李杭　蘭德省

一般來(lái)說(shuō)，目前存世和尚未出土的大量文物都是有所殘缺和抱憾的，而我們通過(guò)不同方式和種類的修復(fù)能重新體現(xiàn)文物的美感和藝術(shù)性。其中，有些文物因其特殊的歷史地位和構(gòu)造能夠讓我們掌握更多的歷史資料，甚至在復(fù)原之后能讓文物更符合當(dāng)代的審美，被更多的人所接納和欣賞。

本文選取了在文物修復(fù)方面常見和普遍的，也是最有代表性的六大門類，即陶瓷類、紙質(zhì)類、壁畫類、竹木漆器類、石質(zhì)類、建筑類，從中挑選最為珍稀特殊的一件文物加以闡述，在追述整個(gè)修復(fù)事件的過(guò)程中，可以看出這些文物無(wú)論是在技術(shù)創(chuàng)新方面有所突破，還是在流程機(jī)制上開創(chuàng)格局，都可視為該門類修復(fù)史上極具標(biāo)桿意義的事件。

其一 一把唐琴，保存絲弦制作的浩大工程

在我國(guó)收藏的歷代古琴中，最有名且存世最早的莫過(guò)于唐代的九霄環(huán)佩琴。因其腹中依稀可見唐時(shí)典型雷氏經(jīng)典造型，學(xué)術(shù)界大多認(rèn)為它是有“樣式雷”之稱的唐朝優(yōu)秀琴匠“雷威”所制?，F(xiàn)今共存有唐時(shí)蜀中雷氏家族所造“九霄環(huán)佩”五張，其中雷威親手做斫“九霄環(huán)佩”藏于北京故宮博物院，一般所說(shuō)的“九霄環(huán)佩琴”都是指這一張。史上不乏同名古琴，但僅此一琴有雷威之作的說(shuō)法。其他四張分別藏在中國(guó)國(guó)家博物館、遼寧省博物館，以及香港商人伺作如及沈興順手中，其中，沈興順?biāo)亍熬畔霏h(huán)佩”為鳳勢(shì)式，其他皆為傳統(tǒng)的伏羲式構(gòu)造。九霄環(huán)佩琴憑“鼎鼎唐物”“仙品”為歷來(lái)古琴家稱道，琴名中的“九霄”代指極高的仙界，“環(huán)佩”寓意古人佩戴在腰上的玉飾，走動(dòng)時(shí)經(jīng)過(guò)碰撞，能發(fā)出清脆悅耳的叮當(dāng)聲。因?yàn)樵趥魇捞魄僦凶顬楠?dú)特、最為古老，聲音更是完美盡善，所以成為舉國(guó)知名的瑰寶。

這張雷威琴因年代久遠(yuǎn)，存在傷裂、漆胎剝落以及磨治先殳音等諸多問(wèn)題，歷史上也經(jīng)過(guò)幾次較大的修復(fù)。它的重修時(shí)間，應(yīng)當(dāng)不晚于清代末年，但修復(fù)記錄已不可考，最近一次可考的修復(fù)是經(jīng)由民國(guó)古琴演奏家管平湖之手。

雷威制九霄環(huán)佩琴琴面為桐，琴底為杉，鹿角灰胎，并飾以多層大漆。通體髹栗殼色漆，加上多次的打磨，呈現(xiàn)一種紫褐色交錯(cuò)，琴面爬著小蛇腹斷間雜牛毛斷。因過(guò)往修復(fù)技術(shù)高超，并沒有影響到古琴的質(zhì)地、聲音以及面貌。

關(guān)于古琴的修復(fù)歷史，從宋朝開始就已有了文獻(xiàn)記載。一般來(lái)說(shuō)，古琴修復(fù)的第一步是：先去除古琴表面經(jīng)過(guò)時(shí)間堆積的污漬，管平湖先生就曾為故宮“大圣遺音”琴去除泥水銹污，使之恢復(fù)了金徽。而琴面的本來(lái)面目，無(wú)絲毫的傷損。但歷代九霄環(huán)佩琴都保存得比較完好，因此可以直接跨過(guò)這一步，也可以說(shuō)是一種慶幸。

