周根紅

【摘要】新時(shí)期以來(lái)，“南京大屠殺”成為華萊塢電影敘事的重要內(nèi)容，甚至出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)以南京大屠殺為題材的華萊塢電影，以此揭示、控訴和反思“南京大屠殺”的歷史。南京大屠殺題材華萊塢電影進(jìn)行了各方面的敘事探索，通過(guò)歷史資料的影像證明、個(gè)體命運(yùn)的共同體建構(gòu)、超越民族的敘事立場(chǎng)、國(guó)際化敘事等方面對(duì)南京大屠殺歷史進(jìn)行了影像建構(gòu)。同時(shí)，這些電影也凸顯了南京大屠殺影像敘事的某種困境，如歷史真實(shí)與影像敘事、人性的限度與民族情感、商業(yè)資本與話(huà)語(yǔ)偏向等。

【關(guān)鍵詞】南京大屠殺；影像敘事；歷史建構(gòu)

南京大屠殺是1937年日本侵略者在南京制造的慘絕人寰的大屠殺、強(qiáng)奸以及縱火、搶劫等戰(zhàn)爭(zhēng)罪行與反人類(lèi)罪行，30余萬(wàn)無(wú)辜平民慘遭殺戮，激起了全世界人民的抗議、譴責(zé)和控訴。新時(shí)期以來(lái)，“南京大屠殺”成為眾多影像文本敘事的重要內(nèi)容，甚至出現(xiàn)了專(zhuān)門(mén)以南京大屠殺為題材的電影，以此揭示、控訴和反思“南京大屠殺”的歷史。這些電影主要有《屠城血證》（1987）、《南京1937》（1995）、《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》（1995）、《五月八月》（2002）、《棲霞寺1937》（2004）、《南京！南京！》（2009）和《金陵十三釵》（2011）等。它們對(duì)南京大屠殺的歷史進(jìn)行了影像化的建構(gòu)，激發(fā)了受眾對(duì)南京大屠殺歷史的關(guān)注，喚醒了民族歷史的創(chuàng)傷記憶。

一、華萊塢電影的南京大屠殺敘事

毫無(wú)疑問(wèn)，以南京大屠殺為題材的華萊塢電影的共同目標(biāo)是再現(xiàn)歷史、反思災(zāi)難。不過(guò)，由于這些電影拍攝于不同的時(shí)期，有著各自不同的社會(huì)背景，因此，無(wú)論是在創(chuàng)作觀(guān)念、影像表現(xiàn)形式，還是敘述視角和故事架構(gòu)，不同電影之間都存在著很大的差異，傳達(dá)出各自不同的文化立場(chǎng)和價(jià)值追求。

（一）歷史資料的影像證明

《屠城血證》是中國(guó)第一部反映南京大屠殺的電影。這部電影拍攝的背景是日本篡改教科書(shū)、否認(rèn)南京大屠殺的歷史。正如電影名稱(chēng)“屠城血證”所傳達(dá)的，該電影突出了兩個(gè)方面：一是影片緊緊抓住南京大屠殺的歷史證據(jù)，強(qiáng)調(diào)了屠城的“證”；二是突出“血”證，即殘忍血腥暴力的屠殺行為。這兩方面共同構(gòu)成了電影的敘述內(nèi)容。影片的核心歷史資料是導(dǎo)演羅冠群在中國(guó)第二歷史檔案館發(fā)現(xiàn)的記錄了日軍在南京進(jìn)行大屠殺行為的16張照片。但是，僅憑“16張照片”顯然缺乏足夠的電影敘事動(dòng)力。于是，為了讓影片情節(jié)更加豐富、故事更加飽滿(mǎn)，影片著重從兩個(gè)方面進(jìn)行了彌補(bǔ)：一是將16張照片這一歷史資料放置在“幾名中國(guó)人誓死保衛(wèi)照片”的故事框架下。二是通過(guò)影像的方式再現(xiàn)日軍“屠城”的事實(shí)，如彌漫南京城的熊熊大火、古剎門(mén)口染著鮮血的石獅、侵略者刺殺無(wú)路可逃的難民等。

