魏佳佳

摘要：對表現(xiàn)性的知覺，必定要涉及到力的活動，阿恩海姆強調(diào)對象本身向我們傳遞出的一種內(nèi)在的力的結(jié)構(gòu)式樣，這樣我們才能知覺到對象的表現(xiàn)性。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；格式塔；藝術(shù)表現(xiàn)；力

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）02-0238-01

“表現(xiàn)”，從狹義上說，即對象內(nèi)部情感的外部呈現(xiàn)，通過仔細觀察人的外貌與其行為，從而大致了解其情感，思想性格特征。比如，當我們觀察羅丹的雕塑《思想者》時，這個巨人彎著腰，屈著膝，右手托著下頜，表現(xiàn)出一種極其痛苦的心情。他極力的把自己的身軀收縮，皺著眉頭，在極為痛苦的思考著什么。他那突出的前額和眉弓，使雙目凹陷，隱沒在暗影之中，增強了苦悶沉思的表情，有力地傳達了這種痛苦的情感。當我們看了蒙克的《吶喊》，第一眼就覺得特別可怕和恐怖。這幅畫的整體形象模糊不清，但具體的人物表情刻畫卻充滿了陰森感，是一種極端的扭曲，讓人感到恐懼、毛骨悚然。這幅畫，蒙克運用了極端夸張的繪畫手法，直接以一個變了形的人的形象，通過尖叫的方法，把人類內(nèi)心深處的那種孤獨、痛苦、壓抑和苦悶淋漓盡致的表達了出來。

然而，大多數(shù)人所熟悉的這個“表現(xiàn)”，阿恩海姆進行了剖析。在達爾文看來，外部表情和內(nèi)在心理之間的聯(lián)系，如果不是靠先天的本能建立起來的，就是靠后天的學習得來的。當一個幼兒哭泣或發(fā)笑的時候，他一般能朦朧的意識到自己在做些什么和感到什么，因此，稍加推理也就能知道，別人的哭泣和發(fā)笑到達意味著什么。兒童對表情的反應是不是靠這種聯(lián)想或推理進行的呢？由于人的絕大多數(shù)表情都是先經(jīng)過學習，然后才變?yōu)楸灸艿模覀兙筒荒芘懦膺@種一種可能，即：人對這樣一些表情的反應同樣也是先有以往的經(jīng)驗，然后才變成了本能。再如當我們在平常生活中經(jīng)常聽別人說眉毛淡的人一般都是薄情寡義之人，凡是長著鷹鉤鼻的人都比較勇敢，嘴唇有痣的人比較貪吃等等說法，自己在生活中就會不自覺的接受了這樣一種看法，并在生活中不自覺的運用它們對別人面部的表現(xiàn)作出判斷。在那些持這種格調(diào)的人看來，這種按“常規(guī)”作出的判斷，一般都是錯誤的，由于它們不是基于自己的第一手經(jīng)驗做出來的，所以都不值得信任。藝術(shù)中所說的表達，是必須能夠產(chǎn)生某種經(jīng)驗，而要做到這一點，就要用一種十分活躍的力去構(gòu)成表達時使用的知覺式樣。

利普斯指出，對表現(xiàn)性的知覺，必定要涉及到力的活動，阿恩海姆強調(diào)對象本身向我們傳遞出的一種內(nèi)在的力的結(jié)構(gòu)式樣，這樣我們才能知覺到對象的表現(xiàn)性。