補(bǔ)漆。古琴的漆也需要一個(gè)成熟的制作過(guò)程，這張最古老的琴以鹿角為灰胎，以此擁有結(jié)實(shí)耐磨的特性，并且可以賦予古琴琴音更加結(jié)實(shí)有力的音調(diào)，再加上以金、銀、銅、珍珠母、孔雀石等珍貴寶石粉末為八寶灰胎摻雜生漆制成，其質(zhì)地也因此而最為堅(jiān)固珍貴，從千年唐朝穿越到今天還可以繼續(xù)用來(lái)彈奏。給古琴上漆的工序中，第一層要極薄，第二層厚，第三、四層盡量薄，這樣一來(lái)，琴面才會(huì)顯得光滑。而且在打磨的時(shí)候還需要在手上沾油，以芝麻油為佳，然后靠著手上的溫度，來(lái)讓油浸入已上的漆中，然后再上下一層。

不上漆的古琴，就無(wú)法長(zhǎng)久地存世，并且極容易受外界影響而損壞。因?yàn)槠岷湍静谋旧矶季哂心撤N活性，可以讓古琴在溫度的變化中很難開裂。唯有夏日的潮濕和炎熱，當(dāng)這兩種氣象結(jié)合在一起的時(shí)候，就很容易讓古琴“受傷”。而作為保存在博物館中的國(guó)寶，溫度濕度都進(jìn)行了適宜的控制，就沒有這方面的顧慮。

接著修補(bǔ)古琴缺失的地方，或者更換一部分的琴材?？墒菬o(wú)論在修復(fù)古琴還是制作新琴中，最難得是尋找合適的琴材，尤其是琴底的材料。木質(zhì)的要求要達(dá)到堅(jiān)硬如石，并有清澈的金屬聲，也就是所謂的“金石之聲”，這樣才能與梧桐軟木相結(jié)合，發(fā)出完美的聲音。雷威別出心裁的以桐杉琴，通過(guò)改換不輸于梓木的琴材，讓這張古琴的音色更加側(cè)重古樸盎然，也更加方便日后的修理。

最后一步，就是配上合適的琴弦了。相對(duì)來(lái)說(shuō)，最繁瑣的則是制作琴弦了，現(xiàn)今琴弦分絲弦、冰弦、鋼弦三種，作為最古老的九霄環(huán)佩琴，自然也是要用傳統(tǒng)的絲弦了。傳統(tǒng)古琴七弦都是由蠶絲纏繞而成。長(zhǎng)短相當(dāng)而粗細(xì)各異，從低音到高音依次從粗到細(xì)?，F(xiàn)在琴弦的規(guī)制來(lái)說(shuō)，最粗的一根為一百零八絲所纏，而后則是九十六、八十、七十二、六十四和五十四、四十八根絲纏成，且所用之絲還分粗細(xì)。我國(guó)發(fā)掘出最早的一根琴弦是在公元前168年。最粗的弦有1.9毫米，大約是以三十七根絲線纏成一根，然后用四根同樣的絲再纏四次之后才算完工的弦。也就是說(shuō)，單單這一根弦就需要五百九十二根絲線組成，簡(jiǎn)直讓人難以置信。而正是這樣繁瑣的做工，讓歷經(jīng)兩千多年時(shí)間磨礪的琴弦依舊還能保持著某種彈性。

用一般的蠶葉養(yǎng)蠶，所抽出的絲，并不適合制作琴弦，而用柘樹葉養(yǎng)蠶抽出的絲，則可以制作出音色亮麗而十分結(jié)實(shí)的琴弦。但對(duì)于柘樹的要求則是不可生長(zhǎng)于含有鹽堿的土壤中，目前最適合柘樹生長(zhǎng)的地方在四川，也是九霄環(huán)佩琴的出生之地。

