常慧娟

荷香悠長、蟬聲激越、彩蝶飛舞的炎炎夏日，走近上海京劇院的排練廳，由遠及近，清亮圓潤的老生唱腔在長長的走廊回響，他就是今天采訪的主角傅希如。為了8月的專場演出，他和他的團隊一起，頂著高溫酷暑投入緊張的排練之中。

初識傅希如是在今年上海戲劇學院為紀念莎士比亞逝世400周年舉辦的莎劇系列展演中，他的代表作《王子復仇記》又一次上演。儒雅、端方是傅希如給我的第一印象，但京劇舞臺上的他是能文能武、實力不凡的青春偶像。

近年來，傅希如作品不斷，獲獎不斷，在立足于傳統(tǒng)老戲繼承的同時，他又積極參加新編劇目的創(chuàng)作。“傳承與創(chuàng)新，前者非一成不變，后者亦非無根之木。繼承經(jīng)典，亦博采眾長。取其魂，留其韻，簡約寫意中融入時代審美。這，即是我的傳統(tǒng)新主張?！备迪Ｈ缯f。

問：此前有幸欣賞了您“京生如是——2016傅希如系列演出專場”的兩部戲，請介紹一下專場的情況。就您個人專場中的戲談談您在選劇目、師承和發(fā)展、文武戲的編排方面的認識和創(chuàng)作想法？

答：“京生如是——2016傅希如系列演出專場”有四場專場：4月《大·探·二》，5月《洪羊洞》和《挑華車》，8月27日即將上演全本《楊家將》，12月17日《響馬傳》。

在劇目的選擇上，我考慮到幾個因素，一是有文有武，有長靠武生，有王帽老生，也有箭衣文武老生；二是流派的傳承，有純粹的余派，也有源自余派的李（少春）派。第一場的《大·探·二》，我曾經(jīng)受教于老生名家張文涓老師，這次則吸取了劉曾復先生所留版本中一些比較合理和巧妙的地方，在唱詞、唱腔上，做了一些調整。第二場是前《洪羊洞》后《挑華車》，我們的副院長張帆說，雖然我將近十年沒有怎么演武戲，但是這次演出《挑華車》竟然有非常大的進步，我想這跟我這么多年來演了很多新編戲和文戲有直接的關系，在刻畫人物方面比以前有了更深的體會，這也證明了“功夫在戲外”這句話是有道理的?！逗檠蚨础返碾y點在于這出戲沒有高腔，沒有花腔，整出戲籠罩在病體沉沉、悲悲切切的狀態(tài)中，如果太過激昂，就與人物不相符了，這是考驗一個演員修養(yǎng)的戲，要壓住心里的那團火，細細地演繹，讓觀眾慢慢地品味。這是一個有品位有內涵的戲。

《楊家將》這出戲是我在研究生班學習的時候，陳志清（現(xiàn)代余派的碩果僅存的老先生之一）老師教授的。此次演出我也做了一些改進和調整。恰逢前段時間排練《浴火黎明》的時候，續(xù)正泰老師在上海給我們排戲，續(xù)老師是一位資深的導演、唱腔設計，也是一位老生名家，他對人物的塑造、表演的創(chuàng)新、舞臺的節(jié)奏都有著獨到的見解，也給了我不少建議。比如說，他提出《碰碑》中的“反二黃”后面有這么一句，“饑餓了就該把戰(zhàn)馬宰了”。他認為這句話有損楊令公的形象，他說，“在大將的心目中，戰(zhàn)馬甚至比自己的命還重要，怎么能說你餓了就應該把這個戰(zhàn)馬吃了呢，這對一個大將來講是不合情理的”，那么他就改為“饑餓了，只好把戰(zhàn)馬宰了”，后面的詞句和唱腔也做了相應的改動，突出了楊繼業(yè)的無奈，也表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭之殘酷和當下境況之慘烈。其實對于文本和情理的推敲，我一直很注意，比如上一次演出《碰碑》，楊令公與楊延昭分別時，有一句唱“見嬌兒上了馬能行”。這個詞兒也是屬于水詞兒，我覺得不通，因此請教了學者，也請教幾位專業(yè)老師，都認為應該改掉，所以我就改為了“見嬌兒上馬兩淚淋”，從情緒上、狀態(tài)上來說，更利于人物的塑造。像這樣的例子還有很多。

在《楊家將》中，我一人分飾兩角，前面是楊令公，后面是寇準，這兩個人物雖然都是由老生扮演，但是年齡不同、境遇不同、性格也不同，所以我力圖在聲腔和表演上把二者區(qū)別開。比如《碰碑》中的楊繼業(yè)，是一個英雄末路、被困重圍的老將軍，應該追求蒼涼、古樸、沉穩(wěn)、老邁的方面；而在《清官冊》中，寇準是一個少年得志、風華正茂的青年官員，從形態(tài)上、聲腔上就不能和楊令公一樣，要朝氣而敏捷，雖然也是在沉悶、猜疑中演唱大段“二黃三眼”，但是整體的人物基調還是清朗的、率直的、明秀的。在唱腔上，我也借鑒和運用了劉曾復先生留下的版本，比如說在“二黃三眼”中，即“一輪明月正東升”中，他第二段是這樣的詞，“移星換斗二更盡，想起當年一舉成名，八賢王奏一本領憑上任，來到了霞峪縣主管萬民，早堂接狀早堂審，午堂接狀要審明，到晚來接下了無頭冤狀，一盞紅燈審到天明”，這個唱法與現(xiàn)在流行的版本是不同的，還有更多的細節(jié)就請觀眾朋友們到現(xiàn)場去發(fā)掘吧。