相較于《屠城血證》歷史資料的不足，1995年上映的《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》（牟敦芾導(dǎo)演）則有著大量扎實(shí)的歷史資料作為支撐?！逗谔?yáng)·南京大屠殺》由香港大風(fēng)電影公司、中國(guó)電影合作制片公司以及四川峨眉電影制片廠(chǎng)聯(lián)合制作。它講述的是1937年日本侵略者攻陷南京城的過(guò)程，揭露了日本侵略者瘋狂屠殺手無(wú)寸鐵的中國(guó)平民、強(qiáng)奸婦女等惡行。注重影像的歷史真實(shí)性是《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》對(duì)歷史建構(gòu)最為突出的地方。該影片的人物、細(xì)節(jié)和事件，如日本侵略者把活人裝進(jìn)麻布袋活活焚燒、屠殺寺院住持、強(qiáng)奸婦女、進(jìn)行殺人競(jìng)賽等，都來(lái)自于真實(shí)的歷史記載。

（二）個(gè)體命運(yùn)的共同體建構(gòu)

與《屠城血證》和《黑太陽(yáng)·南京大屠殺》兩部以“血證”揭露南京大屠殺事實(shí)的影像敘事角度不同，1995年吳子牛導(dǎo)演的《南京1937》并沒(méi)有通過(guò)大規(guī)模的屠殺場(chǎng)景來(lái)揭露侵略者的罪惡，而是將影片的重心放在戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)體之間的關(guān)系上，以此透視戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的遭遇、心理和抗?fàn)?。正如張冀平所說(shuō)，“子牛在思考如何表現(xiàn)這場(chǎng)屠殺上動(dòng)盡了腦子。不斷地推翻、否定，從這個(gè)角度到另外一個(gè)角度。最后才找到了一個(gè)他稱(chēng)為‘靈魂的角度：尊重生命。只有尊重生命才可以和法西斯的殘暴抗衡。因此，它將是一部充滿(mǎn)人文精神的電影，人性十足的、生命意識(shí)極強(qiáng)的電影”[1]?！赌暇?937》以一個(gè)相對(duì)較為微觀(guān)的視角揭示了成賢、成賢的妻子理惠子以及他們的兩個(gè)孩子（小陵和春子）、成賢的老友根發(fā)、劉書(shū)琴（小陵的老師）、鄧天遠(yuǎn)（中國(guó)軍人，劉書(shū)琴的戀人）等個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)沉浮和艱難處境。在這些人物角色中，理惠子的形象無(wú)疑是最為突出的。作為一個(gè)日本女性和中國(guó)媳婦，理惠子在戰(zhàn)爭(zhēng)中既受到日本兵的殘害，也受到中國(guó)平民的唾棄。影片的這一個(gè)體敘事視角，以人性化表達(dá)反思了戰(zhàn)爭(zhēng)，凸顯了個(gè)體的生命意識(shí)。

（三）超越民族的敘事立場(chǎng)

陸川導(dǎo)演的《南京！南京！》在敘事模式上不再是歷史資料的影像證明，也不是聲嘶力竭的控訴，而是站在一個(gè)超越階級(jí)、超越民族和超越仇恨的角度進(jìn)行的人性敘事，講述了一個(gè)與傳統(tǒng)主流話(huà)語(yǔ)中完全不同的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的故事。它主要講述的是以角川為代表的日本軍人在“南京大屠殺”期間人性的蘇醒、彷徨和痛苦?？粗筷?duì)屠殺中國(guó)難民、自己所愛(ài)的日本慰安婦百合子離他而去、目睹妓女小江慘遭凌辱而死、親手殺死安全區(qū)的負(fù)責(zé)人姜淑云等，內(nèi)心惶惶的角川終于舉槍自殺。《南京！南京！》突破了以往反映南京大屠殺的影片敘事，超越了民族敘事立場(chǎng)，為受眾提供了一個(gè)全新視角。這種敘事立場(chǎng)所要傳達(dá)的是一種對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的重新審視。正如導(dǎo)演所言：“我要講述的，不是單純的施暴者和受暴者之間的故事，而是兩個(gè)民族的共同災(zāi)難，這關(guān)系到我們以何種心態(tài)重讀歷史。”[2]

