劉芳坤

必須承認(rèn)的是，面對手指的小說，我的內(nèi)心不時產(chǎn)生極大的焦慮感，這種焦慮感來源于評論同代人、同齡人的作品。評論同代人作品的困難性來源于廁身紛繁駁雜的“當(dāng)下”，無力抽身凝練出超時代的冷然思考;而評論同齡人的困難更大，對作家有強烈的認(rèn)同感，這種認(rèn)同甚至是歸屬和命名感，經(jīng)常能夠主宰我，失去了批評作品所應(yīng)保持的距離和陌生化的效果。就如初讀手指的作品，古惑仔、男屌絲、甚至是汪峰搖滾的味道，這些成長中所蘊含的刻骨銘心的東西從各個方向劈頭蓋臉再次向我襲來，一度使我陷入回憶不能從歲月的泥潭中自拔。我不禁懷念茅盾在1930到 1940年代的那些批評力作，為什么他能夠在時代的演進中對同齡的作家們給出如今看來仍然十分精準(zhǔn)的判斷？例如對徐志摩、丁玲、葉圣陶、沙汀、蔣光慈等 30多位風(fēng)格各異的作家，都能在正直的批評觀和深入的社會歷史分析中給出自己的判斷?；仡櫘?dāng)下的文學(xué)研究動態(tài)，所謂的寫作表達乏力恐怕還伴隨著批評解釋乏力的問題，因此努力地讓作品從自我經(jīng)驗中走出，實現(xiàn)和時代的對接是作家和批評家需要一起協(xié)同面對的問題。

對手指的小說解讀，有三個關(guān)鍵詞：第一是我們這代人;第二，遭遇城市;第三，關(guān)聯(lián)歷史。既有對手指的定位，是先鋒的小說作者。那么，我似乎還要從先鋒說起，但是我又試圖終結(jié)先鋒。我們?nèi)绾巍艾F(xiàn)代”，這個問題已經(jīng)成為了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的基本爭鳴問題，記得當(dāng)年在汪暉《我們?nèi)绾纬蔀椤艾F(xiàn)代的”》中認(rèn)為，文學(xué)中的現(xiàn)代性問題并不是指文學(xué)如何獲得現(xiàn)代敘事技巧，更重要的是考察：“現(xiàn)代性作為一種敘事如何進入歷史。”因此，以下筆者也試圖追溯手指的創(chuàng)作元素，描述那個城市的一種面影，描述 80后如何用敘事觸摸當(dāng)代歷史。作為 80后，無論是作家還是學(xué)者，我們在各自遭遇文學(xué)的時候都會產(chǎn)生這樣的困惑和突破緊迫感。這個小小的讀后感被我命名為城市的一種“面影”，是有感于馬泰·卡林內(nèi)斯庫的名著《現(xiàn)代性的五副面孔》，作者認(rèn)為美國現(xiàn)代性的三重對立終將走向危機：對立于傳統(tǒng)，對立于資本主義文明，最后對立于其自身。我們這代人沖破了“土地”，在城市軸心思想的邊緣晃動、焦躁、進而突圍，就是在這種不穩(wěn)定性里，先鋒的面影出現(xiàn)了，如畢加索的畫像。我想，手指在有意無意間觸及到了現(xiàn)代的面影，那也是逐漸趨近于城市之心的痛的邊緣的東西。

一、尋找“父親”

遭遇先鋒之前，一代人到底發(fā)生了什么？追溯著手指創(chuàng)作的軌跡，發(fā)現(xiàn)一種自鄉(xiāng)村書寫時的出走，皆有一個復(fù)雜的父親的身影，并伴隨有歸去來般的尋找和遠(yuǎn)行。文學(xué)中的尋父是一個經(jīng)典的母題和常談常新的話題，但是“80后”作品的尋父絕對不同于厄勒克特拉情結(jié)，概括而來，可能是自韓寒的《三重門》、《像少年啦飛馳》等作品開始就彰顯出的一種既反抗又皈依的復(fù)雜情感。這種對父親的復(fù)雜情感，同時概括了一代人對時代的情感。

