塔塔一個(gè)門類，就已經(jīng)數(shù)不過(guò)來(lái)。本書(shū)獨(dú)特之處，不僅是作者親歷親為，充滿有人情味的“偏見(jiàn)”，還在于對(duì)資料搜集很細(xì)，其中不少是遠(yuǎn)早于巴赫時(shí)代的中世紀(jì)歷史碎片，雖非作者第一次提出，但這種生動(dòng)有機(jī)的聯(lián)系，對(duì)我頗有啟發(fā)。作者身為活躍多年的合唱指揮，大學(xué)讀的卻是中世紀(jì)歷史，追索細(xì)節(jié)之時(shí)有種眉飛色舞的興奮。我自詡對(duì)巴赫的史料還算關(guān)注，平常見(jiàn)到眼生的東西會(huì)好奇一下，而本書(shū)中種種細(xì)節(jié)的披露，不時(shí)讓我先懷疑后信服，忍不住把書(shū)后的索引捋了一遍，注釋和年代表都讀得津津有味，就此給自己的書(shū)單增添了一些成員。

二十世紀(jì)六十年代，二十多歲的加德納還是個(gè)熱愛(ài)音樂(lè)的歷史系畢業(yè)生，受過(guò)點(diǎn)音樂(lè)教育（他自己說(shuō)小提琴拉得“驚人地一般”），最喜歡的是唱歌。畢業(yè)后，他花了一年半時(shí)間考慮未來(lái)，最后打算試試在音樂(lè)方面有沒(méi)有潛能，跑到巴黎跟著名音樂(lè)教師布朗熱（Nadia Boulanger）學(xué)了兩年。跟別的學(xué)生一樣，他被嚴(yán)格的老師修理得遍體鱗傷，“她常常讓人站在眾人面前，受盡羞辱”，“她說(shuō)我的和聲作業(yè)是‘沒(méi)有名字的悲劇”?？墒抢蠋熃虝?huì)了他怎么傾聽(tīng)，怎么清晰地思考四聲部?！澳莾赡甑恼勰ズ髞?lái)才發(fā)現(xiàn)太有幫助了，讓我避免了很多職業(yè)道路上的尷尬。”靠著熱情、拼命補(bǔ)課的精神和小心的摸索，他組建的蒙特威爾第管弦樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)堅(jiān)持了下來(lái)，而且十年之后，管弦樂(lè)團(tuán)把樂(lè)器換為早期樂(lè)器，名字改為英國(guó)巴洛克獨(dú)奏家樂(lè)團(tuán)—用加德納的話來(lái)說(shuō)，換樂(lè)器好比重學(xué)一門語(yǔ)言。就這樣，一個(gè)業(yè)余出身的人，竟然擠進(jìn)充滿學(xué)術(shù)氣味的早期音樂(lè)界，并且活躍了幾十年，真是奇跡。

書(shū)中說(shuō)到制造音樂(lè)的過(guò)程，器樂(lè)演奏者必須熟悉歌詞和表演的效果，才能讓自己的句子很好地生長(zhǎng)?！斑@是‘化學(xué)反應(yīng)開(kāi)始之處。好像烘蛋糕，先要稱重各種配料，比如面粉、糖、奶油什么的。不過(guò)合唱團(tuán)的成分是活人，難處在于每人都能‘有機(jī)地配合全體?！?“音樂(lè)家要聰明地安排好空間，這樣聲樂(lè)和器樂(lè)線條都能有一點(diǎn)斡旋余地，造出自己的‘微結(jié)構(gòu)。比如大段的小提琴和女高音對(duì)話的時(shí)候，一些細(xì)小的裝飾極為重要?！笨墒?，你等到音樂(lè)的整體開(kāi)始顯現(xiàn)的時(shí)候，才能謀劃這種安排—這可真是個(gè)無(wú)奈的循環(huán)！不過(guò)世上許多事情都如此吧，一邊生成一邊規(guī)劃，然后經(jīng)歷無(wú)限多的調(diào)整周期。加德納不是演奏家，跟巴赫的鍵盤作品沒(méi)有那么親切入骨的關(guān)系，但“樂(lè)團(tuán)”這個(gè)樂(lè)器讓他過(guò)足了癮，那是調(diào)配音樂(lè)與人格的藝術(shù)，尤其是，聲音與人性的愛(ài)情。

