文/申雪莉

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印書(shū)同源——韓天衡的草篆書(shū)印藝術(shù)初探

文/申雪莉

內(nèi)容提要：韓天衡將草篆印發(fā)揚(yáng)光大，并以之入印，使其成為其篆刻的重要特征，是其以印入書(shū)、以書(shū)入印的印書(shū)同源思想的結(jié)晶。

關(guān)鍵詞：韓天衡；草篆；印書(shū)同源

一、草篆書(shū)、印的源流

書(shū)法理論家劉熙載在《藝概》曰：“漢《祀三公山碑》中‘屢’字，下半帶行草之勢(shì)?！边@是目前篆書(shū)趨于草化的較早碑刻。而草篆作為一種書(shū)體，始自明代趙宧光。他創(chuàng)造性地將草書(shū)的筆法融入到篆書(shū)中，形成一種帶有寫意特征的篆書(shū)新面貌。雖后世對(duì)其褒貶不一，但對(duì)篆書(shū)的突破意識(shí)卻影響到了傅山和楊法，他們的草篆承襲趙宧光余緒，并進(jìn)行了多方的探索。草篆自此后鮮有人再觸碰。

趙宧光精于篆刻，宗法兩漢。雖首創(chuàng)草篆書(shū)法，有意味的是他并未以草篆入印，而其摯友朱簡(jiǎn)則對(duì)其草篆書(shū)法加以借鑒，開(kāi)創(chuàng)草篆印。朱簡(jiǎn)是極具膽識(shí)的大家，首創(chuàng)碎切刀法，提出“使刀如使筆”的印學(xué)理論，對(duì)當(dāng)時(shí)頗具爭(zhēng)議甚至受人譏諷的趙宧光草篆書(shū)法，朱簡(jiǎn)卻推許道：“趙凡夫是古非今，寫篆入神，而捉刀非任，嘗與商榷上下，互見(jiàn)短長(zhǎng)?！盵1]他稱贊摯友的草篆書(shū)法古未有之且出神入化，又嘆惜他的“捉刀非任”，故嘗試將趙宧光的草篆與自己擅長(zhǎng)的篆刻相結(jié)合，以求達(dá)到“互見(jiàn)短長(zhǎng)”。此次創(chuàng)新之舉使朱簡(jiǎn)拓寬了篆刻的取材范圍，豐富了篆刻的表現(xiàn)樣式，奠定了其在篆刻界的地位。但在篆刻藝術(shù)的發(fā)展中，草篆印也僅是曇花一現(xiàn)，雖成就了朱簡(jiǎn)，之后卻未得到繼承與發(fā)展。直到當(dāng)代，在草篆式微三百年后，韓天衡重振草篆，并打破歷史上草篆印和草篆書(shū)法獨(dú)善一類的局限，他以書(shū)入印，繼而又以印入書(shū)，最終印、書(shū)互融，臻于化境。

圖1 韓天衡 意與古會(huì)

圖2 韓天衡 意與古會(huì)

圖3 韓天衡 慎 獨(dú)