手指小說里的父親有權(quán)威，有時候那權(quán)威在溫暖親情的籠罩下還分外地溫暖。例如：在《我們?yōu)槭裁床怀贼~》當(dāng)中，父親總是一聲不吭地找回丟失的姐姐：“我看著他一步步慢騰騰地走出了大門。等他一步步慢騰騰地走回來的時候，已經(jīng)是一年后的事情了。”姐姐總是莫名其妙地失蹤，每次失蹤后都會有男人從家中順走一樣物品。面對姐姐的叛逆，父親的唯一態(tài)度就是尋找。后來，我也開始跟著父親尋找，尋找途中，我終于吃到了村里人從來不吃的魚。小說中沒有說明為什么不吃魚，只彌漫著如血腥的刺激體驗。我不斷地追問父親為什么，父親只回答沒什么。我學(xué)著父親的樣子吃下了魚，我看到父親的嘴角流下了血水。然而，小說最終卻轉(zhuǎn)起一筆，人們大辦酒席似乎在迎接“我”的歸來，這個敘事的圈套一下子變成了雙向圓圈的找尋，而父親成為了這個圓的圓心——父親尋找姐姐，我跟隨父親，大家尋找我和父親。手指的小說從來都是一段旅程，沒有結(jié)局，沒有開始。小說中的父親也是旅行中人，沒有方向，卻可帶動向前。《瘋狂的旅行》中的父親發(fā)誓不和不務(wù)正業(yè)的八叔來往，但是當(dāng)八叔生命垂危之時卻來到醫(yī)院門口：“我爸蹲在醫(yī)院外邊的臺階上抽了兩支煙，后來他說他看到了一個被抱在懷里的長尾巴的毛孩，父母像是木偶似的，動作緩慢。他還說他看到了一個足足有三百多斤重的胖子，人們不得不把急救車的車門給摘掉，好多人一起喊著號子，才把胖子抬了下來。就在那個不起眼的下午，我八叔死掉了。人們剛到病房門口，就聽到了我嬸嬸突然發(fā)出的號啕大哭。猶豫了好一會，這幫臉色發(fā)黑，雙手粗糙的親戚們，還是下定決心走了進去。”與八叔的“瘋狂”相比，父親是穩(wěn)定人生價值觀念的代表，但是父親卻能給予八叔最大的支持。回顧在個性解放的五四時代，對父親的背離不構(gòu)成問題，封建的枷鎖常被有力地沖擊。在革命成長小說里，“父親”的尋找與意識形態(tài)的皈依緊密相連。父系人物，在兩種小說敘事中，不論是反向出走，還是正向引導(dǎo)，都具有強烈的在場意義。大約從 20世紀(jì) 80年代開始，特別是到了 90年代，“父親”在小說中逐漸離場，用陳思和的話來說就是“無名”寫作時代的來臨。手指小說中“父親”的重新出場，不能不讓人聯(lián)想到新世紀(jì)以來，一種新的文化形態(tài)的呼之欲出。一方面，這一新的文化形態(tài)繼續(xù)對啟蒙話語消解進而對私生活視角重視;另一方面，父親的隱在場，甚至是前在場，構(gòu)成了對價值關(guān)懷的持續(xù)追求。80后生人漸次從集體話語中退場，退守個人話語的表達。其背后固然是宏大社會分解后，集體主義的分崩，社會結(jié)構(gòu)越來越以小家庭為穩(wěn)固單位。對父親的親情依賴，無疑表征了對穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的追求。但也因為“父親”體系的縮小，“80后”可能在尋找和退守中走向迷惘。

