陸曉明

〔摘要〕明清之際云南藝術(shù)界第一人首推詩書畫“三絕”且風(fēng)格自成一派的擔(dān)當(dāng)和尚。本文從擔(dān)當(dāng)和尚身世及生平著手，通過其遁入空門前后藝術(shù)風(fēng)格的對比分析，對一代大師擔(dān)當(dāng)和尚的詩書畫藝術(shù)成就進(jìn)行歸納及評述。

〔關(guān)鍵詞〕擔(dān)當(dāng)和尚明清書畫

對于集詩書畫“三絕”于一體的擔(dān)當(dāng)和尚來說，稱之為明末清初云南藝術(shù)界第一人并不為過。目前國內(nèi)學(xué)界對他的研究多集中在其生平尤其是出家后的藝術(shù)成就上。無論是頗具禪意的詩作，還是不拘一格的書法，又或其灑脫冷逸的繪畫，無不體現(xiàn)出擔(dān)當(dāng)和尚的佛學(xué)修為及精神境界。

一、擔(dān)當(dāng)和尚身世生平

擔(dān)當(dāng)和尚，出家前姓唐，名泰，字大來。出家之后，曾用法名普荷、通荷?！皳?dān)當(dāng)”實(shí)際上是他的號，又有別號曰此置子、布史和遲道人。生于明萬歷二十一年（公元1593），清康熙十二年（公元1673），擔(dān)當(dāng)染微疾而卒，終年81歲。

擔(dān)當(dāng)和尚祖籍浙江淳安，明初實(shí)行軍屯制后，其祖輩于洪武年間遷至云南晉寧縣。自其曾祖開始，世家皆為文人。其父曾任臨洮同知。擔(dān)當(dāng)和尚少年時(shí)即頗為聰明，以善詩文聞名鄉(xiāng)里。然而其仕途卻并不順利。在禮部應(yīng)試未中之后，他曾以詩自述：“迨余忝無似，性僻喜素修；尚論慕隱淪，欲為執(zhí)鞭謀；俯就明經(jīng)役，牖下不可留；聊此借公車，實(shí)從五岳游?！庇纱丝梢?，擔(dān)當(dāng)和尚其時(shí)已對功名、利祿頗為淡漠，而對山水名勝別有興致，而非部分研究者提出的“科場失意以致遁入空門”。

在游歷過程中，擔(dān)當(dāng)和尚先拜董其昌為師、后又曾師從李維楨。董其昌曾稱贊他“溫淳典雅，不必賦帝京而有四杰之藻，不必賦前后出塞而有少陵之法”。他返回云南時(shí)恰逢崇禎元年貴州土司作亂，在繞道而行之時(shí)又拜訪了陳繼儒（陳眉公），向其學(xué)習(xí)繪畫。數(shù)年之后，徐霞客游至云南，擔(dān)當(dāng)和尚與之一見如故，贈詩達(dá)三十余首，其中不乏“只許一人知，何須天下識”與“滇池雖向北，我夢只朝東”這樣的名句，徐霞客也在游記中寫到“既見大來，各道相思急”與“大來雖貧，能不負(fù)眉公之意，因友及友，余之貧而獲濟(jì)，出于望外若此”。兩人相見恨晚之情溢于言表，頗有俞伯牙鐘子期之風(fēng)。

二、擔(dān)當(dāng)在詩聯(lián)方面的成就

擔(dān)當(dāng)和尚作詩撰聯(lián)，視角獨(dú)特，用詞新穎，贊許其詩聯(lián)勝過其書畫者甚眾。徐霞客稱贊他“詩翰為滇南一人”；董其昌稱贊他“溫存典雅，不必賦帝京而有四杰之藻，不必賦前后出塞而有少陵之法”；李本寧則贊之為“大來妒能做開元大歷前人語，清而不薄，婉而不蕩，法古而不襲跡，卑今而不吊詭”。但評價(jià)最為懇切的還要數(shù)陳繼儒：“靈心逸響，麗藻英詞，調(diào)激而不叫號，思苦而不呻吟”。

例如，擔(dān)當(dāng)在雞足山遙憶晉寧盤龍寺蓮峰大師圓寂時(shí)寫下的《在雞山憶盤龍寺蓮峰祖師遺蛻》及兩幅聯(lián)，詩和聯(lián)均是用充滿禪意的眼光和不拘一格的詞句把生死之道描繪得貼切自如，卻又情真意切。

