武若溪

摘 要：敘事距離是敘事學(xué)中的重要概念，隨著敘事學(xué)的不斷發(fā)展，敘事距離逐漸從一種敘事技巧上升為審美維度，直接影響讀者與觀眾間的情感距離。本文將從懸疑電影《烈日灼心》入手，分析導(dǎo)演對電影中敘事距離的把控，以及觀眾產(chǎn)生的觀看反應(yīng)，看其所達到的修辭效果。

關(guān)鍵詞：《烈日灼心》；“敘事距離”；觀眾情感距離

《烈日灼心》是曹保平導(dǎo)演的一部懸疑電影，改編自作家須一瓜的長篇小說《太陽黑子》，影片上映以來好評如潮，除了鄧超、段奕宏等幾位影帝精湛的演技外，導(dǎo)演的敘事技巧同樣功不可沒，本文就試從修辭性敘事理論入手，以敘事距離和觀眾的情感反應(yīng)為切入點，分析這部難得的國產(chǎn)影片獨特的敘事效果。

“修辭是作者代理、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間的協(xié)同作用”，[1]作者“要求讀者進行多維度的閱讀，反過來，讀者試圖公正對待這種多維度閱讀的復(fù)雜性，然后做出反應(yīng)?！盵2]在布斯看來，敘事距離主要包括兩層含義，一是指敘述者與故事中人物和行動的情感距離，即他在故事中的參與程度；二是指敘述者和隱含作者在道德、思想、情感上的距離。這種敘事距離，會直接影響到讀者從敘述者那里得到信息的可信度，以及讀者所帶有的情感色彩。我們發(fā)現(xiàn)，在看完《烈日灼心》這部影片后，觀眾會帶有很強的矛盾性，如果不是最后強行加入的洗白情節(jié)，你會感到自己對主演的悲慘境遇產(chǎn)生同情之時，又在道德層面上對其進行著審判。顯然，導(dǎo)演正是通過對敘述距離的合理把控，才使觀眾產(chǎn)生了這種多維度的觀看體驗。

1 對立：敘事者與人物

敘事者是敘事文本或者電影鏡頭中的代言人，在影片中，敘事者的身份多為一個不確定的，且總在變化著的主體，有時是劇中人物的視點，有時是上帝般的俯瞰。電影《烈日灼心》一是運用影片開頭的評書式敘事者，二是全知全能的敘事人。

電影一開場導(dǎo)演便設(shè)置了一個說書人的角色將七年前西隴發(fā)生的滅門慘案，用最直接的方式交代給了觀眾。接著又用追蹤鏡頭的拍攝手法，從一個偷窺者的視角，展現(xiàn)了三位主演殺人逃離后的驚慌失措。導(dǎo)演故意用黑白的鏡頭色彩，搭配客觀的評書敘事，營造零度敘事并加強聽視覺沖擊。在215至227，與232至54都有對兇案現(xiàn)場進行長達8秒至20秒不等的長鏡頭描寫，這種“目光來得及描繪它們的固定長鏡頭致使敘述組織更加松散，引發(fā)對影像更具分析性的感知（隨作者和觀眾的不同，鏡頭長度或發(fā)人深省，或惹人厭倦……）”，[3]導(dǎo)演故意用這些敘事手法拉長觀眾與主人公之間的距離，這無疑增加了敘述者的絕對客觀性，使隱含讀者（觀眾）更容易建立心理批判與道德審視的模式。不論之后的情節(jié)如何發(fā)展，都已給觀眾留下一個主觀印象——三個人犯下了滔天大罪，五條人命，死不足惜。

鏡頭轉(zhuǎn)彩后，說書人“書說簡短……三人陰差陽錯逃逸了七年，在這七年間仨人搖身一變，成了正經(jīng)人了。”逃犯楊自道變身出租車司機拾金不昧，冒死助人。辛小豐變身協(xié)警，多次負傷，無怨無悔。二人努力做著好事，試圖贖罪。但是“抹點鍋底灰愣充灶王爺……臉一抹拉這日子就想重新過了，是兩撇的都明白，這不可能?！彪娪耙幻嬗苗R頭對他們七年后的改變做著客觀呈現(xiàn)，一面又用畫外音劃清關(guān)系，提醒觀眾他們所犯的彌天大罪。同樣使用特長鏡頭展現(xiàn)的死刑場景，冰冷呈現(xiàn)斷氣的一刻后卻又鏡頭一轉(zhuǎn)，演起辛小豐哄女兒睡覺的暖心場面，這種忽近忽遠的敘事手法成功達到了減少感情距離的同時，又不混淆觀眾的道德判斷的效果，成功的避免了“非人格化”敘事。