在另外的小說中，父親是經(jīng)常被挑戰(zhàn)的。例如《暴力系列·十八掌》展示的是一種更為怪異的父子關(guān)系：父子挑戰(zhàn)，兒子出走，難道這是我們這代人的宿命？“爸，你能不能不要再非議十八掌了？我說，你什么意思？我覺得這家伙可能是欠揍了。在他小的時候，我是經(jīng)常用耳光教訓(xùn)他的，但是隨著他慢慢變壯，突然有一天，我就感到心虛了。”父親不能接受兒子的成長，換句話說，父親不足以提供成長小說中的成人儀式。父親面對后代的壯實，只能感到心虛。在《齊聲大喝》里，“我”成為父親的焦慮，因為我與大俠般的爺爺極其相似：“照我爸的說法，我剛生下來就像我爺爺。這讓他感到害怕。因為我爺爺剛死，并且死的很不光彩。不過，他和我媽商量了一番，還是決定養(yǎng)我。就是這樣，他倆這么說，天注定的，沒辦法?！薄拔摇庇谑菑男【烷_始探尋，爺爺?shù)降资怯⑿圻€是癟三。我在找尋一個關(guān)于英雄主義的身份認(rèn)同，但是我卻成為父輩的隱憂。在手指所有的小說里，“我”對父親的挑戰(zhàn)是潛在運行的，甚至包含有對父親力量退卻的同情之意。前文提到，在 50后、60后的生命體驗中，父權(quán)的挑戰(zhàn)伴隨著的是更廣大集體主義的投入，是家庭小結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性。這方面最具有代表性的作家也許是王朔，在其小說中描述的紅色大院中的流浪兒童是新時期文學(xué)以來第一批痞子形象系列?！段沂悄惆职帧贰ⅰ秳游飪疵汀返刃≌f里，因之也出現(xiàn)父子關(guān)系的緊張狀態(tài)，王朔以調(diào)侃的姿態(tài)，運用戲謔文革的方式完成了 90年代的成長史。而手指卻以迷離的姿態(tài)，運用解構(gòu) /重建親情的方式完成了 21世紀(jì)的成長史。

和王朔的小說一樣，手指的成長小說不具備典型的完成性，更加迷惑的是，成長小說還具有不徹底性。論述到了這里，手指小說中所謂先鋒的敘事形式只能是思想處于總結(jié)期間的不自然表達，而并非作家對現(xiàn)代主義或敘事學(xué)的主動經(jīng)營。作家在創(chuàng)作之時，也許并不可能完整推論一代人的生命軌跡，但是歷史和社會的包袱卻如影隨形。在手指小說的父親形象中，可以找到作家背后的一個群體怎樣與歷史發(fā)生了關(guān)聯(lián)，又怎樣在主動地“脫歷史”?，F(xiàn)代文明的發(fā)展將人性置于前景，但這個生存的前景卻是忙亂的。上一代人經(jīng)歷了文革，經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)，經(jīng)歷了反思精神宗教神話般的皈依。但我們這代人沒有完成成人禮，然后就身負(fù)重?fù)?dān)。王朔們起碼還經(jīng)歷了沉寂空洞的 70年代，他起碼還能有戲謔的對象，但是我們呢？父親關(guān)乎信仰，當(dāng)“親情”就成為一切成長史的支柱嘛？手指小說里的“我們”也許只能繼續(xù)默默前行——尋找。

二、“我們”的搖滾

始終覺得手指小說的名字像搖滾歌曲名，充滿了即將撕裂的質(zhì)問，更確切地說是一種欲破不破時的創(chuàng)作靈感中介點。如果說，一個小說的開頭就決定了小說的一半成敗，那么篇名起碼占到了四分之一小說的成敗。手指小說的名稱都收到了一定的效果，如《我們?yōu)槭裁礇]老婆》、《瘋狂的旅行》、《我們干點什么吧》、《我們?yōu)槭裁床怀贼~》、《吃火鍋》、《去張城》等等。這些名字全部都是懸疑的，更多時候是直接疑問句，而整個小說就成為了婉轉(zhuǎn)回環(huán)的敘事解答或者說圈套?！段覀兏牲c什么吧》、《我們?yōu)槭裁礇]老婆》都是以飯局始，以飯局終，插敘前事，而展現(xiàn)暴虐的當(dāng)前事，讀者甚至經(jīng)常忘記這個小說是在一個設(shè)問句之下的創(chuàng)作。《去張城》里的主人公最終也沒有到達張城，這不是王子猷的“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴 ？”從出發(fā)的被動目的，到主動的歸來，一切都籠罩在灰蒙蒙的搖滾色彩中。在小說題目的提醒下，那種似乎吶喊但并不通透的“80后”代際創(chuàng)作特色已浮出水面。