加德納說(shuō)自己是個(gè)以直覺(jué)為主的音樂(lè)家，書(shū)的格局也非正史，有拼貼的味道。跟音樂(lè)學(xué)家特羅斯金（Richard Taruskin）一樣，加德納把這幾個(gè)一六八五年誕生的偉人稱為“八五級(jí)”—比如巴赫、亨德?tīng)?、斯卡拉、蒂拉莫這幾位巨頭。對(duì)比巴赫和亨德?tīng)?，用加德納的話說(shuō)，亨德?tīng)柕闹黝}是愛(ài)、憤怒、忠誠(chéng)和權(quán)力，而巴赫是上帝與永恒，兩個(gè)偉人的道路清晰分開(kāi)。而八五級(jí)的話題延續(xù)到最后，對(duì)比幾位在六十歲后的創(chuàng)造力，巴赫幾乎是唯一活躍到底的人。

巴赫的一生，波瀾不驚，但世上其實(shí)沒(méi)有過(guò)真正的太平，頂多有過(guò)一些隔絕。他的童年是在圖林根度過(guò)的，這里安靜而封閉，遠(yuǎn)離歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)，宗教感極強(qiáng)。當(dāng)?shù)貥?shù)林成片，跟樹(shù)相關(guān)的傳說(shuō)、迷信很多，“十五歲的巴赫拿到教堂獎(jiǎng)學(xué)金的時(shí)候，他也許就這樣跟伙伴唱歌壯膽，穿越密密的叢林，走向百英里以外的桑德豪森的教堂”。加德納寫(xiě)道。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，路德宗往往被視為保守，比如路德本人就極力反對(duì)伽利略的地心說(shuō)。伊拉斯謨不無(wú)偏激地說(shuō)：“路德宗所到之處，科學(xué)常常被毀滅?！?/p>

至于巴赫本人的人格，不少讀者知道他脾氣不好，跟雇主矛盾不斷，但這在世代為宮廷和教堂服務(wù)的巴赫家族中，一直常見(jiàn)。書(shū)中有一章“不可救藥的合唱指揮”專門講巴赫與世界的沖突。加德納挖出來(lái)巴赫小時(shí)候的學(xué)校記錄，打架逃學(xué)受人欺負(fù)都是家常便飯。成年后，生存環(huán)境也很嚴(yán)峻，比如在萊比錫，要穿梭于宮廷和教堂，不能怠慢任何雇主。當(dāng)時(shí)有一位小號(hào)手，也是同時(shí)服務(wù)于多位雇主，每次請(qǐng)辭職位都會(huì)招來(lái)一頓鞭打，最后終于離開(kāi)了職位，竟然被絞死了—宮廷雇主的意志，就可以這么強(qiáng)大。而這個(gè)倒霉小號(hào)手的主人，Ernst August公爵，也是巴赫的主人。巴赫身處這樣的壓力之下，膽子仍然不小，有一次刻薄地諷刺了一個(gè)巴松手，之后那個(gè)家伙帶人在菜市里等巴赫，最后發(fā)展成群架。兩方告狀、吵鬧之余，久已“讓學(xué)生不滿”的巴赫還是吃了些虧。平常，那些跟巴赫上課、幫著抄譜的學(xué)生，常常抱怨四周混亂骯臟，無(wú)法集中精神，而巴赫就在這樣的環(huán)境里工作多年。