圖5 韓天衡 一片冰心在玉壺

圖6 韓天衡 一片冰心在玉壺

二、草篆印書(shū)同源開(kāi)新境

關(guān)于韓天衡的學(xué)篆歷程，其曾在《習(xí)篆贅言》中述及。即先臨寫《泰山刻石》《城隍廟記》，后發(fā)覺(jué)其氣息與自己氣質(zhì)不符，遂改變方向追摹鄧石如篆書(shū)多年，在此基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)鄧氏篆書(shū)源于漢篆《袁敞碑》，故取法乎上，把篆書(shū)研習(xí)的重點(diǎn)放到漢篆中，尤其是漢代的民間書(shū)風(fēng)中。韓天衡分析了先賢篆刻家成才之路后，意識(shí)到個(gè)性的篆書(shū)是開(kāi)創(chuàng)個(gè)性篆刻的先導(dǎo)。但他在草篆書(shū)法的實(shí)踐過(guò)程中卻走的是一條相輔相成的道路，即草篆書(shū)法是在草篆印的基礎(chǔ)上探索而成的，而草篆印又在不斷提高的草篆書(shū)法中得到升華。正如其所言：“在追求篆刻變法的同時(shí)，筆者也開(kāi)始了對(duì)書(shū)篆風(fēng)格的摸索……到漢代磚瓦、封泥、碑額、鏡銘等浩瀚的民間篆書(shū)里去吸取營(yíng)養(yǎng)、討好處。以這類質(zhì)樸淳真的篆字滋養(yǎng)篆刻，以探索中的篆刻反哺這類篆書(shū)。上下折騰，年復(fù)一年，居然寫成了一類似顛似醉、不衫不履，有悖于鄧氏要領(lǐng)的篆書(shū)?！盵2]文中對(duì)草篆的闡釋核心有兩點(diǎn)：一是草篆的取法對(duì)象漢磚瓦、封泥、碑額、鏡銘等民間篆書(shū)；二是草篆發(fā)展經(jīng)歷了民間篆書(shū)滋養(yǎng)草篆印、草篆印反哺草篆書(shū)法的過(guò)程。

1．以印入書(shū)，相互滋養(yǎng)

韓天衡的草篆創(chuàng)作最初經(jīng)歷了草篆邊款、草篆印、草篆題跋、草篆書(shū)法的循環(huán)發(fā)展過(guò)程，有別于鄧石如單一的“印從書(shū)出”。其草篆走的是一條知難而進(jìn)、進(jìn)而有成的“以印入書(shū)”的道路。而對(duì)于“以印入書(shū)”的理解和反向功藝的思維意識(shí)，韓天衡曾在1981年第一篇學(xué)術(shù)論文中提及：“我們有必要論及‘印從書(shū)出’……按理說(shuō)，書(shū)法，尤其是篆書(shū)，確是篆刻的基礎(chǔ)……實(shí)則不然。因?yàn)橛≌驴梢詮娜莸貥?gòu)思和推敲印稿，定稿后的制作，也可用刀作反復(fù)地修飾，使作品在不斷的修改中益臻完善。而這類條件在書(shū)法創(chuàng)作中是不具備，也是無(wú)從談起的?！睆墓P者目前找到的資料亦可窺其中淵源關(guān)系。

圖7 韓天衡 冰心玉壺(附邊款)

“意與古會(huì)”為1983年元月創(chuàng)作的一方草篆印（圖1），作品氣格雄渾、立意出新、回味無(wú)窮，是在漢民間篆書(shū)中汲取營(yíng)養(yǎng)而能食古化今之作。作者制此四字印用以自戒，可見(jiàn)作者已深悟篆刻藝術(shù)的真諦，正如其邊款所言：“意與古會(huì)者，會(huì)其古意，非會(huì)其古面也。得古意者淳，得古面者蠢。癸亥元月，豆廬天衡制以自戒?！辈⒗e齊白石篆刻的實(shí)例，對(duì)其做了大膽的解析，如另側(cè)邊款所言：“白石老人之印，作得新面而多失古意，亦不足取也。此論當(dāng)五百年后人定論！”

同年9月，韓天衡為其弟子朱震所書(shū)“意與古會(huì)”篆書(shū)（圖2），題跋曰：“癸亥九秋，自西泠印社歸來(lái)，為朱震吾弟書(shū)篆，韓天衡?！边@件書(shū)法作品與篆刻作品氣息相同，同出一轍，是作者草篆書(shū)法的大膽嘗試階段作品。從兩件作品所屬日期來(lái)看，亦能反映出作者草篆書(shū)法與草篆印互為滋補(bǔ)，與上述筆者所言不謀而合。