另外，最為明顯的，手指的發(fā)問通常都采用集體性質(zhì)的敘事人稱：“我們”。第一人稱復(fù)數(shù)的在蘇珊 S.蘭瑟那里被稱作集體敘述，就是“以字面的‘我們?yōu)樾问降牡谝蝗朔Q復(fù)數(shù)敘事，各種不同的聲音統(tǒng)一發(fā)出一個聲音。” 1她又進一步將這種敘述形式劃分為，同時型集體敘述，順時性集體敘述。在筆者的觀察里，中國采用“我們”敘事的小說作品數(shù)量不是很多，而且手指這種類型更是稀有。像王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》里采用我們敘事，那可以說是同時型集體敘述，是“我”的代替品，更進一步是 69屆初中生的代言人。而手指小說里的“我們”通常是指老鳥、麻子、李東、老正等朋友的聚合，作者不但在小說的開頭就指出這一聚合體的類型，而且還彰顯他們的分野，更是讓他們的聲音產(chǎn)生暴力的張力，然后走向瀕臨毀滅的迷醉、陣痛和無奈。如此的“我們”的組合是不同于王安憶那種代言式的 50后作家的集體主義影響，而同時具有了順時型集體敘述的特點，即讓“我們”在一系列互相協(xié)作的“我”中誕生并發(fā)言。需要知道，這在小說的敘述構(gòu)型中是非常艱難的，它將會對個人的敘述權(quán)威構(gòu)成威脅，可能是因為“80后”作家那種與生俱來的孤獨 /獨立并行的文學(xué)經(jīng)驗，能大膽挑戰(zhàn)這種方式的小說是難能可貴的。

與撕裂的“我們”相對應(yīng)的是，配合以第二、第三人稱的詰問、又一次像搖滾副歌部分那樣的此起彼伏、新潮難平。例如《我們干點什么吧》里有第一人稱、第二人稱的連續(xù)質(zhì)問：“我們都干了點什么呢？”“干球什么呢？啥球也沒干。打麻將？”“你想干啥？”“啥也不想干，你說干啥？我們總得干點什么吧？”這是多聲部的順時集體敘述，完全展現(xiàn)了成長的迷亂狀態(tài)，而在《尋找建新》中的一系列反問，則充滿了方向歸屬感，敘述力量開始大得驚人。小時候，建新是少年心目中那個反傳統(tǒng)，張個性，具有親和力的引領(lǐng)非主流的教師。通過一系列“你能想到嗎”表達：

你能想到么？當(dāng)你老師聽說了那些被開除了的家伙把你逼在墻角落里，讓你交出了零花錢時，他在講臺上暴跳如雷，居然鼓動你們說，下次不論什么人敢這么做，就拿起磚頭砸上去吧！教室里到處都是磚頭，用來墊桌子的，用來暖手的。如果你做不到這點，盡管磚頭就在手邊，你還是不敢，低頭流下眼淚，建新就會出現(xiàn)，盡管他身材和我們差不多，盡管他瘦得跟玉米棒子似的，但是他沒有絲毫猶豫，就沖上去了，當(dāng)然，手里真的拿著磚頭。