巴赫的康塔塔

康塔塔（又譯清唱?jiǎng)。恢笔俏易钕矚g的巴赫作品門類。過(guò)去聽(tīng)得粗糙，但也能感知到好處。因?yàn)閿?shù)量大，我略熟悉的也不到一小半。它們?cè)诿菜评淄慕Y(jié)構(gòu)之下，有著那么豐盛、細(xì)致的生命，靈感奔涌不息，無(wú)窮無(wú)盡，而這都是在工作的高壓之下寫(xiě)出的?！恶R太受難》的背后自然有著復(fù)雜的背景、精致的結(jié)構(gòu)，哪怕我用最粗糙的方式去聽(tīng)，大腦自動(dòng)屏蔽了其中的智性，還是能記住很多東西。合唱的段落中，動(dòng)輒山花怒放、山泉奔涌，復(fù)雜的音樂(lè)往往顯現(xiàn)一幅幅天真爛漫的快照。我和不少人一樣，也會(huì)在平板干枯的宣敘調(diào)（recitative）中不耐煩，在弦樂(lè)纏繞的詠嘆調(diào)（aria）中迷醉而不能自拔。常見(jiàn)的段落是，有質(zhì)感的小提琴聲盤旋前行，如同細(xì)細(xì)堆積的蜂蜜，而雙簧管、長(zhǎng)笛或者短笛風(fēng)一般的輕嘯好比在天穹開(kāi)啟孔洞。

話說(shuō)在基督教傳統(tǒng)中，“循環(huán)”概念很重要。而巴赫所屬的路德宗，對(duì)年中各節(jié)日所定義的日期，區(qū)分得更細(xì)致。一年的時(shí)序往往按幾個(gè)重要的紀(jì)念日來(lái)分割，比如三一節(jié)后第幾個(gè)周日等等，看似不精確，畢竟每個(gè)日子都有自己的坐標(biāo)和平靜歸屬—時(shí)至今日，教會(huì)仍如此指稱日期。“循環(huán)”在巴赫這里也是個(gè)根本概念，往往成為一種“變化”與“依托”“回歸”的表達(dá)。所以他喜歡設(shè)計(jì)成套康塔塔，而一套之中，有時(shí)是兩個(gè)或者三個(gè)成一組，形成一個(gè)小單位或者小套曲，用現(xiàn)在的話說(shuō)是“小宇宙”。試著猜測(cè)巴赫當(dāng)時(shí)的想法，可能是表達(dá)“哀慟有時(shí)，跳舞有時(shí)”的信念。這樣永久的周而復(fù)始，跟今天的教會(huì)也是相通的。

巴赫打算寫(xiě)五套按一年時(shí)序安排的康塔塔，每套都從三一節(jié)開(kāi)始，并且每一套都包括一個(gè)受難樂(lè)，不過(guò)最后只寫(xiě)成三個(gè)完整的周期。第一個(gè)周期密度極高（1723-1724年）并且最完整，平均幾乎每周一首。跟巴赫長(zhǎng)期合作的作詞者，包括Christian Henrici（1700-1764，筆名Picander，《馬太受難》的詞作者）和Salomon Franck（1659-1725），如今知道的人不多。后來(lái)，巴赫的一部分康塔塔散失了，是Picander留下的詞作供給人一些蛛絲馬跡。巴赫的筆下，歌詞和音樂(lè)有怎樣的關(guān)系？按加德納的說(shuō)法，巴赫對(duì)歌詞很在意，也善于軟化教條的文字。有時(shí)，歌詞語(yǔ)氣強(qiáng)烈而簡(jiǎn)單，如同棒喝，但接下來(lái)總有溫柔婉轉(zhuǎn)的音樂(lè)來(lái)緩沖，讓漩渦慢慢擴(kuò)大而消失。對(duì)教堂音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，選擇文字的禁忌很多（今天的教會(huì)亦然），巴赫也常常會(huì)跟“審查人員”捉迷藏。只是，歌詞文字的微妙時(shí)代感和巴赫的獨(dú)特選擇，對(duì)我們普通讀者來(lái)說(shuō)，恐怕是難以體會(huì)了。