在經(jīng)過(guò)纏繞之后，還要經(jīng)歷煮弦這道工序，要將纏好的絲放置在明膠中煮，所謂明膠則是一種魚汁和植物的混合物，煮弦過(guò)程的長(zhǎng)短時(shí)間對(duì)琴弦音色影響非常大。完全制作好的琴弦，還需要被精心地護(hù)理，否則會(huì)造成蠶絲一根根地脫落。要用桃脂打濕，在琴弦上拂拭，第一次多水，然后漸漸減少，直到最后擦干。這樣做的效果是可以讓樹脂的薄膜讓琴弦再度光滑，可以使音調(diào)更加清晰。因?yàn)楣徘俳z弦的制作困難和工程浩大，自上世紀(jì)80年代之后，開始逐漸生產(chǎn)出了鋼弦，無(wú)需護(hù)理且不易崩斷，但音質(zhì)卻因此而受到損失，尤其是失去了走手音的繚繞音色特點(diǎn)，讓人十分惋惜，但也正是因?yàn)閷?duì)九霄環(huán)佩等著名古琴的修復(fù)，直到今天還保存著絲弦的制作工藝，不能不說(shuō)是不幸中的萬(wàn)幸。

其二 一個(gè)敦煌，影響全世界壁畫修復(fù)機(jī)制

通常，我們所理解的敦煌壁畫是指包括莫高窟、千佛洞、榆林石窟在內(nèi)的大約522個(gè)洞窟中共計(jì)約5萬(wàn)多平方米的壁畫。千百年來(lái)，全國(guó)乃至世界上絕大多數(shù)壁畫受內(nèi)外環(huán)境的影響，窟內(nèi)壁畫出現(xiàn)起甲、變色、脫落等不同病害。而敦煌壁畫因年代久遠(yuǎn)、面積巨大，受損問(wèn)題更復(fù)雜更嚴(yán)重。可以說(shuō)，敦煌壁畫修復(fù)所面臨的問(wèn)題幾乎涵蓋了大多數(shù)古壁畫存在的問(wèn)題。

可喜的是，我們今天已經(jīng)通過(guò)現(xiàn)有的科技手段在進(jìn)行敦煌壁畫的搶救和修復(fù)工作。敦煌研究院從建院之初就開始了壁畫的保護(hù)修復(fù)工作，截止到2014年9月，壁畫已修復(fù)面積達(dá)到5000多平方米。通過(guò)近幾十年敦煌研究院諸位專家的不斷試驗(yàn)和總結(jié)，敦煌研究院成功探索出一套對(duì)起甲、變色、脫落等壁畫病害進(jìn)行治理修復(fù)的工藝規(guī)范，以此來(lái)挽救受到風(fēng)吹雨蝕、環(huán)境變化等原因造成的壁畫“病害”和脫落。其中，最明顯的問(wèn)題是壁畫出土后的顏色變化，這點(diǎn)敦煌壁畫研究院給出了最有力的解釋。之前學(xué)術(shù)界主流觀點(diǎn)認(rèn)為壁畫顏料中摻雜了鉛粉，通過(guò)千年時(shí)間的氧化，而逐漸失去了濃墨重彩的形象。直到不久前，通過(guò)最新科技對(duì)顏料取樣的衍射分析表明，敦煌壁畫的變色是由于顏料中朱丹的調(diào)和色經(jīng)過(guò)時(shí)間的磨礪失去了最初的鮮艷，以及土壤中富含的堿元素的催化，還有下層色彩變化的上翻而覆蓋所致。

而這些修復(fù)技術(shù)已延伸至全國(guó)各地的壁畫保護(hù)和修復(fù)，如布達(dá)拉宮的壁畫修復(fù)、故宮典藏的唐三彩的重塑等。

經(jīng)過(guò)多年的改進(jìn)，敦煌壁畫的修復(fù)工作還形成了一套成熟有效的機(jī)制，將前期資料搜集研究、制定修復(fù)和保護(hù)方案、壁畫展示環(huán)境的規(guī)劃進(jìn)行了合理有序的安排。這套機(jī)制甚至影響到了全世界的壁畫修復(fù)進(jìn)程。因此，敦煌壁畫研究院還承接了英、美、澳、曰等國(guó)博物館和文物保護(hù)機(jī)構(gòu)的壁畫修復(fù)工作，以及技術(shù)交流。現(xiàn)在的敦煌博物院每年約有一半的工作量是承接了國(guó)內(nèi)外的各類壁畫修復(fù)工作和指導(dǎo)交流，可以說(shuō)，為世界現(xiàn)存壁畫的修復(fù)立下了赫赫功勞。