關(guān)于人物身份認同的問題，同樣與敘事距離密切相關(guān)，“距離過遠，敘事者和人物難以相知，人物難以變得生動，過近則又使觀眾、敘述者與人物簡單等同，很難使敘事文本的意義豐富充滿張力?！盵4]“只有不成熟的讀者才會真正與人物打成一片，完全失去距離感，因而也失去所有的藝術(shù)經(jīng)驗的機會?！盵5]為了達到這種效果，導(dǎo)演在開頭將敘事距離拉到最大，然后慢慢縮短，縮短的同時又有意拉長，從而保持應(yīng)有張力，即不單純的將辛小豐作為英雄刻畫，又避免了太過客觀難以情感投入，只有“敘事者表現(xiàn)的感情涉入明顯少于作者明確期望的讀者所具有的感情涉入”[6]這種距離才能產(chǎn)生預(yù)期的觀眾反應(yīng)。

2 拉近：隱含作者與讀者

眾所周知，一部電影，導(dǎo)演想要把自己想傳達的東西真真切切為觀眾所接受，并不容易，因為每個觀眾都會給影片敘事帶來一些不同的經(jīng)驗與期待，“我們每個人都有一個‘腳本，一個有關(guān)生活的敘事傾向于如何發(fā)展的總體概念，它為我們的解釋與行動的依據(jù)起著作用?！盵7]《烈日灼心》就是觀眾與導(dǎo)演在碰撞中消除二者距離的觀影過程。

鄧超與郭濤扮演的所謂躲藏在鬧市中的殺人強奸犯，在電影中被導(dǎo)演定義為一種反向的，代表著人性中善的制高點、道德最高標(biāo)準的存在?？此棋羞b法外的二人，卻又一直做著“善良送死”的事情。楊自道明知案發(fā)現(xiàn)場有目擊證人看到自己的紋身，多年來從未洗掉，還故意暴露給追兇刑警伊谷春的妹妹，讓其確認自己就是兇犯；辛小豐一面?zhèn)窝b自己是同性戀迷惑伊谷春，一面又與他出生入死，即使冒著生命危險也不肯放開唯一掌握他犯罪證據(jù)之人的手；陳比覺和楊自道既沒有殺人，也沒有強奸女受害者，但同樣陪著辛小豐一步步走向死亡……導(dǎo)演用這些有悖常理的情節(jié)一次次的拉開隱含作者與觀眾的距離，使觀眾在觀看過程中，不停地產(chǎn)生疑問，這是什么？

在《小說修辭學(xué)》中，布斯認為“隱含作者可以或多或少地遠離讀者”，“想要成功閱讀他的作品，就必須消除隱含作者的基本思想規(guī)范與假定的讀者的規(guī)范之間的距離”，觀影過程其實就是一個消除隱含作者與讀者距離的過程，導(dǎo)演的任務(wù)就是通過制造更多的距離來“延長大家的等待時間并消除等待過程中的不安與焦慮”，沒有這種距離，敘事就不存在，電影將短的沒法看，最終解開的真相也就會貶值，這種距離反而成了最后揭示他們?yōu)楹我恍乃退赖娜夸亯|。為了不讓尾巴（死者的幼女）在長大后發(fā)現(xiàn)自己是被仇人撫養(yǎng)，他們只能統(tǒng)一口供，保全尾巴，接受死刑，讓她在不知情的前提下快樂長大。

這種距離的撕裂和融合，即是導(dǎo)演的感情需要，又是電影的內(nèi)涵需要，一般有什么樣的內(nèi)涵和意圖，就會產(chǎn)生相應(yīng)地形式，導(dǎo)演通過這樣的敘事，借伊谷春之口說出真相：“法律，是介于神性和動物性的合體。它非?？蓯郏滥愫?，又限制你沒法惡到?jīng)]邊兒?！笨此剖菍?dǎo)演與觀眾之間的距離磨合，其實在內(nèi)涵上卻是法律與人性的撕扯。

所以導(dǎo)演曹保平是諳熟敘事技巧的，他知道如何表達自己的思想內(nèi)涵，并將這種矛盾植入每一個觀眾心中，讓處于中介地位的敘述者與人物、觀眾、隱含作者等其他敘述主體之間形成一定的關(guān)聯(lián)，又通過對這些要素之間的復(fù)雜關(guān)系進行調(diào)節(jié)，保持了故事應(yīng)有的張力，又影響了觀眾的觀看反應(yīng)，不缺乏道德立場，又符合人性。

參考文獻：

[1] 詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事[M].陳永國，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002：5.

[2] W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M] .華明，胡蘇曉，周憲，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1989：176，198.

[3] 弗朗西斯·瓦努瓦.書面敘事·電影敘事[M].王文融，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012：116，131.

[4] 馬克·柯里，布斯語.后現(xiàn)代敘事理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：27.

[5] 華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：160.

[6] 陳林俠.論影像敘事的聲音、距離與認同[J] .藝術(shù)百家，2005（3）.

[7] 閻偉.薩特倫理敘事中的“審美距離”理論[J].江西社會科學(xué)，2008.