你能想象到，一個你的老師，和你們躲在宿舍里賭博么？當(dāng)望風(fēng)的人打起事先約好的暗號，告訴你有別的老師來查房了的時候，建新就會走出去，裝作什么事情也沒有發(fā)生似的，跟那個人聊上半天。當(dāng)然，不得不承認(rèn)，建新打撲克實在是太爛了，我們從來不記得他有贏過。輸?shù)胶髞?，他的臉色就會變得很難看，憤怒地把撲克扔在地上，發(fā)誓再也不會賭錢了?？上У氖牵@樣的誓言從來一點作用也沒有。沒幾天他就癢癢起來，在宿舍里圍觀了半天后，還是坐到了牌局中間。

你絕對想不到，建新在我們初二時做的那件事，他在我們那里見到了一個美國人，這個美國人剛下車，建新就撲了上去，不一會，他又返了回來，跟我們要了紙和筆，然后我們就看見他跟美國人鉆進了轎車，然后就失蹤了。過了一個星期建新才回來，他告訴我們，美國人是去旅游的，建新自作主張給他做了導(dǎo)游，并且不收錢。建新拿出紙，上面密密麻麻地布滿英文字母。他對我們說，跟美國人聊了一番，他才知道自己的英語多么可笑。

后來在離開學(xué)校踏入社會后，建新成為迷惘的代言，建新的頭領(lǐng)式的地位受到質(zhì)疑，也是用一系列排比來表達的：

你敢說建新不是那個吊在二十層大樓外面清潔玻璃的工人？你敢說建新一定不會成為拉著平車收垃圾的男人？你敢說建新的頭像不會被貼到商場門口，以提醒人們，當(dāng)他過來的時候，你就得捂緊自己的錢包？你敢說建新不會是昨天那個被人暴打的穿著劣質(zhì)西裝的出租車司機？你敢說建新不會坐在火車站門外的臺階上抽兩塊錢一包的香煙？你敢說建新沒有一張平常的臉？一張麻木的沒有自尊的臉？你敢說建新不會在身后的喇叭尖銳地響起時，嚇得茫然失措臉色發(fā)白？你敢說建新不會在人才市場里失聲痛哭？你敢說建新走過時，不會有漂亮的衣著光鮮的女人厭惡地皺起眉頭？你敢說建新不是電視里出現(xiàn)的那張強奸犯的臉、搶劫犯的臉？

我們不敢。城市和我們小時候設(shè)想的不一樣，它和夢想無關(guān)。我們甚至發(fā)現(xiàn)每一個擦肩而過的陌生人，看上去都那么的像建新，為此我們每次都擔(dān)心得要命。如果現(xiàn)在建新像眼前這個頭發(fā)亂糟糟的男人一樣走過來，像他一樣對我們說，他已經(jīng)好幾天沒吃飯了，他來找朋友，卻和朋友聯(lián)系不上時，他需要我們給他點錢，我們該怎么辦？如果建新跟昨天那個蹲在地上的男人一樣，叫住我們，給我們推銷他的安利時，我們該怎么辦？

請容許我在這里長篇引用小說文本，因為這九個“你敢說”和一個“我們不敢”，第二人稱和第一人稱復(fù)數(shù)的回答，彰顯了“我們”的成長史，可以講，正因為 80后生人在建新這樣的目標(biāo)下，每一個人都曾走過情感沖動和認(rèn)知混亂的少年時代，并且在來不及收拾心情時，就過于急速地卷入到了社會的媚顏鬼色、唏噓積郁的洪流。如今看來，《尋找建新》不單為手指個人的代表作，它還為“80后”寫作提供了一個嶄新的敘事方式?！拔覀儭睌⑹抡蔑@出的是強烈的責(zé)任感敘事，責(zé)任感來源于小說的語言力量?！拔覀儭迸c“你”的對立分野，一目了然。以搖滾姿態(tài)吶喊而出的代言和質(zhì)問，完全不同于目前絕大多數(shù)的“80后”寫作者的敘事視角——以“我”以及第一人稱的各種變體表達的個人故事和悲傷。手指指向何方？這本身是一個時代的問題，也是“我們怎么辦”這個問題的回答——“城市和夢想無關(guān)。”城市必然和“我們”有關(guān)，但與夢想無關(guān)。不得不承認(rèn)，手指的小說其實點明了目前“80后”城市書寫的現(xiàn)狀，但是在其他“非質(zhì)問”型的描述類小說當(dāng)中，或者是男性主人公困窘于城市激情，或者是女性主人公困窘于情感欲望，批評家發(fā)現(xiàn)小說敘事主人公和寫作的抒情主人公們一起在沉陷！