其三 拉奧孔群雕憑藝術(shù)想象力補(bǔ)全

雕塑，是一種擁有永恒、不朽、紀(jì)念性特點(diǎn)的藝術(shù)表達(dá)方式。而作為其中的佼佼者，拉奧孔群雕，以出自希臘神話故事的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)篇為素材。在公元前一世紀(jì)左右完成，目前被收藏在梵蒂岡的美術(shù)館中進(jìn)行展覽與保護(hù)。在傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中，如果說(shuō)斷臂的維納斯體現(xiàn)和提出了殘缺美的概念，那么拉奧孔雕塑則是在文藝復(fù)興的社會(huì)背景下，通過(guò)后人所進(jìn)行重新的彌補(bǔ)和復(fù)原來(lái)使不同時(shí)期審美角度和人體本身意蘊(yùn)的完美結(jié)合。

這一座群體雕塑，在15世紀(jì)初出土于羅馬的羅德島，那里曾經(jīng)是希臘經(jīng)濟(jì)文化與藝術(shù)的中心，當(dāng)時(shí)的島民以他們的智慧和財(cái)富修建了大量的雕塑。這組雕像被發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，拉奧孔的右臂已經(jīng)遺失，并且兩個(gè)孩子當(dāng)中一個(gè)遺失了手掌，另一個(gè)遺失了右臂，如今均被補(bǔ)全。

同樣在15世紀(jì)，拉奧孔群雕就已被修復(fù)。那時(shí)候的修復(fù)采用的是傳統(tǒng)修復(fù)方式的拼接過(guò)程，因?yàn)榇说裣裨谥暗臍v史上并沒有任何的資料、文獻(xiàn)流傳下來(lái)，且那時(shí)沒有現(xiàn)代科技進(jìn)行建模等一系列預(yù)修復(fù)的準(zhǔn)備工作。因此對(duì)于缺失的部分則完全依靠當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的想象力進(jìn)行補(bǔ)全，雖然與最初的作品不符，但也因此更符合當(dāng)代的審美觀念。在這之后，雕塑的修復(fù)工作日趨成熟，逐漸形成了一套基礎(chǔ)的流程，也為后世復(fù)制、描摹、修復(fù)、造像留下了一定的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，也為雕塑界立下了標(biāo)桿和榜樣。

這種基于修復(fù)藝術(shù)家自我想象的重新修復(fù)和彌補(bǔ)缺失，在另一種層面來(lái)說(shuō)重新體現(xiàn)了其宏大歷史背景中的意義，幾乎代表了傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)某種最高成就。

在完美修復(fù)后的雕像中，拉奧孔位于中間，神情處于極度的恐怖和痛苦之中；他左側(cè)的長(zhǎng)子似乎還沒有受傷，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來(lái)；父親右側(cè)的小兒子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。那是三個(gè)由于苦痛而扭曲的身體，所有的肌肉運(yùn)動(dòng)都已達(dá)到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達(dá)出在痛苦和反抗?fàn)顟B(tài)下的力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經(jīng)了所有的肌肉、神經(jīng)和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個(gè)作品。

意大利著名雕塑家米開朗琪羅曾贊嘆說(shuō)：真是不可思議。而后世也有無(wú)數(shù)的作家學(xué)者以及雕塑家藝術(shù)家以這組雕塑本身所特別擁有的：勻稱與變化、靜止與動(dòng)態(tài)、對(duì)比與層次典范的造型語(yǔ)言對(duì)其進(jìn)行復(fù)制，描摹，以及撰寫悲劇。

作為中國(guó)十大傳世名畫之一的國(guó)寶級(jí)文物：清明上河圖，可以說(shuō)是幅偉大的寫實(shí)主義工筆繪畫藝術(shù)珍品。

原畫真跡在問(wèn)世之后的800多年中，一直被各路人馬爭(zhēng)相收藏、巧取豪奪，幾度失傳。畫作經(jīng)歷五次入宮、四次被盜，最后被發(fā)現(xiàn)交回故宮時(shí)已傷痕累累。很多部位缺失，被污染，顯得非常殘損不堪。甚至也還有許多專家猜測(cè)，《清明上河圖》后半部遺失了部分，原畫應(yīng)該到金明池方才截止，而不僅僅是剛進(jìn)八開封城便戛然而止，然而這切都成為待解之謎。