寫(xiě)作萊比錫的第一套全年康塔塔時(shí)，他三十八歲左右，大型作品第一次在萊比錫教堂亮相，自己的理念終于能夠完整地呈現(xiàn)，故全力以赴。工作需要加自我要求，這種每日晨跑般的耐性之下，詭異的創(chuàng)造力仍然奔涌不息。每個(gè)星期，要寫(xiě)二十五分鐘左右的新作，并且組織學(xué)徒、家人抄譜。加德納在紀(jì)錄片《巴赫：激情的一生》中說(shuō)，巴赫的居所里常有老鼠在跑，而且住著各色人，里面的氣氛像個(gè)高壓鍋。關(guān)于抄譜，加德納說(shuō)了個(gè)軼事：巴赫的哥哥去世后，巴赫為了關(guān)照侄子，居然解雇了手下最好的抄譜手—巴赫的教堂前任、大作曲家?guī)靹诘闹蹲蛹s翰·庫(kù)勞，讓自己的侄子接手，結(jié)果根本不得力，巴赫只好火速把兒子威廉（后來(lái)也成了作曲家）叫來(lái)代替。常常，不耐煩的巴赫只好自己動(dòng)筆。

粗粗看去，這些康塔塔確實(shí)很雷同，又因?yàn)槌３Ｒ霉爬系馁澝涝?shī)，如果從中截取某些片斷，跟今日教堂中贊美詩(shī)集中的音樂(lè)也很相似—如今，我隨便翻開(kāi)一本，就能發(fā)現(xiàn)一些巴赫音樂(lè)中的熟面孔，尤其那些一用再用的、路德所作的詩(shī)歌。但假如你肯花時(shí)間細(xì)看一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)里面各種奇異的音響實(shí)驗(yàn)層出不窮。僅僅第一周期的第一首（BWV 75），按加德納的說(shuō)法，就是一首集許多新鮮手法的驚人之作，開(kāi)頭充滿符點(diǎn)音型的法國(guó)風(fēng)就相當(dāng)罕見(jiàn)。這個(gè)“渺小”的不太為人所知的編號(hào)，就容納了那么多足夠讓后人著書(shū)立說(shuō)的東西。雖然這三百多首康塔塔，不能說(shuō)全無(wú)平庸之作，但其中杰作的比例、涵蓋的音樂(lè)內(nèi)容，舉世無(wú)雙。

書(shū)中提到的幾首早期康塔塔（BWV 4、BWV 131、BWV 106等等），也是我特別有興趣的。這幾首曲子的總體氣質(zhì)有著驚人的相似。其中BWV 4（《基督被死亡所縛》）， 巴赫在十幾年后改寫(xiě)并重用到萊比錫第一套全年康塔塔中，可見(jiàn)自己的重視。在本書(shū)第五章中，加德納花了很多篇幅談BWV 4。這部合唱最初寫(xiě)于一七○七年，為復(fù)活節(jié)第一天的禮拜所用，這時(shí)巴赫二十歲出頭。據(jù)加德納說(shuō)，這是巴赫獲得慕爾豪斯大教堂管風(fēng)琴師職位，剛到任后所寫(xiě)（也有學(xué)者認(rèn)為這是巴赫申請(qǐng)職位時(shí)所寫(xiě)）。前面說(shuō)過(guò)，巴赫受路德影響很深，而且兩人都不斷流露出對(duì)死亡的感受。路德曾經(jīng)說(shuō)：“有生之年，我們應(yīng)該不斷地熟悉死亡，在死亡尚有距離的時(shí)日，讓它常常在場(chǎng)?！弊鳛榻烫靡魳?lè)家，巴赫常常要寫(xiě)葬禮音樂(lè)，此外，對(duì)曾經(jīng)是孤兒的巴赫，成年后參加好幾個(gè)孩子的葬禮的巴赫來(lái)說(shuō)，死亡更是從未遠(yuǎn)離。在康塔塔中，標(biāo)題跟死亡相關(guān)的就有不少，而B(niǎo)WV 4最后的合唱旋律，還出現(xiàn)在好幾首管風(fēng)琴作品中。

