賈默君

摘 要：作為傷痕美術(shù)的代表人物，何多苓繪畫中詩意的表述在上個世紀(jì)80年代一直是備受矚目的焦點。隨著環(huán)境的變化，何多苓不僅脫離了安德魯·懷斯的局限，也在探索新的繪畫技法和表現(xiàn)手法，轉(zhuǎn)而尋求自身的突破。本文主要試評何多苓憂郁的詩性氣質(zhì)及其繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：何多苓；詩意；轉(zhuǎn)變

中圖分類號：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）23-0168-01

何多苓的代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》于1982年完成，受美國畫家安德魯·懷斯《克里斯蒂娜的世界》的影響，在背景的處理上是充滿詩意的相似，色調(diào)暖暖的畫面上是不沖突的清新和傷感，帶著些許凄涼。

1983年何多苓相繼創(chuàng)作了《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》、包括連環(huán)畫《雪雁》，畫家自稱這些是“一種新的抒情語言初見端倪”。無一例外這些都是何多苓早期對于一種抒情性的現(xiàn)實主義的探索。

在1984年的《亡童》中，可以從陰郁的色調(diào)和祥和詭異的畫面中，感受到巨大的悲哀，這種悲哀能牽引出觀者內(nèi)心深處對生命的思考。1984年的《第三代人》和1987年的《小翟》、1990年《窗前的女人》，畫的都是女詩人翟永明。詩歌對于何多苓的啟發(fā)，跟何多苓自身對文學(xué)的喜愛、歐陽江河、翟永明等人的影響是分不開的。文學(xué)性在他的畫作之中，顯而易見卻又略帶隱晦地散發(fā)著憂郁的氣質(zhì)。雖然最早期受過懷斯的影響，但何多苓已經(jīng)開始走出一條屬于自己的路。1988年，何多苓用多層畫法創(chuàng)作了《烏鴉是美麗的》，靈感來自于美國斯蒂文斯的詩《觀察黑鳥的十三種方式》。

20世紀(jì)90年代中后期是何多苓自認(rèn)為的重大的轉(zhuǎn)變時期，這一時期剛從美國回來的他轉(zhuǎn)而關(guān)注起東方國家特有的元素。在一系列表現(xiàn)彝族女人的作品中，例如1993年的《女人和村莊》，可以看到無論是題材，還是繪畫技法，他都在嘗試改變。盡管何多苓說自己在這一時期盡可能地抹掉以前作品里的詩意，但仍能感受到其間憂郁的氣質(zhì)。這種嘗試在學(xué)術(shù)界褒貶不一，予以肯定的栗憲庭表示他在這一時期的何多苓身上，看到了中國的文人精神。不知是否可以把這句話當(dāng)作是四面非議的環(huán)境里對于創(chuàng)新的鼓勵，不過何多苓的新探索確實沒有超過自己在80年代創(chuàng)下的輝煌業(yè)績。何多苓曾表明過這一時期的作品是粗糙的，選作品集時甚至?xí)桃饣乇?，在他看來，這種探索并不完美，但卻表達(dá)了自己想要表達(dá)的。

2000年何多苓聲稱開始回歸自己，較有代表性的是《青春2007》和2008年的《重返克里斯蒂娜的世界》，回歸是回歸，但已不是當(dāng)年的意味，作品中沒有了先前寫實唯美的風(fēng)格，取而代之的是極簡主義對他的影響。那種曾經(jīng)單純的傷感變得有些妖艷，也失掉了文人對于自然的懵懂關(guān)懷。2007年的《泉》、《落葉》，以及《大嬰兒》，看不到文學(xué)性的存在。對于何多苓之前的題材和風(fēng)格來說，似乎更多的是轉(zhuǎn)變而不是回歸。朦朧的畫面中沒有一如既往的凄涼傷感，沒有詩歌文學(xué)的干擾，只殘存著那么一點憂郁的表情和色調(diào)。在虛浮的身體背后，透露著情色的意味。何多苓本人并不否認(rèn)自己作品中的情色，以及對于女人體質(zhì)感光色的迷戀，但是這一時期的風(fēng)格大變，讓何多苓在女人體的描繪和技法上有了更新的認(rèn)識，所以也不能說毫無收獲。

對于女性更大膽更有張力的表現(xiàn)、文學(xué)性的削減和寫意筆觸的增加使畫面多了些成熟的味道。何多苓說：“到現(xiàn)在，我的畫某種程度又回歸到八十年代，里面又有一種文學(xué)隱喻在里邊，但我覺得這種隱喻我現(xiàn)在能夠控制它，讓它盡可能進(jìn)入到繪畫本身，而不是讓這些文學(xué)要表達(dá)的這種東西成為我繪畫的主要的因素?！?/p>

相比文學(xué)性，何多苓更重視的是繪畫性。在早期創(chuàng)作受到眾多光環(huán)圍繞的環(huán)境里，他不安現(xiàn)狀站在一定的高度否定自己，尋求另一條出路。在惋惜和質(zhì)疑聲中，他尋求的是更加真實更加有現(xiàn)代認(rèn)同感的自我。失掉可貴的文學(xué)氣在何多苓看來是一場辭舊迎新的做法，而“士者如斯”新聞發(fā)布會上也提到，何多苓在繪畫之路上的階段性探索，對中國繪畫發(fā)展有著一定啟示性。油畫自傳入國內(nèi)，很多畫家都不斷思考如何走出屬于中國人自己的道路，何多苓也屬于這一類畫家——嘗試著將東方的審美意趣和中國的寫意筆法帶入油畫創(chuàng)作中。

何多苓的繪畫對象由單純的孩子轉(zhuǎn)向女性的身體，手法依舊隱晦，但表達(dá)的不再是對人和自然的思考。他的畫作中女性形象占據(jù)了很大比重，不變的是眼神中的憂郁。反復(fù)圍繞女性身體的創(chuàng)作固然缺乏新意，且往往容易沾染過多的世俗和欲望，更體會不到上個世紀(jì)文學(xué)氣息低調(diào)而深沉的表達(dá)。這也許是最真實的何多苓，一個更加忠實自我和現(xiàn)代的何多苓，他獲得了自己想要的東西，融進(jìn)了他對繪畫和這個世界包括對女性的思考和理解。回歸對于何多苓來說是內(nèi)在的回歸，繪畫技巧和表現(xiàn)題材依舊是新的。他繞了一圈回來，這種希望表達(dá)自己真實想法而不愿停滯不前的做法，受到很多評論家和學(xué)者的贊揚，邵大箴和歐陽江河對其在中國當(dāng)代畫壇上的貢獻(xiàn)就做了充分肯定，也有評論家表示何多苓的回歸是從終點到起點，但是這種起點不再是當(dāng)年的起點。在畫作受到無數(shù)人追捧贊揚的情形下，何多苓否定自己并重新開始，在做了減法和加法的回歸里，仍帶著憂郁的氣質(zhì)，只是少了份單純多了份成熟，像一個人的成長，這種得與失既讓人惋惜，也讓人贊嘆。