當(dāng)《清明上河圖》最后一次回到故宮博物院之后，終于決定將其再次修復(fù)。為此修復(fù)界和文物界的專家們歷經(jīng)持續(xù)一年多的討論，最終決定“修舊如舊”，保留這幅傳世絕品的原貌。

因?yàn)榇水嬆甏^(guò)久遠(yuǎn)，且紙質(zhì)文物本身就是最難以保存流傳的一種文物。當(dāng)修復(fù)專家接到《清明上河圖》的時(shí)候發(fā)現(xiàn)，紙張本身都已發(fā)脆，背后的裱絹已失去了纖維性，揭去的時(shí)候稍不小心，哪怕抽壞一根絲就有可能破壞畫中人物的面部表情。而且因?yàn)榻?jīng)歷太多的波折，畫面上更被添加了太多污漬，只好用開水一點(diǎn)點(diǎn)地淋洗。且畫面的破損太多需要——修補(bǔ)，將斷裂的部分進(jìn)行拼接，并要求盡可能地對(duì)準(zhǔn)畫意和字跡，還要將缺失的部分挖補(bǔ)出來(lái)，選材要與原畫接近，顏色、紋理也都要全部相同。通過(guò)選配的補(bǔ)絹，質(zhì)地、顏色都要和原作材質(zhì)極端接近，若不合適，便要自己動(dòng)手制作，前后工序一共20多道，幸好故宮尚且留存了一卷前代古絹，方才可以進(jìn)行完美修復(fù)。選材補(bǔ)色更要考驗(yàn)修復(fù)師的眼光和技術(shù)，除非整體缺字或缺了印章，才會(huì)留白。同時(shí)還要在反面將進(jìn)行拼補(bǔ)的地方襯以紙條加固，防止再次斷裂。最終，《清明上河圖》的修復(fù)從召集專家商議討論到徹底修復(fù)完成前前后后共歷經(jīng)十年之久，專家確定，經(jīng)過(guò)這次修復(fù)，至少可以300-500年不必再“大動(dòng)干戈”。

一直以來(lái)，這幅名畫歷經(jīng)諸多名家裝裱修復(fù)，直到建國(guó)后整個(gè)修復(fù)過(guò)程也是充滿了波折、爭(zhēng)執(zhí)和各種令人哭笑不得的故事。

有一次裝裱在畫首處刪除了一處，其內(nèi)容是頭正在嘶叫的牛。故宮方面認(rèn)為，此處畫面并非原作，而是后人臆測(cè)修補(bǔ)。所以，在修復(fù)時(shí)將這塊補(bǔ)絹拿下，畫面內(nèi)容則空著，被撤下來(lái)的補(bǔ)絹就被重新歸檔留在故宮。然而也有社會(huì)各界人士提出異議。其中一位復(fù)制過(guò)《清明上河圖》的社會(huì)人士認(rèn)為畫面上的并非牛，而是一頭正在發(fā)情的壯年母驢，修復(fù)專家誤解了原作畫意，此處不應(yīng)刪除。對(duì)此，故宮回應(yīng)稱，此處其實(shí)是一處樹杈。這些情況早在修復(fù)時(shí)就討論過(guò)，這樣做的想法是尊重歷史，而不添枝加葉。

也曾有某位粗心的裝裱師疏忽，將此畫接錯(cuò)了其中一部分。但由于畫卷中景物十分密集，是以長(zhǎng)期未被發(fā)現(xiàn)。直到近年裝裱專家又一次裝裱時(shí)才發(fā)現(xiàn)，其中一匹驢缺了條腿。為此不得不耗費(fèi)九牛二虎之力，才在畫卷中找到那條缺失的驢腿，如此才重新拼接修復(fù)，臻于完美。

其五 永樂(lè)欽安殿，創(chuàng)造修舊如新的正面范本

欽安殿是一處位于故宮御花園正中的殿宇，始建于明朝永樂(lè)年間，后嘉靖朝添建了垣墻，自成體系與格局。其作為紫禁城中兩大道場(chǎng)之一，殿宇內(nèi)供奉著真武大帝，皆為明代遺存。欽安殿作為一件最為特殊的古建筑文化遺產(chǎn)，更是結(jié)合了大部分宗教文化藝術(shù)和當(dāng)時(shí)的建筑技術(shù)。在有限的空間內(nèi)以十分精妙的方式層次分明的布局。通過(guò)其建立的位置和建筑本身所擁有的職能，及其獨(dú)特的內(nèi)涵和內(nèi)蘊(yùn)構(gòu)件，在繁和簡(jiǎn)、普通和特殊中達(dá)到了對(duì)立與統(tǒng)一，因此顯得彌足珍貴。