不管知覺對象本身是運動的（如舞蹈演員或者戲劇演員的表演），還是靜止不動的（如繪畫和雕塑），只有他們的視覺式樣向我們傳遞出“具有傾向性的緊張力”或“運動”時，才能知覺到他們的表現(xiàn)性。比如說一棵年久的枯樹，在秋天里顯得特別滄桑和蕭瑟，像個老人一樣寂寞，不是說這棵樹長得像一個老人，而是這棵枯樹歷盡狂風暴雨、烈日炎炎后的那種滄桑本身就傳遞了一種表現(xiàn)性，也就是所謂的具有傾向性的緊張力；同樣，當我們看到干旱的土地上鉆出一抹綠色，我們就能感受到一種希望，就像久旱逢甘霖后的希望與喜悅，也并不是說綠色就是希望，是久旱土地的絕望在看到新生命那一瞬間傳遞出的希望。舞蹈演員通過手、腿、頭、腰、足甚至頭部等動作的協(xié)調(diào)活動，構(gòu)成了豐富多彩的舞蹈動作，來表達人物的內(nèi)心情感與思想。舞蹈的表情通過面部等豐富動作來表現(xiàn)人的內(nèi)心情感，同時也達到了人類心理活動的展現(xiàn)和情緒的變化。舞蹈的動作表情能夠有力的表現(xiàn)出人物的喜怒哀樂等情感，同時還能表達出人物的思想和外在情感。某一事物的表現(xiàn)性質(zhì)，并不是這件事物的視覺式樣本身所固有的，人們從中看到的東西，僅僅起到了從他們的記憶倉庫中喚出知識和情感的導火線的作用，這些知識和情感已經(jīng)喚出來之后，就立即被移入到了這件事物之中。這就是說，視覺式樣與人類賦予這個式樣表現(xiàn)性并不是一回事，正如一個字與這個字本身所傳達的內(nèi)容也不一樣。

綜上所述，我們的視知覺活動所產(chǎn)生的經(jīng)驗視覺式樣都是具有主觀性特征的。正如阿恩海姆所說“事物的表現(xiàn)性是藝術(shù)家傳達意義時所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些表現(xiàn)性質(zhì)，并通過這些性質(zhì)來理解和解釋自己的經(jīng)驗最終還要通過它們?nèi)ゴ_定自己所要創(chuàng)作的作品形式。”因此，在培養(yǎng)藝術(shù)家的時候，就要特別注重學生們的表現(xiàn)性的反應能力。比如，我們的導師對我們的培養(yǎng)方式，當我們寫生的時候，老師主張先去用心去感受眼前的靜物或者風景，把興趣集中引導在靜物或風景的感受上面，當我們感受眼前的東西的表現(xiàn)性質(zhì)時（如看上去感覺有個蘋果在靜物臺上顯得特別的孤單、無助；或者覺得它非常頑強、有生命力；如看風景時覺得非常的安靜、平和，給人以心靈的凈化，或者感覺風景給人以壓抑、無助的感受），老師便會引導我們將這種情緒表現(xiàn)出來表現(xiàn)這種情緒的時候就會運用到不同的技巧，而所有的技巧，都不能離開對表現(xiàn)性的把握。

阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現(xiàn)成理論，而是把格式塔理論應用于藝術(shù)領(lǐng)域時有所拓展。他并沒有致力于力的結(jié)構(gòu)是藝術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，而是為藝術(shù)表現(xiàn)引入了一個新的研究視角——視知覺形成動力。阿恩海姆認為我們的視覺并不是一臺能夠自動調(diào)節(jié)的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發(fā)展出來的能對外界環(huán)境所作出適當反應的工具。比如有機體的位置、強度和方向等方面會對周圍的環(huán)境做出適當?shù)姆磻?，它們本身的和諧性和矛盾性的力就造成了它們的表現(xiàn)性，而且只有形式動力才能被神經(jīng)系統(tǒng)所把握。

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》這本書中，不斷反復討論藝術(shù)創(chuàng)作、舞蹈、雕塑、建筑等客觀事物中存在的張力及其表現(xiàn)性質(zhì)。

根據(jù)阿恩海姆提出的力的觀點來分析一下羅丹的雕塑《圣徒約翰》，雕塑家用格外堅實有力的手法，塑造了沙漠中徒步跋涉、不畏艱險、隨時隨地傳播“福音”的圣徒形象。此雕塑似乎在一邊步行一邊宣講教義。傳遞給人的表現(xiàn)性是內(nèi)在的張力，這種表現(xiàn)性正是由于雕塑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)性質(zhì)決定的。在雕塑中可以使我們體會到作者渴望真理與光明的情感。

結(jié)語

表現(xiàn)性是所有知覺范疇中重要的一個范疇，是通過喚起視覺張力來增加作品的表現(xiàn)性。因此，在我們以后的學習和生活中，抓住事物的本質(zhì)，把握藝術(shù)特征，極力表現(xiàn)視覺的張力，讓作品更具有表現(xiàn)性。

參考文獻：

[1]阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，2006年10月

[2]阿恩海姆《格式塔心理學對表現(xiàn)性的解釋》，1949年

[3]《外國美術(shù)簡史》，中國青年出版社，2007年3月