摘 要：在整個中國戲曲史當中，花雅之爭作為關鍵信息是戲曲史研究中不可回避的代表性事件。本文試圖對花雅之爭一事進行系統(tǒng)分析。

關鍵詞：花雅之爭；京?。焕?/p>

1 花雅之爭及其概念

花雅之爭，顧名思義，“花”即花部，主要是指京劇及其他各類地方戲，“雅”即雅部，主要是指昆曲?；ㄑ胖疇幹傅氖乔宄瘯r期花部即京劇及其他地方戲和雅部即昆曲之間的競爭?；ㄑ胖疇幍淖罱K結果是作為花部代表的京劇盛行，而作為雅部的昆曲日漸沒落。究其原因，則是一個復雜的社會現(xiàn)象問題。下面試圖對這一現(xiàn)象的社會原因及意義進行分析。

在具體討論花雅之爭的形成原因和意義之前，首先需要明確幾個概念。首先是昆劇和昆曲的區(qū)別，昆曲是在說唱文學下形成的以文人為中心的具有文學性的藝術。昆曲主要是以文學性為主，以文人清唱為主要表現(xiàn)形式。在演唱方面，昆曲唱腔華麗婉轉、念白儒雅，具有細膩獨特之美。昆劇是在昆曲的基礎上，加上身段動作形成的。昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲影響最大的聲腔系統(tǒng)。昆劇是中國戲曲史上具有完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是中國漢族文化藝術高度發(fā)展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上都占據重要地位。昆劇的表演，最大的特點是抒情性強、動作細膩、歌唱與舞蹈身段的結合巧妙而和諧。通俗地講，昆曲是以文學性為主，清唱為表現(xiàn)手段的，而昆劇是在昆曲的基礎上加上身段動作而成的?？梢哉f，昆劇是昆曲在某些情況下不滿足文人的多樣審美趣味發(fā)展而來的。

其次是花部和京劇的區(qū)別?；ú渴侵府敃r與雅部相對的除昆曲以外的京劇及各類地方戲的統(tǒng)稱。在這一概念明確的基礎上，對花雅之爭的正確理解應該是作為雅部代表的昆劇與花部即京劇及其他地方戲之間的斗爭。也就是說花雅之爭不僅僅是京劇與昆劇的斗爭，還有其他地方戲的參與。所以在一定程度上，研究花雅之爭，不應該單純地研究京劇和昆劇兩個劇種之間的關系問題，而是研究昆劇和以京劇為代表的地方戲之間的關系。在這一點上來看，雅部是一個劇種，而花部不是單個的劇種，而是劇種的集合體。

2 花雅之爭的背景

一代有一代之文學，一代有一代之藝術形式。在花雅之爭背后必然隱藏著昆劇衰落的時代背景，也必然隱藏著京劇產生并發(fā)展的原因。

首先，在政治上，嘉慶以來，國力日弱，庫帑空虛，皇家娛樂感受到了經費的窘迫，道光帝親自下令縮編內廷演劇機構。且道光皇帝不僅下令縮編內廷演劇機構，而且也限制官吏和士兵的娛樂。道光四年，下令禁止太監(jiān)到梨園聽戲，禁止在北京外城開設戲裝錢莊，禁止建設新戲樓，頒布禁止搬做雜劇的律例。但是道光年間頒布的禁令收效甚微，并不能左右戲曲的發(fā)展和昆劇的衰落。而在此時，活躍在長江中游的漢劇北上，在北京與已經有一定影響力的四大徽班相結合，藝術上進行了革新，京劇形成。

其次，在經濟上，隨著兩次鴉片戰(zhàn)爭，中國的大門被打開，中國不再是原來的封建社會，受到西方資本主義的影響，社會性質變?yōu)榘胫趁竦匕敕饨ㄉ鐣?。且兩次鴉片戰(zhàn)爭，中國均以失敗而告終，面對巨額的割地賠款的威脅。中國的經濟也受到影響。表現(xiàn)最為直接的便是原來作為宮廷御用的昆劇受到市民階級的京劇的威脅。而在此時，頗受咸豐帝和慈禧太后喜歡的京劇并沒有受到多大的威脅，且一直有演出，而此時的昆劇已經完全沒落了。

再次，在整個社會關系當中，京劇的產生與發(fā)展一直是伴隨著中國近代工業(yè)化的進程的。從形成初期的近代資本主義萌芽的興起到后面西方資本主義對中國造成的威脅?？芍^說，京劇的形成是有著復雜的社會背景的，而不是在單一的時代背景下產生的。也正是因此，整個京劇從一誕生便帶有復雜的時代性特征，且有著強大的群眾基礎。在這一點上來說，京劇與昆劇相比，其優(yōu)勢就更加凸顯出來了。