當(dāng)然，影片也對(duì)中國(guó)平民的罹難進(jìn)行了求真的藝術(shù)呈現(xiàn)。一方面，在歷史資料和影片的真實(shí)性方面，影片都追求極大的真實(shí)性，所有的出場(chǎng)人物和細(xì)節(jié)，都有據(jù)可查。軍官棄城逃跑，軍隊(duì)內(nèi)部發(fā)生械斗、踩踏，日軍小分隊(duì)被藏在坦克中的中國(guó)軍人襲擊，妓女小江帶頭舉手，和幾十名婦女自愿做慰安婦，以換取難民營(yíng)的短暫安寧……這些情節(jié)在《南京大屠殺史料集》《魏特林日記》和《拉貝日記》等書(shū)籍中都有記載。另一方面，《南京！南京！》在電影的場(chǎng)景方面，也試圖最大限度地還原當(dāng)時(shí)的情況。拍攝現(xiàn)場(chǎng)所有的道具都是根據(jù)當(dāng)時(shí)的文物仿制的，甚至就連在南京大屠殺期間救助過(guò)中國(guó)人的德國(guó)人約翰·拉貝撕碎的一張報(bào)紙，也是按照1937年12月13日的一張德文報(bào)紙復(fù)制下來(lái)的；被俘戰(zhàn)士的特寫(xiě)人選是按照歷史照片一個(gè)個(gè)從人群里挑出來(lái)的，每個(gè)人的妝容甚至細(xì)化到指甲……

（四）商業(yè)擠壓的國(guó)際化敘事

2011年張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》成為年度票房最高的華語(yǔ)影片。這部影片與以往的南京大屠殺題材電影“內(nèi)向”的敘事立場(chǎng)不同，而是立足于全球文化的外化視野。它是一部將目標(biāo)指向國(guó)際（主要是美國(guó)）市場(chǎng)的商業(yè)片。為此，該影片從演員到內(nèi)容都自覺(jué)地追求國(guó)際化。此外，影片還注入了基督教元素，以利于西方的文化認(rèn)同。

二、南京大屠殺影像的困境與反思

我們可以看到，南京大屠殺題材電影進(jìn)行了各方面的敘述探索。但是，可以說(shuō)，目前尚沒(méi)有一部真正能夠反映南京大屠殺、受到觀(guān)眾普遍認(rèn)可、顯示華萊塢電影水平的代表性作品。已有的影片都存在著這樣或那樣的不足，這也凸顯了南京大屠殺敘事的某種困境。對(duì)這些困境的思索將為南京大屠殺題材華萊塢電影的可持續(xù)生產(chǎn)提供重要的思想資源。

（一）歷史真實(shí)與影像敘事

通過(guò)影像的形式敘事歷史，建構(gòu)歷史事實(shí)，是歷史題材電影的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作理念。近年來(lái)，越來(lái)越多的華萊塢電影瞄準(zhǔn)了南京大屠殺的歷史。然而，歷史事件和影像作品畢竟是兩種不同的表現(xiàn)形式，它們?cè)诟髯詳⑹逻^(guò)程中總會(huì)存在各種偏差和錯(cuò)位。南京大屠殺題材華萊塢電影作為對(duì)特殊歷史事件的影像，不僅要符合電影的藝術(shù)法則，也要符合歷史的真實(shí)性和主流意識(shí)形態(tài)。集電影、歷史、主流話(huà)語(yǔ)等于一身，使得南京大屠殺電影的拍攝有著非常大的難度。目前南京大屠殺題材華萊塢電影大多都是在尊重歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的影像敘事。《屠城血證》《南京1937》等正是從歷史罪證的角度對(duì)南京大屠殺進(jìn)行敘述，是歷史的影像證明。但是，如果一部電影拘泥于歷史資料，是否會(huì)偏離電影的敘事本質(zhì)，阻礙了電影的深度表達(dá)？