BWV 4 的全曲共八段，大致內(nèi)容是耶穌從死亡的枷鎖中復(fù)活。除開(kāi)頭的序曲（sinfonia）之外，每段都嚴(yán)格對(duì)應(yīng)路德的詩(shī)歌。從第一首合唱開(kāi)始，各聲部輪唱，還有不少齊唱、齊奏，而且每段都是e小調(diào)，中間也幾乎沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)。這在巴赫的時(shí)代，也算“舊式”風(fēng)格。而巴赫嚴(yán)格跟隨路德原作的康塔塔，大約有五十首（統(tǒng)稱圣詠康塔塔）。它們中有些作品跟BWV 4一樣，對(duì)稱而單調(diào)，音樂(lè)往往不斷偏執(zhí)地重復(fù)卻極為有力和動(dòng)人。簡(jiǎn)單偏執(zhí)而動(dòng)人，從功利角度來(lái)看，這樣的音樂(lè)是“險(xiǎn)勝”，可是這樣的杰作，在歷史長(zhǎng)河中也積累了不少。巴赫雖以復(fù)雜著稱，但也有不少單純透明僅僅旋律本身就可流芳百世的音樂(lè)。至于加德納，他對(duì)巴赫所承的傳統(tǒng)也相當(dāng)熟悉，比如錄制過(guò)舒茨（Heinrich Schutz，1585-1672）的康塔塔，可以輕松地指出舒茨與巴赫的聯(lián)系，他和特羅斯金都認(rèn)為巴赫的早期康塔塔深受前輩舒茨的影響。我因此去聽(tīng)了一下舒茨的一部分康塔塔，因?yàn)榱私馍袦\，難免先入為主，不敢妄下結(jié)論，不過(guò)舒茨的《馬太受難》中也體現(xiàn)了靜水流深的味道，也因?yàn)橄鄬?duì)的簡(jiǎn)單，有一種凝視之意，不知這是時(shí)風(fēng)還是舒茨的個(gè)人選擇。

BWV 4其實(shí)是激烈流動(dòng)的音樂(lè)，悲喜形于顏色，但我常常感到它表達(dá)的是對(duì)死亡的放大與透視。加德納于二○○○年帶團(tuán)在艾森巴赫的圣喬治大教堂中錄制了這首作品—選擇這座教堂，因?yàn)樗锹返聜鬟^(guò)道、巴赫出生時(shí)受洗的教堂，加德納希望給自己的團(tuán)員帶來(lái)這種現(xiàn)場(chǎng)感、重現(xiàn)感。在加德納的演繹中，序曲略“拖”而表達(dá)得充分，第一段后半部的快板則峻急局促，讓歌手喘不上氣。加德納對(duì)它顯然偏愛(ài)，心得談了不少，比如他說(shuō)到在音樂(lè)開(kāi)頭的凝重之后，突然轉(zhuǎn)向歡快，好比中世紀(jì)的死之舞，死亡的形象既可怖又癲狂。加德納舉出個(gè)有趣的類比，這就是伯格曼電影《第七封印》中的開(kāi)頭，中世紀(jì)武士和死神下棋的情景。它奇異而充滿暗示，也像一個(gè)容器，讓人裝進(jìn)無(wú)窮的詮釋。而這個(gè)小調(diào)感極強(qiáng)、旋律美艷的BWV 4， 加德納說(shuō)是“魔障”般的音樂(lè)，包含著神與撒旦搏斗的日常。它雖以基督為題，但寫(xiě)出了普遍的深陷死亡、末日審判時(shí)的無(wú)助。第二段的開(kāi)頭，歌聲在女高、女中的對(duì)話“den Tod…den Tod”（哦，死亡）之后凍結(jié)，這個(gè)開(kāi)頭成了全段的標(biāo)志。加德納還指出，在den Tod的動(dòng)機(jī)再次出現(xiàn)，歌詞變?yōu)閐as macht（這是）的時(shí)候，巴赫有意讓各個(gè)聲部都停在升號(hào)（#）上，而升號(hào)在德語(yǔ)中還有“十字”的意思（見(jiàn)上圖）。這個(gè)“十字架動(dòng)機(jī)”的隱喻，確實(shí)是不少當(dāng)代學(xué)者都認(rèn)同的。