2．以書(shū)入印，巧妙印化

韓天衡在探索草篆印及草篆書(shū)法時(shí)，走的是一條反向互補(bǔ)功藝的道路，草篆印對(duì)草篆書(shū)法的形成發(fā)展起到了推波助瀾的作用，草篆書(shū)法亦反補(bǔ)于草篆印的創(chuàng)作。兩者雖同屬一脈，但兩種藝術(shù)形式間的相互轉(zhuǎn)換需要一系列過(guò)程。草篆書(shū)法入印要經(jīng)過(guò)對(duì)篆法、章法、刀法轉(zhuǎn)化的過(guò)程即“印化”?！耙磺衅渌问饺鐣?shū)法、繪畫(huà)中的美如欲取之入?。ㄆ綍r(shí)說(shuō)的印外求?。仨毥?jīng)過(guò)一番適合印章樣式的變化改造，我把這種改造稱之謂‘印化’?！表n天衡于2003年所作的朱文“慎獨(dú)”?。▓D3），邊款曰：“癸未三月之吉，天衡遣興刻石，三日后又重刻?！贝擞∈枪P者認(rèn)為最能反映作者草篆“印化”為草篆印過(guò)程的例證。第一稿是明顯的韓天衡草篆特點(diǎn)，作者在篆字的選擇上是經(jīng)過(guò)一番斟酌且有依據(jù)的，“慎”用異體字“”，“獨(dú)”則選擇了偏旁的左右倒置的書(shū)寫，此法清人楊沂孫曾用。第一稿中“獨(dú)”字左右兩下垂筆有雷同感，故重新考慮章法布局，在第二稿中“”處理為上小下大，具有錯(cuò)綜感?！蔼?dú)”則壓扁與“慎”字平分空間布局，并重新安排兩豎筆的呼應(yīng)關(guān)系。第三稿沉穩(wěn)欠缺，故在篆刻過(guò)程中線條的處理上，一改前稿中的尖筆，使線條圓中帶方，增加渾厚感。篆書(shū)草寫是豪放性情的抒發(fā)，但一味追求隨意則會(huì)忽視印章的氣勢(shì)。故作者又經(jīng)過(guò)反復(fù)思量，形成最終稿。第四稿“獨(dú)”字篆法出自《戰(zhàn)國(guó)文字編》，完全推翻前三稿，尤其是“蜀”部的兩豎筆處理成兩橫筆?！吧鳘?dú)”篆法取法選定后，重在章法布局，“慎”字為考慮印章為橢圓形，故上部小下部大，尤其“曰”部夸張?zhí)幚?，章法奇崛，營(yíng)造視覺(jué)沖擊力?！蔼?dú)”字“犭”部縮小位于左邊三分之一上側(cè)，“蟲(chóng)”位于中心，且最后一筆上揚(yáng)，靈動(dòng)活潑，別具匠心。

3．印書(shū)同源，臻于化境

印書(shū)同源問(wèn)題，韓天衡曾在《豆廬印絮》（四）中專門述及。其主要從技法層面以線條的圓健、結(jié)體的平奇、章法的疏密三方面闡釋印書(shū)的同源關(guān)系。筆者受此啟發(fā)，覺(jué)得不妨以此為基礎(chǔ)來(lái)分析作者草篆印書(shū)同源的思想。

在爬梳資料的過(guò)程中，筆者發(fā)現(xiàn)多件以“一片冰心在玉壺”為內(nèi)容的草篆印、書(shū)法作品。在此僅挑選出有確切時(shí)間的四件作品加以分析，分別為1987年“冰心玉壺”?。▓D4）、1989年“一片冰心在玉壺”書(shū)法（圖5）；1990年 “一片冰心在玉壺”書(shū)法（圖6）、1991年“玉壺冰心”?。▓D7）。首先從創(chuàng)作時(shí)間上來(lái)看，可以體會(huì)其“以印入書(shū)”“以書(shū)入印”進(jìn)而“印書(shū)同源”的關(guān)系。

對(duì)于書(shū)法和篆刻中線條的處理，韓天衡尤其強(qiáng)調(diào)“圓健”二字，認(rèn)為此為書(shū)法和篆刻的靈魂所在，觀其作品中每一根線條的處理均飽滿、力能扛鼎，且具有立體感?！白疽詾椋渣c(diǎn)畫(huà)論（今多稱之為線條），技法雖可羅列許多，而貴在圓而健。失其圓，非單薄即偏執(zhí)；失其健，非孱弱即臃腫。點(diǎn)畫(huà)能‘圓’，則有質(zhì)感、有厚度；‘健’則有骨力、有張力。令鈐于或書(shū)于平面紙上的印和字，營(yíng)造出若屈鐵、若柔藤般的浮雕立體感。”

