文/陳散吟

?

米氏父子的作品及其演變——簡析中國繪畫家族傳承模式

文/陳散吟

圖 宋 米友仁 瀟湘奇觀圖 （局部）

內容提要：家族式的傳承是中國繪畫流派傳承模式之一，有著較為獨特的發(fā)展形態(tài)，同時也成為傳承傳統(tǒng)、推動中國繪畫發(fā)展的動力之一。本文選取了米芾、米友仁父子作為考察對象，以此分析子代對前輩在藝術風格、技法表現等方面的繼承與發(fā)展。

關鍵詞：家族傳承；藝術模式；米芾；米友仁

在中國繪畫的流派傳承中，家族式傳承的教育模式表現為，由父輩或祖輩開創(chuàng)出一種新的繪畫表現手法，并親自教授晚輩，使其得以流傳并發(fā)揚。

這種世家的傳承方式，往往需要其所在的家族在社會上具有一定的影響力。這種師承關系的優(yōu)點在于家族內部的傳授，能使其后輩更易于直接參悟先祖的藝術理念與創(chuàng)作技法，如若后輩具有創(chuàng)新精神，往往能夠呈現出“青出于藍而勝于藍”的趨勢。當然，這種師承關系也有其一定的局限性，一方面扮演傳承角色的后代藝術家，其成就往往受到前代開創(chuàng)者的遮蔽；另一方面，容易出現技法上的停滯不前，也就是俗稱的“吃老本”現象。但無論其發(fā)展情況如何，它畢竟是中國繪畫發(fā)展史上一種真實的存在，具有一定的研究價值。本文僅以北宋米芾、米友仁父子的山水作品作為引子，去提示對此種現象的關注。

北宋中后期，畫壇上有了士人畫的提法，也就是后世說的文人畫。至北宋后期，表現在山水畫中的文人墨戲的典型代表莫過于米芾、米友仁父子的“米氏云山”了。在宋代的山水畫中，“米氏云山”可謂別開生面，他們在兩宋的山水畫壇上延續(xù)了一百多年，其風格在繼承董源、巨然江南畫派的基礎上，通過對大自然細致入微的觀察與感受改變了以往山水畫造型的嚴謹，畫面變得較為舒展和流動，米氏父子的水墨呈現使江南的南方畫派有了新的面貌，與文同、蘇軾等人共同開啟了文人墨戲的法門。

米芾，初名黼，子元章。世居太原后遷到襄陽（今湖北襄陽），號襄陽漫士。米芾是宋代少有的全才，詩、書、畫皆擅，生性散淡，他說：“功名皆一戲，未覺負平生。”可見他對功名的淡泊，抱有游戲態(tài)度。黃山谷有言：“米芾元章在揚州，游戲翰墨聲名籍甚，其冠帶衣襦，多不用世法，起居語默，略以意行?！盵1]而他的畫也是更多地帶有“戲筆”的成分。在山水畫的技法上，一改用線條來表現云水峰巒的傳統(tǒng)方法，把董源的淡墨輕嵐的雨點皴加以夸張的提煉，創(chuàng)造出了層層疊加的橫點。米芾從整體的畫面氣氛著眼，講究“不取工細，意似便已”。董源的“點”是服從于表現江南特有的自然質地的需要，點與其他的披麻皴的結合給觀者帶來一種寫意的氣氛。而在米氏山水中，點幾乎成為了造型的全部，實際上形成了一種以點代皴的寫意山水畫法：積點成片，干濕并用，輔以淡墨暈染云山、叢樹，令自然山川充滿了朦朧的美感。用筆不拘常規(guī)，墨氣淋漓，臥筆中鋒中變化，帶來隨意、偶然的效果。董源、巨然給予米芾的影響，造就了他平淡天真的風格。米芾稱贊董源的江南山水為“真意可愛”，并且說董源的畫“唐無此品”，“在畢宏上，近世神品，格高無與比也”。而他在論及與他齊名一代的黃荃時則說：“黃筌畫不足收，易摹”，“黃筌惟蓮差勝，雖富艷皆俗?！泵总浪Q黃筌“富艷皆俗”實際上是摒棄了格法森嚴的院體畫派，反映了米芾對藝術的審美態(tài)度。

米芾的成功在于他通過某種“墨戲”的態(tài)度和題材的選擇達到了一定的文人趣味的標準，他意識到可以用變革傳統(tǒng)的繪畫程式及標準來實現新的筆墨趣味。

但是在米芾同時期或以后，人們很少看到他的具體作品，由于沒有具體的畫作為例，關于米芾的“墨戲云山”畫風的樣式也只有來自他自己的敘述。他在《畫史》中說道：“又以山水古今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已。更不作大圖，無一筆李成，關仝俗氣?！庇衷灶}《云山草筆》一畫：“舟間無事，因索而草筆為之，不在工拙論?！盵2]這里提供的信息是，米芾畫過的山水題材內容多是煙云，畫的風格多是逸筆草草，畫的尺幅也不是很大。根據這些描述，可以看出米芾的畫具備了文人畫的特點，但是至于具體畫風，沒有特別詳細全面的描述。而“墨戲云山”倒是在米芾之子米友仁那里有相對較多的存世作品和相關的史料記載，鄧椿在《畫繼》中論述到米友仁的畫時說道：“米友仁所作山水，點滴云山，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也?！盵3]由其可以窺知米芾的畫風。

家族式藝術傳承的綿延，是中國藝術史上幾種長期持續(xù)發(fā)展的模式之一。然而扮演著傳承角色的后代藝術家的成就卻往往會被人忽略。無論其技藝如何，那些繼續(xù)從事藝術創(chuàng)作的子輩，在中國藝術史上似乎總是扮演著從屬的角色，然而，有些時候他們卻是編織歷史網絡的決定性角色。米友仁就背負了來自父親的期待與種種壓力，還有時代變遷給一個藝術家所帶來的種種磨難。