一般來(lái)說(shuō)，其他類型的文物在修復(fù)過(guò)程中都遵循“修舊如舊”的目的，而欽安殿則追求的是煥然新的修復(fù)效果，并且最終的呈現(xiàn)贏得了修復(fù)界廣泛的贊許和借鑒。欽安殿并沒有采用古建修復(fù)的現(xiàn)代+傳統(tǒng)的手法，而全程使用現(xiàn)代創(chuàng)新科技手段，無(wú)論是前期的殘損修補(bǔ)和表面處理，還是后期的制作金液及兩次鍍金，及至最后的表面處理和干燥程序。這次修復(fù)所積累的經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)行大量的創(chuàng)新，敢前人所不敢，為日后全國(guó)類似文物的修復(fù)都打好了基礎(chǔ)。

欽安殿為重檐筆頂式建筑，屋頂覆黃琉璃瓦，屋頂正中央砌一琉璃須彌座，座上設(shè)一寶塔形銅胎婆金寶頂，造型獨(dú)特，端莊秀麗。修復(fù)面臨最大的問(wèn)題是寶頂表面的鎏金層已有脫落，并且色澤整個(gè)變唁。為了恢復(fù)寶頂原貌，決定為寶頂重新鍍金。

根據(jù)考據(jù)到的資料，欽安殿寶項(xiàng)原先使用的是中國(guó)傳統(tǒng)的繁金技術(shù)，也稱“火鍍金”，是通過(guò)將黃金鍍到銅寶頂?shù)谋砻妫源藖?lái)讓寶頂看上去金光柔然，從而顯得格外美麗。還有一種說(shuō)法是：傳統(tǒng)鎏金工藝是用高溫將汞蒸發(fā)從而使金附著在銅器表面。由于汞對(duì)人體有害，早已不再使用，所以這次欽安殿大寶頂?shù)男迯?fù)決定采用現(xiàn)代鍍金工藝。

本身，欽安殿寶頂鍍金遇到的最大問(wèn)題是構(gòu)件大和器物數(shù)多，如底座、蓮花座、寶瓶、傘蓋等，光是總重量就可以達(dá)到一噸以上，整體也較高，所以造成了很多工作上的困難。

后來(lái)，經(jīng)過(guò)多番的研究與討論后，決定采用刷鍍的方法，卻發(fā)現(xiàn)上金的質(zhì)量薄厚不均，顏色不一致，直接影響到修復(fù)效果。為此，又提出以槽鍍?yōu)橹?，但也因器物無(wú)法轉(zhuǎn)動(dòng)，出現(xiàn)了一道道明顯的分界線。為使其修復(fù)的整體色澤一致，技術(shù)人員經(jīng)過(guò)認(rèn)真地分析和查看，重新設(shè)計(jì)了不同的修復(fù)工具，才終于使修復(fù)效果達(dá)到了理想的狀態(tài)。

其六 秦兵馬俑，開大型陶塑及彩繪修復(fù)先例

從上世紀(jì)70年代秦兵馬俑的驚人再現(xiàn)至世紀(jì)之交（1999年）的秦始皇陵園（K9901）赤腳裸露百戲俑的橫空出世；從21世紀(jì)初期（2000年）陵園（K0006）出土的文官俑到兵馬俑一號(hào)坑第三次考古發(fā)掘（2009年）出土的高級(jí)軍吏俑，40年來(lái)考古工作者尋覓的足跡遍布陵園內(nèi)外，出土的彩繪陶俑8000余件，引起了全球的目光，被稱為世界第八大奇跡。各國(guó)專家學(xué)者紛至沓來(lái)進(jìn)行合作研究、保護(hù)修復(fù)人類共同的文化遺產(chǎn)。

