周丹

摘 要：大足石刻是以佛教雕像為主的宗教藝術(shù)，其中的寶頂山石刻雖然只占據(jù)一處，但它的規(guī)模很大，內(nèi)涵極其豐富。其雕刻的主要內(nèi)容有佛傳故事，佛本身故事，經(jīng)變故事，以及關(guān)于天堂、人間、地獄等宗教因果故事，這批佛教雕塑展現(xiàn)出宋代社會生活的景象，也展現(xiàn)了晚唐到南宋時期佛教雕塑藝術(shù)的發(fā)展過程。本文從佛教雕塑東進的發(fā)展脈絡(luò)入手，來探討寶頂山人物形象世俗化的特征。

關(guān)鍵詞：寶頂山；世俗化；佛教人物

中圖分類號：K879.2 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）17-0015-02

一、佛教雕塑東來后世俗化的進程

（一）“世俗化”概念的界定與闡釋

“世俗化”一詞是從西方傳過來的，它的拉丁語詞根saeculum本身就有一種含糊的意思。它最初用于宗教戰(zhàn)爭結(jié)束之時，表示原被教會控制的領(lǐng)土或財產(chǎn)從教會手中的轉(zhuǎn)移。但在談?wù)撝袊诮淌分校侵溉藗儍?nèi)在對于宗教信仰的思想向世俗生活的思想靠攏。在雕塑藝術(shù)中是指中國雕塑藝術(shù)由西域風(fēng)格轉(zhuǎn)向本土化的特征，更接近生活化的含義。本文所指的“世俗化”是大足石刻造像對中國古代宗教哲學(xué)做出的藝術(shù)化、生活化的表現(xiàn)。

（二）佛教雕塑東來后的變化

對照大足寶頂山人物形象世俗化的特征，考其源流，查其流變，探究其自入東土，其造像或者造型為何會有后來的變化并最終成為如今常見之定勢。

佛教很早就傳入我國，從漢代就開始建造佛像雕塑，制作佛教畫像，以這樣的方式傳播和推廣佛教文化。到了魏晉南北朝時期，中國受到印度孔雀王朝的阿育王時期佛教雕塑的影響，用希臘石雕神像手法雕刻佛像，形成了鍵陀羅藝術(shù)的基礎(chǔ)。此時佛教造像體貌特征更多的是體現(xiàn)西域民族生理特點，大多是印度人的高鼻深目，犍陀羅式的發(fā)髻。這時候的石窟藝術(shù)十分具有異域風(fēng)情，且造像都十分巨大，用于象征佛像的無邊無際。這時期的佛像主要體現(xiàn)佛教東來前的特征。到了北魏時期，佛教雕塑更注重表現(xiàn)佛的內(nèi)心世界，簡化了佛像的外形。從佛像服飾看可分為兩種，一種是頭飾螺髻，身披袈裟，袒右肩，內(nèi)著僧祗支，赤足；而另一種是面龐豐滿，身披通肩袈裟，袒胸赤足。例如北魏麥積山第20號釋迦牟尼像，頭上的肉鬢并不像印度佛教中所說的如螺紋狀，而是平整的做一隆起狀，皮膚打磨的很光滑，臉上的五官初看顯得粗獷，但是多看幾眼卻覺得很有神韻，眼睛眉毛用輕微的斜坡和線刻出，直挺的鼻梁，而后是微微內(nèi)陷的嘴巴，嘴角帶一點點上揚的弧度，神態(tài)安詳?shù)刈⒁暻胺?，耳朵拉的長形直垂到肩上，整個臉部鑿刻的十分圓潤。身體處理的十分平直，衣紋只是用線鑿成一條條均勻的刻線，顯得十分平整。手指伸展出姿態(tài)，同臉部一樣飽滿有力。上身以下的刻畫則更加簡略，坐著的雙腿猶如一塊方形的石頭豎立著，微微刻畫出起伏的衣紋。整個身體看起來主次分明，概括的衣紋和肉鬢襯托出頭部和手部的質(zhì)感，可能是整個身體直線刻畫較多的緣故，整個佛像看起來非常沉穩(wěn)平靜。盧賢生撰文說：“一般而言，北魏時期的造像在形式風(fēng)格上受印度或西域式樣的影響，莊嚴(yán)、渾樸，于靜穆中顯示著佛的偉力。南北朝的佛教雕刻融合漢族知識分子的審美時尚，形成了褒衣博帶秀骨清象的新風(fēng)貌。”可以看到北魏造像運用線條代替了西域的凹凸法，身體被衣服遮擋的更多，很明顯地能看出佛像漢化的過程。北齊、北周到隋代佛教雕塑逐漸變化到唐代時，又有了新的變化。佛的發(fā)髻從北朝末期到隋的較為平緩低矮的樣式發(fā)展到較為高聳，水波式發(fā)髻變得高低起伏明顯，活潑生動。盛唐的塑像比例勻稱，可謂高度寫實。面部豐滿，姿態(tài)自然舒展，有很強的動態(tài)感，尤其是菩薩塑像，呈s型曲線，以飽滿為美，給人以豐肥感。佛像衣紋也更加飄逸，如大足北山石刻晚唐時期的觀音像中第53號的佛菩薩像，既有唐代雕刻的豐滿古樸，又具宋代造像的修長身軀，衣紋細密，薄衣貼體。而在宋代，通過寶頂山佛教雕塑可以看到，佛教雕塑有了新功能，既可以如連環(huán)畫般講佛教故事，又可以圖解佛教經(jīng)典?！赌僚D》就是一幅典型的代表長卷，它表現(xiàn)了農(nóng)人與牛之間親密相處的畫面。它用“以事喻理”的方式，配合圖解，很好地將民間藝術(shù)呈現(xiàn)給觀眾。整盒造像分為十牛十人，分成十幅畫面，由馴牛的過程反映修行者調(diào)服心意，悟禪入門的過程。李澤厚先生說過：“自印度而來的”佛教諸宗都傳入中國，但經(jīng)出百年歷史的挑選淘汰后，除凈土在下層社會仍有巨大勢力外，在整個社會意識形態(tài)中，中國自創(chuàng)的頓悟禪宗成為最后和最大的優(yōu)勝者。”到宋代佛教雕塑完全本土化了，往后的明清時期雕塑即是宋代之后延，它的特征總體上向繪畫性發(fā)展，脫離了西域的凹凸法，變得程式化了。