但是，擔(dān)當(dāng)和尚以禪入詩之外，更多的卻是對“入世”解讀。例如《同客游雞山》，就恰如其分地刻畫出了滿清政府高壓統(tǒng)治之下，民間哀鴻遍野，愁云慘淡的景象。

明世宗朱厚熜（嘉靖帝）即位后，按照明代原本的宗藩順序繼位制度，應(yīng)該稱叔叔武宗為皇考，改稱生父興獻(xiàn)為皇叔。而朱厚熜則力主“繼統(tǒng)不繼嗣”，想尊稱自己的生父為“興獻(xiàn)皇帝”。楊升庵當(dāng)時(shí)擔(dān)任狀元授翰林修撰，出于熱情也參與了聯(lián)名抗議，結(jié)果卻使得朱厚熜龍顏大怒，楊升庵也被謫貶至云南永昌。擔(dān)當(dāng)和尚對此寫下《昆明池吊楊太史》，表露了對楊升庵的同情，在全詩的最后一句中，他發(fā)出了“誰識寸心難撥轉(zhuǎn)，至今滇水不朝東”的憤懣情感。

如果說這些事件更多的是表達(dá)出了擔(dān)當(dāng)和尚的政治態(tài)度和個(gè)人情感，那么《昆明池》就充分體現(xiàn)了他最為“入世”的態(tài)度。全詩并無太多個(gè)人情感，而是通篇充斥著對于王朝興替的感慨。

大而化之之謂圣。擔(dān)當(dāng)?shù)母袘?，又可通過完全不像是“宏大敘事”的方式呈現(xiàn)出來，例如這副原本懸掛于雞山大覺寺的廚房，后于民國初年由李根源先生摹刻在昆明筇竹寺內(nèi)的聯(lián)。聯(lián)面大意是：和尚外出托缽化緣后，風(fēng)塵仆仆地回到深山中的古寺。但是出家修行，其實(shí)并不僅僅是希望能聽到大戶人家鐘鳴鼓響，可以上門化緣，有口飯吃??！離寺遠(yuǎn)行之時(shí)，其實(shí)心里明白，此時(shí)此刻，寺里的鹽已經(jīng)用盡，炭也已經(jīng)燒完了。擔(dān)當(dāng)和尚此聯(lián)意在告誡外出的行腳僧們，不應(yīng)以化緣為主要目的，要認(rèn)真修行，一粥一飯，當(dāng)思來之不易。然而從擔(dān)當(dāng)和尚本人的身世和其一貫的志趣上來看，此聯(lián)的言外之意其實(shí)是：我選擇了出家為僧，并不是選擇日日聽從鐘鳴鼓響上門化緣，而是從寺里僧人的窘迫，可以清楚地看到整個(gè)社會民生凋敝，人民深陷水深火熱之中，我于心何忍！

由以上諸例可見，擔(dān)當(dāng)和尚的詩和聯(lián)，絕不是枯燥的禪理解讀，也不是抒懷泄憤，更無士大夫常見的感傷或田園詩人的陶醉，其詩其聯(lián)，絕無賣弄辭藻，無病呻吟之態(tài)?；蛘哒f，他的詩和聯(lián)，每一首都是言之有物的。

三、擔(dān)當(dāng)在書法方面的成就

擔(dān)當(dāng)和尚的書法，師承董其昌，頗顯清逸秀美；晚年之時(shí)，方才以運(yùn)筆雄健、結(jié)體開闊聞名，筆風(fēng)卓然自立，墨跡堪為云南書法之寶。如《如讀陶詩》、《千峰寒色》，下筆橫掃千軍，雄渾大氣；《似大澄兄》，筆走龍蛇，剛?cè)岵?jì)；《詩畫合壁》，變化萬千，妙生自然；《南岳高僧留客去，廬山道士送書來》，豪放自如，鋒芒畢露；《千峰寒色》雖僅有四字，卻字如其意，孤傲冷僻，既有一種大漠孤煙的蒼涼，又有雄渾恣肆的豪放。從擔(dān)當(dāng)?shù)淖掷铮坪蹩梢宰x到他的人生際遇，他的抑郁難平，他的壯志未酬。

在他書寫的詩作中，并不拘泥于呆板規(guī)整的布局方法，而是直行向左微斜，略顯疏松的行距搭配大小相間的字體，給觀者以閑適、輕松的美感。同時(shí)，他集詩書畫于一體，整體效果相得益彰。如意境蒼茫的題畫詩“僧手披霜色有無，千層林麓盡皆枯；尚留一干堅(jiān)如鐵，畫里何人識董狐”，配合其厚重凝練的中鋒線條、疏落有致的側(cè)峰皴擦，酣暢淋漓的潑墨，以及力透紙背的焦墨點(diǎn)苔，融匯詩學(xué)，貫通禪理，清新脫俗，又鋒芒暗藏，錚錚傲骨似可躍然眼前，將筆墨剛?cè)帷⑤p重、緩急、枯潤、巧拙、生熟的變化運(yùn)用妙到巔毫，幾近爐火純青之境。