《響馬傳》是李少春先生的代表作，這出戲情節(jié)緊湊、節(jié)奏明快、有文有武，表現(xiàn)了秦瓊與他的一眾好友之間的深厚情誼。李少春先生曾率先響應戲曲改革，《響馬傳》的唱腔都是以節(jié)奏明快的板式為主，沒有大段的冗長的唱段，但是通過這些節(jié)奏順暢的唱腔來表現(xiàn)秦瓊豪爽、仗義的性格，是再適合不過了。話又說回來，越是這種“流水”“搖散板”，越是難唱，在簡單中見非凡，在平坦中見險峻，在自然中見崢嶸，我覺得這個是藝術的最高境界。當然，這出戲還有一個特點是文武并重，核心部分的《秦瓊觀陣》一折中，有“趟馬”“探海轉”“串翻身”“云步抬腿”“朝天蹬”等技巧的展示，也有“二黃導板”“回龍”“原板”以及后面的“快原板”等唱腔；這個戲里面有很多配角都是很重要的，比如說“程咬金”這一角色，當年李少春先生演時是袁世海先生給配演的，還有像“尤俊達”“單雄信”等眾多角色，所以是一部眾星捧月、群星璀璨的戲，這次我將把李少春先生的大公子李浩天老師請到上海來，為我排演這個戲，期待能有一個比較滿意的舞臺呈獻，也希望觀眾朋友們多多地提出寶貴的意見。

問：《王子復仇記》是您離開學校后第一次擔綱主演的新編戲，十余年后，重排此劇感受有不同嗎？能否談一談您這十余年之間的理解和感受？

答：記得創(chuàng)排此戲是始于2005年中國駐丹麥大使發(fā)來邀請函，在丹麥有一個“哈姆雷特之夏”的活動，于是我們借用了莎翁的題材，用傳統(tǒng)京劇唱念做打、板式聲腔的表演形式來傳達給世界觀眾，用八個字巧妙概括就是“莎翁的魂，京劇的形”。今年恰逢莎士比亞逝世400周年，《王子復仇記》又將赴美國和加拿大進行巡回演出。這個戲從2005年創(chuàng)排到今天已經(jīng)11年了，應該說在生活閱歷上、藝術建設上，我也有了不少的感悟。我剛才也講過，“功夫在戲外”，其實任何生活上的、學習上的、舞臺上的一些體會、一些長進都能滲入到每一個劇目和每一種表演中去。所以，我覺得今天再演這個《王子復仇記》和10年前演出有著很大的不同。對于人物復雜的內心感受，對于“王子”糾結的到底是什么，對于在表演時對京劇的程式化與人物內心的結合的把握都有了新的體會，應該是比以前更能融會貫通了。當然，在基本功上，在唱念做打的舞臺呈現(xiàn)上也有了不同程度的進步?！锻踝訌统鹩洝返某尸F(xiàn)遵循傳統(tǒng)戲曲的規(guī)律、比較忠于京劇本體化，當時覺得沒有太多的創(chuàng)新，但是今天反過來看，正是堅持這種本體化，才反而能夠使我們這個戲有著強韌的生命力。

問：業(yè)界內外也都在思考戲曲究竟該如何尋找新的發(fā)展方向，能否就現(xiàn)在京劇的發(fā)展談談您的認識？

答：首先，必須要肯定的是，無論什么藝術都不能不發(fā)展。發(fā)展是必然的，但是如何科學地發(fā)展卻是一個難題。

我個人認為京劇的發(fā)展應該多方面而為，我自身遵循兩條路：

第一，傳統(tǒng)劇目的挖掘改編，順應時代發(fā)展、根據(jù)觀眾的觀劇習慣和審美要求取其精華去其糟粕。有些冷門戲可能因劇情冗長或是缺少精華唱段而失傳不演了，比如去年我根據(jù)劉曾復先生的版本整理改編了《子胥逃國》，眾所周知，京劇舞臺常演的楊派《伍子胥》已成流行的經(jīng)典版本，而我根據(jù)譚派和余派一脈相承的版本和那些珍貴的錄音片段、文字記載，在前輩老師指導之下恢復排演后得到觀眾熱烈反響，也因此榮獲了“白玉蘭”主角獎。此外，我今年“京生如是”系列專場演出的所有傳統(tǒng)劇目都會在文本上、詞句上進行推敲整理、修改細化。秉承傳統(tǒng)原則的同時能吸引更多年輕觀眾走進劇場，是我們京劇人肩負的使命和責任！

第二，對于“西方戲劇的借鑒和運用”不能全盤否定，因為有成功的先例，在梅蘭芳和周信芳兩位大師對京劇的大膽改革和創(chuàng)新發(fā)展中，對西方戲劇的借鑒和運用起到了決定性的作用。西方戲劇講究塑造人物，而京劇藝術推崇表現(xiàn)手段，傳統(tǒng)骨子老戲因為時間推移和歷史積淀已經(jīng)永遠成為經(jīng)典無法復制，后輩們的挖掘改編至關重要。我認為既然要創(chuàng)新就不必拘泥，一枝獨秀不如百花齊放，通過市場檢驗才能體現(xiàn)新編戲的價值。有些題材必須借鑒西方戲劇，例如新編現(xiàn)代京劇《浴火黎明》在排練過程中也曾試圖想完整保留傳統(tǒng)京劇的四功五法來演繹人物、鋪陳劇情，卻意識到在表現(xiàn)手法上顯得生搬硬套、適得其反，而盡量選擇符合情境與節(jié)奏的場次再添加京劇程式化和虛擬化的表演技巧才能比較準確地表達人物和劇情。

（作者為上海戲劇學院在讀研究生）