對(duì)照加德納自己的指揮，他對(duì)這個(gè)樂(lè)章傾注了很多表達(dá)，把各個(gè)不和諧之處都刻畫(huà)得清晰。別的版本各有千秋，我真心希望別的指揮也能用文字“自辯”一下，因?yàn)楸澈笠欢ㄊ怯性?、有選擇的。

而在這第一周期的高產(chǎn)與繁忙中，巴赫還“抽空”寫(xiě)了一部奇作，這就是在復(fù)活節(jié)上演的《約翰受難》。跑題一下—前不久，我有生以來(lái)第一次經(jīng)歷了一場(chǎng)小地震，它很快消逝，但四面墻壁輕微而極深的顫栗，讓人難忘?！都s翰受難》的開(kāi)頭就給我這種感覺(jué)，那種殘酷和陰郁，讓人心悸、心動(dòng)不已。悲哀猶如從地下涌來(lái)，無(wú)論多么輕微，它不可抗拒，并且波及一大片土地。

而加德納說(shuō)，他所知道的十八世紀(jì)歌劇，只有莫扎特的《唐璜》和《伊多美紐斯》近似這種氣質(zhì)。一個(gè)多小時(shí)長(zhǎng)的《約翰受難》，可以談?wù)摰臇|西太多了，遠(yuǎn)超本文容量。學(xué)者Eric Chafe在《分析巴赫的康塔塔》一書(shū)中，在各曲的調(diào)性中都找出了象征意義和敘事內(nèi)容（比如耶穌之死、羅馬人的審判），畫(huà)出鐘形圖表，令人嘆為觀止。作為一個(gè)《約翰受難》的愛(ài)好者和加德納的讀者，我還是要談一下其中著名的詠嘆調(diào)第19和20號(hào)。兩首都用了六根弦的Viola damore（柔音中提琴）。第19號(hào)Betrachte中的“痛苦”（Schmerzen）一詞，對(duì)應(yīng)不和諧音（C與F#），而第20號(hào)Erwage，它的主題被后人稱為“彩虹”形狀，而且歌詞中“基督的身體”也跟彩虹相呼應(yīng)。低音用撥弦樂(lè)器伴奏，暗喻荊棘。這個(gè)詠嘆調(diào)，不少人認(rèn)為是巴赫所有的詠嘆調(diào)中最長(zhǎng)、最困難也最優(yōu)美的，巴赫為了它配備了特別的手段。如今，它常被單獨(dú)演奏，為了那兩把中提琴，也為這個(gè)不一般的詠嘆調(diào)本身。歌詞中，“被鮮血浸透的耶穌身體”這種過(guò)于具象、充滿感官刺激的描述之后，是天空中“彩虹”的比喻，同樣喻指基督的身體。據(jù)說(shuō)《約翰受難》在教堂里首演的時(shí)候，會(huì)眾都被這樣的歌詞驚呆了。

那么歌詞來(lái)自何處？部分來(lái)自德語(yǔ)詩(shī)人布羅克斯（Barthold Heinrich Brockes，1680-1747）等人的腳本（包括上文中提到的詠嘆調(diào)），也有部分直接用圣經(jīng)中的《約翰福音》，還有一些為路德所作。巴赫對(duì)歌詞的選擇很精心，可見(jiàn)這些大膽的寫(xiě)法，都是他認(rèn)同的。