四、擔(dān)當(dāng)在山水畫方面的成就

擔(dān)當(dāng)?shù)漠?，風(fēng)格唯“枯、淡”二字，頗有造詣，自成一家。其繪畫主要以潑墨山水畫為主，兼有寫意人物。畫作的筆墨及構(gòu)圖均十分簡練，抽象的黑白兩色之外，留給觀者想象縱橫的空間，清新俊逸之中，不由得讓人產(chǎn)生無限遐想。

董其昌在繪畫史上提出了“南北二宗”，北宗善鉤研，南宗善渲澹，北宗偏于形，南宗重在神。而擔(dān)當(dāng)和尚的繪畫風(fēng)格如刑文所言，呈現(xiàn)出前期偏向董其昌，后期偏向倪瓚的風(fēng)格。擔(dān)當(dāng)自己曾言：“支離老手，非熟極而生不可”。如其所言，南宗重在神韻，卻絕非簡化。擔(dān)當(dāng)自己的繪畫功底之深便世所罕見。雖簡淡為主，卻是返璞歸真的境界。黃苗子認(rèn)為，擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫作品已經(jīng)“超越了董其昌的藩籬，否定了他的‘不可不熟與‘熟外熟的要求，一味從生拙處著眼，所以能夠自成一家，拋去了董其昌那種圓筆淡染的所謂南宗筆墨”。后期，擔(dān)當(dāng)?shù)纳剿嫵尸F(xiàn)出較為明顯的“簡、怪、空、冷”特征，畫面布局與他的心境及情感相對應(yīng)，沒有豐腴的色彩，偏向?qū)懸馑?，常用大量的留白表達(dá)意境的深遠(yuǎn)和層次感。而恰恰就是在于留白之處，體現(xiàn)出巧妙和空靈的美感與神韻。

以禪入畫，在繪畫史上本不鮮見。有“空山不見人，但聞人語響”的王維，有“人生到處知何似，恰如飛鴻踏雪泥”的蘇軾，當(dāng)然，還有以禪論畫開辟南北宗分野，并且與擔(dān)當(dāng)和尚淵源頗深的董其昌。而擔(dān)當(dāng)對禪畫的偈語題詩“畫中無禪，唯畫通禪。將謂將謂，不然不然”，堪稱其心性直白的描述，對禪畫意境理解之高妙，難有伯仲。

最能代表擔(dān)當(dāng)特點(diǎn)的作品，當(dāng)屬《詩畫合璧》與《如讀陶詩》，真正達(dá)到了可止則止，惜墨如金的地步。大音希聲，大象無形，他通過單純的形式，對描摹對象特點(diǎn)進(jìn)行抽離，通過高度概括，表現(xiàn)為頗具禪意的“無畫之畫”。擔(dān)當(dāng)曾說：“人閑山必瘦，只為色全無”；“老衲筆尖無墨水，要從空處想鴻蒙”。因此，他的山水畫作多為荒村古寺、野渡深山、風(fēng)雨漁樵、寒林秋色之類?？傮w上呈現(xiàn)簡約質(zhì)樸，凝重而不板滯，流動而不輕浮，荒漠空寂，含而不露的意境。在筆墨酣暢之上籠罩著一種濃郁的禪味。山水畫之所謂“靜觀自得”，在靜觀中將一山一水用一線一筆升華為一種境界，一種名山大川浩然之氣皆于胸中的境界，擔(dān)當(dāng)和尚就達(dá)到了這種境界。

結(jié)語

擔(dān)當(dāng)和尚詩書畫“三絕”的藝術(shù)成就，歸納起來有如下特點(diǎn)：大巧若拙，以少勝多；樸素簡潔，形神兼?zhèn)?；詩書畫合而為一，而其意在畫外。若單以技法論之，似乎也并無突破性的貢獻(xiàn)，但欣賞其作品時(shí)，由物及人，思及他身世、見聞的感懷，才能真正體現(xiàn)出他作品的力量。明清時(shí)期的云南藝術(shù)，擔(dān)當(dāng)和尚，可謂第一。

（責(zé)任編輯：尹雨）

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