三、偶遇城市的一種面影

在“我們”的吶喊和周而復(fù)始的“父親”尋找中，讀者逐漸接近了手指小說所提供的一種新的可能性，這種可能性就是城市之心的一種面影，也是先鋒現(xiàn)代性終結(jié)之處的一副面孔。城市，顯然是手指小說中意義的負(fù)載體，自我在城市混亂的重負(fù)下生存。如果說，鄉(xiāng)土的生存，是緊貼“地氣”的人性追慕，而城市的生存卻是高空探險和人性的懸浮。手指小說里的“我們”遭遇了城市，城市類于魔影。尋找城市之心與尋找父親是我們這代人同源的主題，正如手指所言的那樣，“城市給你一種幻覺”，但這終歸是“嘈雜而煩亂的”。在手指的筆下，城市沒有提供一種新耶路撒冷或杰斐遜式的烏托邦，他的描寫是極端的，在他的筆下認(rèn)定了城市具有一種破壞的力量，這種力量使得人性持續(xù)的毀滅?！拔覀儭边@群人于是垮垮登場，在喧囂中暴力，在蝸居中迷醉。

“火鍋”是手指經(jīng)常使用的城市象征物，沸騰的熱氣蒸騰著欲望，沸騰的欲望又宣示著精神之舟沉沒。在《吃火鍋》里，“我”是從農(nóng)村來到城市的青年，“我”與女朋友經(jīng)常吃火鍋而開始迷戀那種刺激的口感，甚至偏執(zhí)到了每頓必吃的狀態(tài)：“每天一到晚餐的時候，我的嘴巴就開始發(fā)癢，我甚至都不能輕易地把它合上，它急需辣得讓人流淚的火鍋來滿足自己。”小說中有段我回家后給父母推薦火鍋的描寫，讀來讓人唏噓：

我們圍著放在地上的電飯鍋，各人拿著各人的筷子，從遠(yuǎn)處看我們大概像是大便似的。事實上我們是在吃火鍋。我爸我媽人生中的第一次吃火鍋。不一會，我就開始流汗，我媽也開始流汗，我爸也開始流汗。汗流成河，房子里被汗給淹住了。好吃么？我伸手在汗水里翻了個跟斗，問一旁仰泳的我爸。好吃！ ……

如你所知，火鍋現(xiàn)在在我們那里已經(jīng)非常流行了。幾乎全縣城的人都成了狂熱的火鍋愛好者，大家可以早上吃火鍋，中午吃火鍋，晚上再吃火鍋。為了滿足自己吃火鍋的欲望，又不花太多的錢，每家都開始學(xué)著做火鍋。甚至有官員提議把我們那里叫做“發(fā)明火鍋城”，還好一個有識之士告訴他，火鍋是早就有了的東西，并不是我們那里的專利，他才作罷。

就是“火鍋”這個極其簡單的物什兒，在手指筆下承載了巨大的能量。首先，它作為新奇的口福成為親情的慰藉，接著它作為渴望激情的寄托物，構(gòu)成了我和女朋友之間的紐帶，最后它竟然成為縣城文明的荒誕代表物。這種貼肉的感觸，恐怕只有作家深度的文學(xué)經(jīng)驗可以獲得。這不禁讓筆者想起本雅明的一句話：“任何所憶所思，任何心領(lǐng)神會之事，都成為他財產(chǎn)的基座、畫框、基礎(chǔ)和閉鎖。” 2火鍋是手指腦中珍藏的寫作財產(chǎn)，同時，火鍋的描寫經(jīng)驗無疑使得心靈體驗閉鎖于城市的幽靈塔中。因此，每每閱讀到這種文學(xué)體驗，筆者都在渴求手指的突圍之處，在尋找城市之塔的出口。而非簡單讓城市成為“火鍋”樣的蒸騰幻滅的情感寄托。