同時(shí)，我們還應(yīng)該思考：電影在反映重大歷史題材時(shí)，影像的虛構(gòu)是否為歷史的真實(shí)提供負(fù)面信息，甚至產(chǎn)生不利影響？電影作為一種敘事形式，不可能完全按照歷史資料的模式進(jìn)行敘事，否則就不是電影而是紀(jì)錄片?！锻莱茄C》虛構(gòu)了一個(gè)保護(hù)照片的“護(hù)寶行動(dòng)”的故事；《南京！南京！》則虛構(gòu)了一個(gè)叫角川的日軍，并成為故事的主角。南京大屠殺題材的電影反映的是一個(gè)重要的歷史事件，有著極為嚴(yán)肅的政治外交意義，那么，允許在多大程度上進(jìn)行虛構(gòu)，在哪些方面可以進(jìn)行虛構(gòu)，以及虛構(gòu)是否會(huì)影響到受眾對(duì)南京大屠殺這一歷史事實(shí)的理解，是否會(huì)有極端分子借影片中的部分虛構(gòu)內(nèi)容來(lái)否認(rèn)影片的整體內(nèi)容甚至南京大屠殺的事實(shí)？這也許是我們應(yīng)該考慮的內(nèi)容。因此，從這個(gè)意義上說(shuō)，南京大屠殺題材的電影應(yīng)該放置于公共外交和國(guó)家形象傳播語(yǔ)境下予以深度思考。

（二）人性的限度與民族情感

從我國(guó)第一部關(guān)于南京大屠殺的華萊塢電影《屠城血證》開(kāi)始，關(guān)于南京大屠殺題材類(lèi)電影的創(chuàng)作都有著一條較為清晰的思路，那就是突出戰(zhàn)爭(zhēng)與個(gè)體的關(guān)系，為影片注入“人文主義”精神。這一創(chuàng)作思路既符合國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的敘述模式，也為已經(jīng)固化的南京大屠殺電影的敘事突圍提供了路徑。吳子牛的《南京1937》反思了日本女性、中國(guó)媳婦在南京大屠殺中的雙重困境；陸川的《南京！南京！》反映了以角川為代表的日本軍人的人性和良知的復(fù)蘇；張藝謀的《金陵十三釵》塑造了西方英雄形象和中國(guó)妓女的群像等。然而，在人性敘事與民族情感方面，南京大屠殺題材的電影卻為我們帶來(lái)了一個(gè)值得深思的問(wèn)題：在不斷擴(kuò)大甚至泛化的人性敘事尤其是對(duì)日本侵略者的人性敘事過(guò)程中，如何恰當(dāng)處理民族情感？

吳子牛的《南京1937》公映之后便招來(lái)罵名，其中一個(gè)重要的原因是，公眾對(duì)于影片中理惠子形象的出現(xiàn)是否合理提出了質(zhì)疑。陸川的《南京！南京！》則比吳子牛的《南京1937》走得更遠(yuǎn)。導(dǎo)演希望以此喚醒公眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的思考，但許多觀(guān)眾將注意力集中于“角川的存在是否有合理性”。正如有學(xué)者所說(shuō)：“它已經(jīng)構(gòu)成中國(guó)人感情記憶中一個(gè)最突出的象征符號(hào)，象征著二戰(zhàn)中日本軍隊(duì)在中國(guó)國(guó)土上犯下的罪行，象征著中國(guó)人對(duì)至今不肯真正認(rèn)罪的日本政府以及日本右翼的憤怒，也象征著戰(zhàn)后五十余年來(lái)中國(guó)人與日本人在感情創(chuàng)傷方面無(wú)法修復(fù)的鴻溝?！盵3]因此，南京大屠殺題材的電影如何在追求人性敘事的同時(shí)，滿(mǎn)足國(guó)內(nèi)觀(guān)眾撫慰本民族精神創(chuàng)傷的現(xiàn)實(shí)情感，也是這類(lèi)電影需要思考的。