以（圖4、圖5）中兩“壺”字可以體會(huì)韓天衡所說(shuō)的結(jié)體平奇的關(guān)系，“壺”字篆體為左右對(duì)稱結(jié)構(gòu)，綜觀整個(gè)字，側(cè)相生，每一筆都或左或右或上或下地偏離筆畫(huà)的中心位置，此字具有視覺(jué)沖擊力處在于兩條夸張的曲線，雖蜿蜒盤旋，但細(xì)察始覺(jué)其奧秘所在，即兩條線之起、末筆是在同一水平線上，故字的姿態(tài)優(yōu)美免于怪誕?！笆俊辈恐胸Q筆和兩橫的交接點(diǎn)亦是同理，最關(guān)鍵的是三條內(nèi)隱平行線，故無(wú)論表象怎樣變化，整個(gè)字的重心巋然不動(dòng)。這就是作者處理平與奇的智慧所在，如其所言：“無(wú)論是刻印與寫字，結(jié)體貴在平而奇。藝術(shù)創(chuàng)作，平而無(wú)奇會(huì)墜入呆板乏神，反之奇而失平，側(cè)過(guò)度，一味任性，必墜于油滑怪誕。”

對(duì)于章法而言，韓天衡認(rèn)為最重要的是處理好疏密的關(guān)系：“其實(shí)疏與密的關(guān)系是那樣地密不可分，疏而失密必散垮，密而不疏必窒息?！眱杉?shū)法作品（圖5、圖6）的章法相似，篆字取法一致，在整體章法布局上，作者考慮到了每個(gè)字的大小安排，如“片”“冰”相對(duì)局促，而“在”字則舒張灑脫。在印章的創(chuàng)作中，往往會(huì)涉及諸多因素，首要要決定篆字的選擇，如兩件篆刻作品（圖4、圖7）只有“壺”字字法一致，其余字則因章法的需要擇字均不同?！坝駢乇摹庇?，章法上，左疏右密，而“壺”字則上密下疏，“冰”“壺”則斜角一疏一密，此印的疏密關(guān)系處理得得心應(yīng)手、相得益彰。“冰心玉壺”印乍看，似乎沒(méi)有明顯的虛實(shí)處理關(guān)系，但是正如作者邊款曰：“氣不厚、韻不生、刀不爽、畫(huà)不渾，虛中實(shí)、實(shí)中虛、篆有我、印有魂?！碧搶?shí)是相輔相成微妙地存在著。

綜上所述，韓天衡彌補(bǔ)了歷史上草篆印、書(shū)獨(dú)善一類的遺憾，把草篆印發(fā)揚(yáng)光大，使其成為韓氏篆刻的標(biāo)志性印風(fēng)之一，他在長(zhǎng)期的篆刻實(shí)踐中，以印入書(shū)、以書(shū)入印、進(jìn)而印書(shū)同源，把草篆體發(fā)揮到淋漓盡致的境地。如王北岳所言：“把明代趙宧光（凡夫）草篆的理想、切實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，成為近代書(shū)法史上能以草篆作書(shū)的第一人……真可說(shuō)是已做到‘書(shū)印合一’的境界了?！盵3]

注釋：

[1]朱簡(jiǎn)．印經(jīng)[M]//歷代印學(xué)論文選上．杭州：西泠印社出版社，1999：140．

[2]韓天衡．習(xí)篆贅言[M]//豆廬藝術(shù)文綜．上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2013：317．

[3]王北岳．韓天衡攀古恢今[M]//當(dāng)代篆刻名家精品集．石家莊：河北教育出版社，1999：3．

作者系韓天衡美術(shù)館工作人員

約稿、責(zé)編：徐琳祺