當(dāng)時(shí)比巴赫更有名的作曲家泰萊曼也寫(xiě)了一部《約翰受難》，也用了布羅克斯的腳本。他的受難樂(lè)，跟巴赫的受難樂(lè)同在萊比錫演出，只不過(guò)受眾是更大的教堂里慕名而來(lái)的更多的聽(tīng)眾。對(duì)泰萊曼的受難樂(lè)，聽(tīng)眾紛紛表示“深受感動(dòng)”，四個(gè)小時(shí)內(nèi)無(wú)人離開(kāi)。與之對(duì)比的是，巴赫的觀眾少得多，除他自己無(wú)人肯在教堂指揮上演。硬幣的另一面則是，如今巴赫受難樂(lè)的錄音滿坑滿谷，連歌詞翻譯都版本無(wú)數(shù)，網(wǎng)上資源多如牛毛；而泰萊曼的受難樂(lè)資料不易得，它已經(jīng)縮進(jìn)了小眾中的小眾角落。歷史為我們作了選擇，今人連還原都難。

康塔塔與世界

書(shū)中第十二章“沖撞還是預(yù)謀”（Collision or Collusion）中，指出巴赫的若干敗筆—顯然巴赫也會(huì)因?yàn)橼s時(shí)間而下筆潦草，比如BWV 180中某詠嘆調(diào)中有太多的重復(fù)，樂(lè)思顯得貧乏。巴赫在若干年后自己修改了很多。我讀到這段略有意外，因?yàn)閷?duì)BWV 180我還相當(dāng)有興趣，音樂(lè)明快有新意，世俗味十足，仔細(xì)一看確實(shí)跟一些巴赫改編維瓦爾第的管風(fēng)琴作品一樣，有太多重復(fù)。把“敗筆”的判定放在一邊，我倒是注意到一個(gè)事實(shí)：巴赫生前好像沒(méi)獲得什么有價(jià)值的批評(píng)，人們抱怨他的話無(wú)非是“太復(fù)雜”“追求技術(shù)，少音樂(lè)”。也就是說(shuō)，巴赫以及當(dāng)時(shí)許多音樂(lè)家，都沒(méi)有那種在反饋之下迅速求變的狀態(tài)，他們跟同行、跟世界的關(guān)系都很松散。那個(gè)時(shí)代還沒(méi)有形成不斷重演歷史音樂(lè)的傳統(tǒng)，教會(huì)和各種音樂(lè)場(chǎng)合大多現(xiàn)寫(xiě)現(xiàn)演，“傳世音樂(lè)”還未成為文化主流，音樂(lè)家人死燈滅。巴赫跟世界的主要聯(lián)系是，要履行許多職責(zé)，但這些職責(zé)對(duì)音樂(lè)的期待往往是形式上的（教會(huì)要求按期寫(xiě)出來(lái)，不違和），那些全年康塔塔、微型成套康塔塔，都是他自己的設(shè)計(jì)。這種少交流、無(wú)反饋而不斷出產(chǎn)的狀況，對(duì)比現(xiàn)代社會(huì)里劈天蓋地的反饋，實(shí)在是天壤之別。

巴赫的康塔塔中的象征符號(hào)很多，這當(dāng)然讓后人爭(zhēng)論不休。難解、難懂，這并不全是巴赫的功勞，而是歷史積累所致。加德納說(shuō)過(guò)，巴赫時(shí)代的人不理解他的音樂(lè)，而現(xiàn)代人不理解他的文化。哪怕今日的路德宗教徒，對(duì)巴赫時(shí)代的教會(huì)禮儀背景也早已疏離；可是，巴赫的音樂(lè)遠(yuǎn)超他的時(shí)代的容量，需要后人用更開(kāi)放的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)去慢慢消化。這個(gè)時(shí)間差令人苦惱，然而我們的文化和歷史一再上演它。當(dāng)然，這個(gè)話題反過(guò)來(lái)說(shuō)一樣正確，加德納引用音樂(lè)學(xué)家Jack Westrup的話：“巴赫履行著繁冗的工作職責(zé)的同時(shí)，不僅滿足了那個(gè)時(shí)代的需求，也豐富了我們的時(shí)代。”