秦始皇陵園出土的彩繪陶俑保護(hù)修復(fù)分為二個(gè)階段，第一階段（1974-1990年）傳統(tǒng)修復(fù)階段，修復(fù)兵馬俑1100多件；第二個(gè)階段（1990年-至今）傳統(tǒng)修復(fù)與現(xiàn)代修復(fù)相結(jié)合。先后與德國(guó)、意大利、英國(guó)、美國(guó)、比利時(shí)等國(guó)合作，共同研究彩繪保護(hù)修復(fù)領(lǐng)域的難題，成功地保護(hù)修復(fù)了一批彩繪陶俑。將合作的成果應(yīng)用到秦陵出土的彩繪文物保護(hù)修復(fù)上。根據(jù)彩繪陶俑出土現(xiàn)狀、保存環(huán)境、科學(xué)分析、充分論證和實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)地保護(hù)修復(fù)，修復(fù)彩繪陶俑200多件。

所謂保護(hù)修復(fù)原則，1.原真性：1964年的《威尼期憲章》奠定了原真性對(duì)國(guó)際現(xiàn)代遺產(chǎn)保護(hù)的意義，提出“將文化遺產(chǎn)真實(shí)地、完整地傳下去是我們的責(zé)任”；《中國(guó)文物保護(hù)準(zhǔn)則》中明確了保護(hù)修復(fù)的原則，“保護(hù)現(xiàn)存實(shí)物原狀和歷史信息，修復(fù)工程應(yīng)當(dāng)盡量多保存各個(gè)時(shí)期有價(jià)值的痕跡，不改變文物原狀，恢復(fù)的部分應(yīng)以現(xiàn)存實(shí)物為依據(jù)”。2.最少干預(yù)性：采取預(yù)防性保護(hù)措施，針對(duì)文物病害進(jìn)行保護(hù)處理，在病害處理過(guò)程中減少對(duì)文物本身材質(zhì)和形狀的干預(yù)。3.可再處理性：保護(hù)修復(fù)材料使用后達(dá)到長(zhǎng)期的穩(wěn)定、可再處理性，以備將來(lái)科技發(fā)展有更新更好的新材料替換。4.建立保護(hù)修復(fù)檔案：保護(hù)修復(fù)每一件文物都必須將所有的信息資料記錄在案，有據(jù)可查。根據(jù)以上原則，在全面觀察分析的基礎(chǔ)上，遵照“保護(hù)現(xiàn)狀、修復(fù)原狀、消除隱患、延長(zhǎng)壽命”的原則，保持陶俑陶馬原有的藝術(shù)風(fēng)格、歷史信息和科學(xué)價(jià)值，減少人為干預(yù)，尊重科學(xué)，綜合考慮相關(guān)的因素，用現(xiàn)代科技手段有效保護(hù)修復(fù)彩繪陶俑。

兵馬俑的科學(xué)保護(hù)修復(fù)工程可以說(shuō)是開啟了大型陶塑及彩繪文物保護(hù)修復(fù)的先例，保護(hù)修復(fù)技術(shù)在國(guó)際上處于領(lǐng)先地位。首先“個(gè)大體重”，似真人真馬大小，陶俑身高1.75-1.96米，重120-380kg；陶馬長(zhǎng)約2米、高1.8米，重400-600kg。彩繪殘留較多，解決了陶俑出土后因環(huán)境的變化使彩繪起翹、脫落、變色問(wèn)題、保存問(wèn)題；其次“數(shù)量多”，8000多件兵馬俑組成一支龐大的地下軍團(tuán)，出土后殘缺不全，無(wú)一件完整，保護(hù)修復(fù)難度大，根據(jù)人的力學(xué)原理和結(jié)構(gòu)特征，巧手良醫(yī)恢復(fù)了陶俑的功能和結(jié)構(gòu)。再次是“精”，從身體結(jié)構(gòu)、面部的五官比例、服飾著裝都精準(zhǔn)協(xié)調(diào)，面面俱到。最后是“美”，美在藝術(shù)創(chuàng)作、美在寫實(shí)作風(fēng)、美在高大的氣勢(shì)。

保護(hù)修復(fù)后的兵馬俑群體，一排排、一列列，是復(fù)合的秦代地下軍團(tuán)，各異的容貌，多彩的服飾、精美的花紋、寫實(shí)主義與創(chuàng)作靈感的結(jié)合，才是我們今天看到了絢麗多姿的兵馬俑?。ň庉?陳彥如）