米友仁肩負的重擔可謂甚于任何第二代藝術家。面對北宋末年、南宋初年的動蕩，傳承父親的藝術風格刻不容緩，由他在藝術上的種種表現，固然可以窺知他對家庭風格的傳承演變。但是米友仁必定意識到保存父親作品的重要性，努力使之流傳久遠，而米芾流傳至今的書法作品，不論墨跡或者是碑刻版，其數量之龐大（相對于北宋其他書家），很可能是其子米友仁努力的明證。

米友仁，初名伊仁，后改名為友仁，字元暉。他是米芾的長子，因此他無疑蒙獲了父親米芾更多的關照。在繪畫和書法藝術上也必然受到父親完整而一手的調教。米芾有詩曰：“攜兒乃是翰墨侶，俠竹不使輿衛(wèi)將?！盵4]米友仁一生跨越了兩宋之間，因為米芾的原因，知名于宋徽宗時代，米芾雖然自己也畫畫，但是其成就總不如他在書法藝術上的成就那樣極致。而在其子米友仁的身上，繪畫天賦得到了充分的展現。

米友仁的畫卷現存的有《瀟湘奇觀圖》《遠岫晴云圖》，等等，從這些畫卷中可以看出，“米氏云山”多取長卷式構圖。畫面多取江南云山霧繞的景色，與其父米芾在繪畫的意趣上是一脈相承的。

米友仁說：“（揚）子云以字為‘心畫’，非窮理者其語不能至。是畫之為說，亦‘心畫’也。自古莫非一世之英，乃悉為此，豈市井庸工所能曉。開辟以來，漢與六朝作山水者不復見于世，惟右丞王摩詰古今獨步，仆舊秘藏甚多，既自語丹青妙處，觀其筆意，但付一笑耳?！庇终f：“昔陶隱居（弘景）詩云：‘山中何所有？嶺上多白云。只可自怡悅，不能持贈君?！嗌類鄞嗽?，屢用其韻跋與人袖卷?！盵5]從上面這些話可以看出，米友仁把繪畫作為畫家“借物寫心”的工具，所以借揚雄的話，“以畫為心畫”,只求自我的“暢神”，不計他人的好惡褒貶。所以可以看出米友仁的繪畫內容和表現形式是與其他的職業(yè)院體畫家的作品大相徑庭的，米友仁也自詡自己的“墨戲”為“氣韻不凡”。他繼承了米芾的繪畫思想，而且有了進一步的演繹和發(fā)展。

其中《瀟湘奇觀圖》是米友仁最為具有代表性的作品，現藏故宮博物院。整幅畫云霧占了大半，深得“平淡天真”的意趣，云氣飄動變幻，山巒隱現，樹叢映帶，重重的沙渚，墨色豐富，畫中筆墨潤氣而又厚重，濃淡枯濕，變化莫測。讓觀者置身于迷蒙神秘的氛圍中，隨意揮灑卻自得妙趣，筆法看似隨意但是卻十分講究，畫面上的點子層層疊加，墨隨筆走，積點成面，同時也可見連勾帶皴的線條，處處見筆見墨，但又處處無筆墨痕，筆精墨妙，可謂極致，筆墨結合自然天成。

米友仁的“墨戲”體現了他在父親米芾繪畫基礎上的具體演進與傳承，“墨戲”的“戲”帶有當時文人士大夫玩賞的心態(tài)和清敦淡泊的趣味，同時米友仁的繪畫實踐在一定程度上也對院體畫產生了一定的沖擊，推動了北宋后期的“士人畫”的進一步發(fā)展。

米芾、米友仁父子創(chuàng)立的“米家山水”以不求形似的“戲筆”或者“士人畫”的審美趣味與繪畫技巧為“文人畫”的繁盛做好了充分的準備，從此以畫工畫為主體的中國繪畫史開始讓位于文人畫。

同時，米氏父子在中國繪畫史上“文人畫”的開創(chuàng)問題上絲毫不遜色于文同、蘇軾等人，而且還更為徹底。文人畫產生了前所未有的意識，畫家開始從筆墨本身或者是說通過游戲翰墨的效果，來尋找與內心審美趣味一致的藝術標準和美學價值。這可能是米芾、米友仁父子對后世文人畫做出的最有價值的貢獻。

家族式藝術傳承的延綿，成為中國藝術史上長期持續(xù)發(fā)展的模式之一。通過對米芾、米友仁父子傳承方式的梳理，可以從中得到對當今中國山水畫發(fā)展的借鑒。傳承不是簡單的模仿與吸收，更不是亦步亦趨，而是個體的抒發(fā)與拓展，在技法傳承的背后有著深刻的文化認同與精神獨立性。在中國山水畫的發(fā)展過程中，既需要傳承，也需要創(chuàng)新，傳承與創(chuàng)新就像兩只有力的臂膀，一直支撐其不斷進步。創(chuàng)新的基礎是傳承，而創(chuàng)新又是對傳承的升華。家族式的藝術傳承模式還需我們更進一步地去研究，以此獲得更多對中國山水畫發(fā)展的資源。

注釋：

[1]米芾．苕溪詩卷[M] ．濟南：山東畫報出版社，2006．

[2] [4]鄭以墨．米芾《畫史》研究[J] ．美苑，2008（06）．

[3] [5]鄧椿．畫繼[M] ．北京：人民美術出版社，2003．

作者系中國藝術研究院2013級美術學在讀博士

約稿、責編：金前文