幸運(yùn)的是，我手里有本“工具書(shū)”，這就是可以在管風(fēng)琴上演奏的巴赫的三百七十一首合唱旋律的和聲。它們可以視為和聲范本，同時(shí)也像康塔塔的“寫(xiě)作日記”。不過(guò)，這并不一定能為康塔塔提供注解。他的管風(fēng)琴作品中有不少合唱改編（比如萊比錫眾贊歌、四十五首小曲等等），可以視為鍵盤作品與康塔塔之間的聯(lián)系。它們有時(shí)是康塔塔的“壓縮版”，有時(shí)與康塔塔分道揚(yáng)鑣，遁入另一維度。

加德納的書(shū)中常常引用的學(xué)者Eric Chafe，寫(xiě)了幾本以巴赫康塔塔為主題的書(shū)，其中一本《酒中淚》長(zhǎng)達(dá)六百頁(yè)，圍繞的是BWV 21以及其他幾首作于一七一四年的早期康塔塔。之后意猶未盡，在《分析巴赫康塔塔》中又寫(xiě)了一章來(lái)談BWV21—這種深陷幾首康塔塔無(wú)法自拔的狀況，我實(shí)在太理解了。在《分析巴赫康塔塔》的序言中，Chafe希望自己的研究能夠引起專家和愛(ài)好者對(duì)巴赫康塔塔的更多興趣，尤其是那些演出較少的編號(hào)—它們和那些更出名的巴赫編號(hào)一樣，屬于西方藝術(shù)的最高成就。

加德納此書(shū)的第一章“在指揮（指巴赫）的凝視下”中，說(shuō)自己小時(shí)候家里掛著一幅巴赫的畫(huà)像，“每天去睡覺(jué)的時(shí)候，我都躲避他的目光”。這個(gè)無(wú)處不在的偶像和符號(hào)，從童年就這么深深地刻在他心中。如今他談巴赫，總是希望現(xiàn)代人把巴赫當(dāng)作一個(gè)真實(shí)的人，而不是一個(gè)平面化的符號(hào)。為此他挖掘出很多背景史料，表明巴赫一樣有憤怒、有狹隘、有創(chuàng)傷。加德納之外，不止一位學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代人對(duì)巴赫的興趣和解釋，也是時(shí)代產(chǎn)物。巴赫的音樂(lè)并不“屬于全世界”，世上沒(méi)什么東西能說(shuō)服全世界。這些康塔塔中有太多的歷史、德意志、神學(xué)的印跡，它屬于一類有著特定興趣和背景的人；它雖然不局限于教派、國(guó)籍和身份，但它不能抽離文化背景，成為“純音樂(lè)”。此外人們說(shuō)巴赫的音樂(lè)是大海，可是我越來(lái)越覺(jué)得，其中一個(gè)小小的作品號(hào)，往往就是“大?！绷?。任何在歷史中慢慢演化、吸納了世界流變也不斷影響世界的經(jīng)典，都是如此。加德納還是樂(lè)觀的，他談?wù)摗都s翰受難》的時(shí)候，相信這樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)可以被人感知，就像哥特教堂中的飛檐，靜靜融入人的潛意識(shí)中，無(wú)需分析。他一方面贊同巴赫的文本和音樂(lè)不能分離，另一方面也相信即使無(wú)信仰，巴赫還是可以被接近的。怎么自圓其說(shuō)呢？加德納最后說(shuō)，巴赫的音樂(lè)令神獲得人性，令人獲得神性。

參考文獻(xiàn)：

1. Bach： Music in the Castle of Heaven， by John Eliot Gardiner， 2014， Penguin UK

2. Analyzing Bach Cantatas， by Eric Chafe， 2003， Oxford University

3. Tears into Wine： J. S. Bach's Cantata 21 in its Musical and Theological Contexts， by Eric Chafe， 2015， Oxford University

4. The Cantatas of J. S. Bach， 2006，Oxford University

5. Lutheranism， Anti-Judaism， and Bach's St. John Passion： With an Annotated Literal Translation of the Libretto， 1998， by Michael Marissen

6. Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries， Oxford University， 2009， by Richard Taruskin