（三）商業(yè)資本與話(huà)語(yǔ)偏向

隨著華萊塢電影進(jìn)入大片時(shí)代和億元票房，華萊塢電影的投資越來(lái)越大，成本越來(lái)越高。電影從拍攝前就開(kāi)始為回收成本進(jìn)行謀劃。因此，華萊塢電影自然陷入一個(gè)商業(yè)資本的漩渦。即便關(guān)于愛(ài)國(guó)題材的電影也免不了要瞄準(zhǔn)票房，如《建黨偉業(yè)》《建國(guó)大業(yè)》等。關(guān)于南京大屠殺的電影自然也不例外。導(dǎo)演陸川曾對(duì)《南京！南京！》進(jìn)行過(guò)前后不一致的定性：“《南京！南京！》不是一部為了商業(yè)存在的電影！”“我不擔(dān)心《南京！南京！》的票房，因?yàn)樗褪且徊可虡I(yè)片。”陸川還特地寫(xiě)日記說(shuō)：“晚上是南京的首映儀式。在首映式上得到了一個(gè)好消息，下午全國(guó)院線(xiàn)的負(fù)責(zé)人集體看了《南京！南京！》，他們都認(rèn)為可能會(huì)有一個(gè)票房奇跡。4月份的院線(xiàn)是最慘淡的時(shí)候，有的影院一天收入不足千元，特別需要一部好電影來(lái)一掃頹勢(shì)，激活市場(chǎng)，《南京！南京！》能否挑起重任？我們都在暗暗地設(shè)想?！盵4]從中可以看出，其實(shí)陸川還是把《南京！南京！》作為一部商業(yè)片來(lái)看的。張藝謀的《金陵十三釵》的商業(yè)性是不言自明的。唯美的視覺(jué)場(chǎng)景、好萊塢的一線(xiàn)明星、“妓女”形象的過(guò)度包裝，無(wú)非都是商業(yè)敘事策略。以至于有學(xué)者質(zhì)疑，“玉墨與約翰不僅情投意合，而且最后還呈現(xiàn)了一場(chǎng)男歡女愛(ài)的云雨之情，這在那種特定氛圍中不僅顯得缺乏倫理和美學(xué)分寸，而且其試圖用情色場(chǎng)景換取票房回報(bào)的功利動(dòng)機(jī)也過(guò)于明顯”[5]。

無(wú)論是陸川的《南京！南京！》，還是張藝謀的《金陵十三釵》，當(dāng)它們被定位為一部商業(yè)華萊塢影片時(shí)，其對(duì)歷史主題的表達(dá)和歷史的再現(xiàn)，都會(huì)讓觀(guān)眾對(duì)其敘事的“正當(dāng)性”產(chǎn)生懷疑。觀(guān)眾會(huì)質(zhì)疑其創(chuàng)作的真實(shí)意圖，究竟是為了電影的藝術(shù)探索，還是出于票房的考慮。當(dāng)這類(lèi)影片是為了商業(yè)意圖時(shí)，必然會(huì)對(duì)電影的敘事產(chǎn)生影響。畢竟，商業(yè)資本對(duì)電影的影響在不斷加深，無(wú)論是直接瞄準(zhǔn)消費(fèi)市場(chǎng)的商業(yè)片，還是像南京大屠殺一樣反映主流話(huà)語(yǔ)的主旋律影片，都會(huì)受到商業(yè)資本的滲透和改寫(xiě)。在這一資本文化邏輯下，南京大屠殺題材電影如何在商業(yè)資本的罅隙里實(shí)現(xiàn)歷史的真實(shí)和藝術(shù)的探索精神的平衡，講述一個(gè)獨(dú)特的、真實(shí)的“南京大屠殺”故事，確實(shí)是一個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題。

[本文為浙江省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地—傳播與文化產(chǎn)業(yè)研究中心、浙江省重點(diǎn)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)—國(guó)際影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心資助項(xiàng)目“華萊塢電影傳播”（項(xiàng)目編號(hào)：ZJ14Y06）、“華萊塢電影理論研究：以國(guó)際傳播為視維”（項(xiàng)目編號(hào)：ZJ14Z02）、江蘇省高校青藍(lán)工程中青年學(xué)術(shù)帶頭人資助項(xiàng)目的階段性成果]

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編校：張紅玲