二、大足寶頂山石窟世俗人物形象世俗化的體現(xiàn)

當(dāng)我們面對寶頂山上千年之前的生動的形象時，我們并不會感到陌生。世俗性的特征使得雕像極具親切感。宗教藝術(shù)歸根結(jié)底還是對社會世俗生活的折射，它是由大足僧人趙智鳳帶領(lǐng)石刻匠師們創(chuàng)建的佛教密宗道場，題材通俗易懂，是宋代修改后的佛家教義和經(jīng)變故事。大足石刻藝術(shù)在內(nèi)容取舍和表現(xiàn)手法方面，都力求與世俗生活及大眾審美情趣緊密結(jié)合，使人們?nèi)粘Ｉ钪卸勀慷玫氖录谑讨械靡泽w現(xiàn)。造像中，無論是佛、菩薩，還是金剛、羅漢，以及各種侍者像，都頗似現(xiàn)實中各類人物。譬如大佛灣“華嚴(yán)三圣像”中三位菩薩的面型，既沒有云岡石窟的印度、西域風(fēng)格造像，也不似龍門石窟的“漢”、“胡”風(fēng)格結(jié)合，臉型圓潤豐滿。它們的臉龐清秀，除了雙手沒有其他裸露部分，完全的漢人形象反映了當(dāng)時人們共同的審美情趣。再例如《千手千眼觀音》像，所有人像用鎏金制作，它的表情從莊嚴(yán)肅穆轉(zhuǎn)為微笑的容顏，使得佛教人物形象從天上來到了人間，親切感十足。

大足寶頂石刻是現(xiàn)實美的典型，最突出的表現(xiàn)可能就是很多佛的形象變小并退居非中心的地位，人的形象在整個造像中變大并占據(jù)中心位置，人物造型是極其生活化的千姿百態(tài)，連續(xù)性的故事情節(jié)代替了佛教早期的本生畫、故事畫和唐式的經(jīng)變畫。

不管是儒、道，還是釋，大多數(shù)善男信女需要的只是雕塑故事所傳達的內(nèi)容，而不會過多關(guān)注雕塑本身的藝術(shù)性。趙智鳳等一批人在創(chuàng)建之時也是為了將基本的佛教道義向群眾普遍傳播開來。

在寶頂山石窟群中，宗教的形象脫離了神圣感，將其賦予了底層群眾的審美觀念和思想意識。它用老百姓的生活場景反映“經(jīng)變相”的過程，從老百姓的角度去解釋宗教理念。在這個時期，儒家思想還是處于正統(tǒng)地位，不僅是大足石刻，其他雕像的佛教理念均適應(yīng)儒家思想的要求，極其富有時代特色。其中忠孝思想己經(jīng)非常常見于各種經(jīng)變圖中。例如在寶頂大佛灣的第15號造像《父母恩重經(jīng)變相》，它與傳統(tǒng)的佛教教義并沒有很大的聯(lián)系，佛教是沒有“家”的概念的，而這幅經(jīng)變圖中“家”的意味很濃，畫面中將佛教中因果報應(yīng)來證明孝道的重要性，生活情節(jié)提煉得十分單純，將“孝道”融入到民俗中，從而使儒教嚴(yán)肅而理性的成分更易于大眾接受。比如在《母子同床》一組中，母親和兒子同睡一張床上，兒子夜里把床尿濕了，母親怕孩子沒有尿完，又半躺在床上把著孩子尿。然后母親睡在濕處，把床上的干處留給孩子睡；又如在《哺乳》一組中，母親雙乳裸露給孩子喂奶。

寶頂山世俗人物形象是為宣揚世俗性的宗教思想的需要而產(chǎn)生的，大足石刻以它獨特的審美標(biāo)準(zhǔn)，對宋代儒釋道作了藝術(shù)化的闡釋。它世俗的人物形象區(qū)別于唐代的雄偉博大，更迭了魏晉的秀骨清像，確立了一條屬于自己的發(fā)展道路。

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