3 花雅之爭的具體過程

花雅之爭不是一蹴而就的，而是指的一個時期內持續(xù)了一段時間的一個歷史事件。在整個歷史事件中，花雅之爭并不是勻速發(fā)展，大致經歷了幾個階段。

第一階段，是在康熙中葉以后，昆腔、弋陽腔并峙。這一階段當中，弋陽腔和昆曲在北京爭勝。北京的高腔在這一階段取得壓倒性勝利。當時高腔在北京出現(xiàn)“六大名班，九門輪轉”的局面。且高腔在原有的高亢的基礎上有所雅化，進而發(fā)展成剛健清新的風格，一經進入宮廷，便受到統(tǒng)治者的歡迎，很快演化成統(tǒng)治者的御用聲腔。昆曲雖受到威脅，但是卻仍占據重要的地位。

第二階段是乾隆中葉的京腔、秦腔之爭。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術大師魏長生進京，在北京演出諸多，大有與昆、高二腔爭勝的局面。在當時來說，魏長生轟動京師，大有壓倒后者的勢頭，占據上風。魏長生剛到北京為生存，不得不搭班其他戲班。因魏長生的演出潑辣大膽很快受到當時觀眾的歡迎。最后導致清廷出面，屢貼告示，禁止其演出，魏長生因無班可搭，被迫離京南下。

第三階段是乾隆末年四大徽班進京。這一次的競爭中花部取得最終勝利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，全國各地皆有班社以此借口來北京搭臺演出。此時比較有影響力的是江蘇鹽商所找的高朗亭為班主的徽班。此徽班以安慶花部、合京（即高腔）、秦二腔等腔調為主，組成三慶班。三慶班來北京之后因其唱法表演的獨特性，很快在北京取得了長足的進展，其他戲班得知此消息后也紛紛進京演出。因昆腔受到排擠，很多昆腔藝人紛紛搭班在其他地方戲班當中。而其他地方戲班在北京不斷吸收北京方言和昆腔的特色，逐漸形成自己的獨特風格，受到當地群眾的歡迎。昆腔藝人無法生存，此一時期，花部取得完全勝利，而昆曲日漸衰落。

大致經過以上三個過程，花雅之爭最終以花部的勝利，雅部的失敗而告終。正是通過花雅之爭促進了花部的發(fā)展，而花部在此時不再只是單純的某一個地方戲，而是在長期的融合當中形成了具有地方特色同時又兼具北京特色的一個新的綜合性劇種。

4 花雅之爭的意義

花雅之爭，最終以京劇為代表的花部勝利，以昆劇為代表的雅部的失敗而告終。對于后世來說，其意義不僅限于此，更是對于中國傳統(tǒng)的戲劇藝術的結構和創(chuàng)作規(guī)則產生了影響。

首先，花部的勝利標志著中國傳統(tǒng)戲劇藝術創(chuàng)作改變了原來曲牌體的創(chuàng)作規(guī)范，進而改變成以板腔體為特點的創(chuàng)作規(guī)則。曲牌體由于受到曲牌的規(guī)范，行腔嚴謹，格律規(guī)范，在創(chuàng)作中受到曲牌的嚴格制約。而板腔體風格自由，更富于變化，唱腔豐富，且靈活多變，更符合平民氣質。

作為中國戲曲史當中具有影響力的歷史事件，花雅之爭表現(xiàn)出來的還有不同時代背景下藝術接受者在該時代背景下所呈現(xiàn)出來的審美情趣的變化和需求的區(qū)別。這一點也應引起戲曲研究者的重視。

5 結語

中國戲曲史作為以研究中國戲曲藝術的歷史而建立的學科，在研究過程中所呈現(xiàn)出來的就是各個時期的重大歷史事件。而正是這些事件的組合，構成了整個中國戲曲史的脈絡。因而，在研究整個中國戲曲史的過程中，對于歷史事件的研究便有著其必要性和重要性。而作為戲曲發(fā)展階段性標志事件的花雅之爭，其背后所呈現(xiàn)出來的不僅僅是京劇的形成和昆劇的衰落，更是體現(xiàn)出文化在整個社會大環(huán)境下的發(fā)展需求的變化。因而，對于花雅之爭的研究，將會繼續(xù)下去。

參考文獻：

[1] 金登才.清代花部戲研究[M].中國戲劇出版社，2006.

[2] 胡忌，劉致中.昆劇發(fā)展史[M].中國戲劇出版社，1989.

作者簡介：趙佳（1992—），女，山東濱州人，上海戲劇學院2014級碩士在讀，研究方向：中國戲曲史論。