手指小說中的突圍之處已經(jīng)出現(xiàn)，如果你踏入太原的北張村、后北屯的時候，在看似城市的背陰處，卻遭遇到了這種面影。這是城市之花中一個微小的花心，被緊緊包裹在盛開的花瓣之下，但它沒有枯萎，還將結(jié)出新的果實。從農(nóng)村來的打工者，大學(xué)畢業(yè)的外地學(xué)生，他們?nèi)烤幼≡诔侵写澹侵写迨浅鞘兄歇毺氐木坝^。在手指的小說《租碟》、《吃火鍋》、《尋找建新》等篇里展示的場景給筆者一種很深的轟炸的感覺。“租碟”是城中村的居民精神饗宴，租碟鋪的小姑娘是“我”的夢中情人，“我”因為夢中情人的“墮落”傷心打架，因為傷痕累累退守蝸居。城中村里充斥著污垢、閉鎖、慌亂，同時也包含著成長的心情和夢幻?！秾ふ医ㄐ隆分械慕ㄐ吕蠋熥尅拔覀儭边@群城中村里的蝸居小孩見識了城市的新貌，帶領(lǐng)我們走出蝸居，“我們”卻還在始終尋找目標(biāo)。手指的尋找意義非凡，這個時代的文學(xué)，特別是 80后的寫作已經(jīng)提供了過于泛濫的中產(chǎn)階級想象，以至于作品中一點點屌絲逆襲的蹤影都會掀起軒然大波，掀起媒體的廣泛討論。手指小說里的逆襲沒有出現(xiàn)，但是因為有了與城市面影的偶遇而彌足珍貴。城中村里有最原始的生命形態(tài)，最原始的也是最富有爆發(fā)力的一代人的歷史動輪。到了這里，城市的面影入地為泥，它不再是先鋒的破碎面孔，而蘊含了底層生存的哲學(xué)之思。

回到讀手指小說的三個關(guān)鍵詞，“我們”、“城市”、“歷史”，這是給當(dāng)下的青春寫作上了一課：過分抒情和自我宣泄的年代終將過去，幽閉的自我圈子等待著突圍。城市恢宏的變革是文學(xué)的不竭動力，特別是人性與城市現(xiàn)代性的緊密結(jié)合書寫。雨果的《巴黎圣母院》是大膽接近城市之心的偉大作品，在恢弘的巴黎圣母院一角，還擁有著吉普賽人艾絲美拉達生存的雖然骯臟但卻張力十足的社區(qū)。手指的小說還沒有自覺性的恢宏敘事，僅僅是小說的現(xiàn)代敘述偶遇城市先鋒的面影，但是作品中的面影無意間參與了 80后的歷史敘事。從西方的城市史中可見，每一次革命將引起城市的重新表達。城市生存與鄉(xiāng)村相比，其更具有不穩(wěn)定性，而“我們”這代人獨特的城市心路史正是時代歷史的最好表征。城市書寫，這種死火重溫的種子，到了該復(fù)蘇的時刻。唯有大膽接近城市真實生存的面影，才可能給“我們”這代人的歷史以真正的表達和賦意。

注：1 蘇珊 S.蘭瑟：《虛構(gòu)的權(quán)威》，北京大學(xué)出版社，2002年，第 290頁。

2 漢娜·阿倫特編：《啟迪 -本雅明文選》，三聯(lián)書店，2008年，第 72頁。

責(zé)任編輯 張慶國