陳馳

【摘要】觀眾的接受修辭是影視修辭的重要組成部分，影視作品創(chuàng)作者的表達修辭在對觀眾接受修辭的預(yù)設(shè)中形成，影視作品的修辭效果受不同觀眾的接受修辭檢驗。影視作品中同樣的表達修辭，卻會產(chǎn)生多樣化的接受修辭結(jié)局，影視作品表達與接受之間的差異，這種差異來源于修辭中能指與所指之間的意指空間，接受修辭的主觀能動性會挖掘意指中的各種修辭可能性，而影視作品的表達修辭受接受修辭反作用的影響發(fā)展、變化。

【關(guān)鍵詞】接受修辭；互動修辭；修辭幻象

基金項目：貴州民族大學(xué)科研項目[編號：125]

一、影視作品 “接受修辭”與“表達修辭”的信息差

修辭是“追求語言交際有效性的行為?！倍Z言交際由表達者、文本（語言）和接受者構(gòu)成，任何一環(huán)的缺失或失誤都會導(dǎo)致語言交際的失敗。一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特，在社會生活的實踐中，編碼與解碼之間存在效果差，既“表達效果和接受效果之間的差，或者說是表達和接受的信息差?！北磉_修辭追求效果差無限趨近于零的最佳話語效果，而接受修辭則在效果差中體現(xiàn)出其創(chuàng)造性與重要性。

1992年，譚學(xué)純教授在《接受修辭學(xué)》一書中，一改以修辭表達研究為主的模式，將接受者放在與表達者同等重要的位置進行研究，通過對修辭編碼與修辭解碼的雙向研究，更全面的認識修辭學(xué)。

堯斯從受眾的角度作為研究的切入點，指出文學(xué)作品，即使出版發(fā)行成書，在沒有讀者閱讀前，也只是半成品。影視作品更是如此，創(chuàng)作者通過各種修辭工具對觀眾傳情達意，觀眾以接受修辭對影視作品的表達修辭進行審美解讀，沒有經(jīng)過觀眾接受修辭檢驗的表達修辭是不完整的。因此，對影視修辭活動的解讀必須建立在對表達與接受的雙向研究之中。

在影視作品的修辭活動中，“人們交流的不是句子，正如同不是單詞（在嚴格的語言學(xué)含義上），不是詞組一樣；人們交流的是思想，亦既表述”影視作品創(chuàng)作者的表述是一個具體的符號化的過程，憑借修辭主體對客觀世界的認知，把間接、抽象的文字語言轉(zhuǎn)換為直接、具體的視聽語言，將文字作品中的不可見的虛擬世界，用圖像（能指）與語言（所指）聯(lián)系起來，構(gòu)建成影視作品中與人類認知無限相似的“真實世界”。例如：以樹木春夏秋冬的發(fā)芽、碧綠、金黃、光禿，按季節(jié)順序組合起來，就可以達到影視作品中春去秋來，時間流逝的效果。這正是利用了樹木本身的物質(zhì)特性和人們對此的認識而達到的。而在電影《敢死隊3》中，利用定時炸彈倒計時的畫面，就可以讓受眾感受到命在旦夕的緊張感。這正是利用了人們對倒計時結(jié)束，炸彈就會爆炸的邏輯認識而達到。可見，影視作品表達者的修辭工具是“人們創(chuàng)造并使用的用來傳情表意的各種傳播符號的總和”。即，語言、文字、圖像、聲音等。

“根據(jù)心理學(xué)家阿爾伯·馬若賓的公式：信息傳播總體效果=7%用詞+38%的口頭表述+55%的面部表情”，可知，影視作品的接受修辭是一個復(fù)合的理解過程，接受者在接受表達修辭信息時，會受到各種修辭工具的影響，且影響不同，這也是導(dǎo)致表達修辭與接受修辭，完全不同、部分相同和完全背離的原因；同時影視作品意義的空隙也是導(dǎo)致表達修辭與接受修辭具有區(qū)別之處。仁美·彼得斯指出“并非人類所有的心理活動、心理感受都具有外部的空間造型，都具有外在的表現(xiàn)形態(tài)，人類的某些情緒、感受、思想和精神狀態(tài)是無形的，抽象的，無法訴諸視覺的，它們不具空間的存在”。所以，影視作品的表達修辭在語言文字、形象畫面和意義思想的銜接中會出現(xiàn)空隙，而這種縫隙正是表達修辭和接受修辭產(chǎn)生差異的原因。有些影視作品表達者善用這些空隙，有意識的利用“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。”這就使得影視作品的表達具有讓各類觀眾在接受中對作品表達修辭不斷延伸，又不產(chǎn)生背離、互相矛盾；而有的影視作品表達者則沒有意識到這些空隙，導(dǎo)致表達修辭和接受修辭背離，造成表達修辭的效果不明顯。

二、觀眾“接受修辭”的多樣性

在接受影視作品的修辭表達時，表達者與接受者相互聯(lián)系又各自獨立，接受者類型復(fù)雜多變，不同接受者對同一修辭表達不同的接受角度，會形成多樣化的接受修辭特征，使接受修辭與修辭表達出現(xiàn)協(xié)調(diào)統(tǒng)一、部分相同或誤差明顯等情況，主要表現(xiàn)為兩種狀態(tài)。

第一，理想狀態(tài)：接受與表達協(xié)調(diào)統(tǒng)一。接受修辭與修辭表達的協(xié)調(diào)統(tǒng)一屬于理想交際狀態(tài)，建立在接受者與表達者語言經(jīng)驗、審美經(jīng)驗、文化經(jīng)驗、社會經(jīng)驗重合的基礎(chǔ)之上。例如，在電影《唐山大地震》中，母親在營救被同一塊板子的兩頭壓住的一雙兒女，只能撬開一邊救出一個時，選擇救兒子而放棄女兒。接受者能夠理解表達者讓母親選擇兒子所表達的“重男輕女”社會現(xiàn)象意圖，正是建立在接受者與表達者對“男尊女卑”現(xiàn)象共同的經(jīng)驗基礎(chǔ)之上，屬于不違背修辭表達者意圖的正向接受，就這點上接受修辭與修辭表達是和諧統(tǒng)一的。

第二，疏離的接受狀態(tài)：接受與表達部分相同或誤差明顯?！皼]有兩個人對語言擁有同樣的經(jīng)驗。”這導(dǎo)致接受修辭和修辭表達往往有所區(qū)別的，而這種區(qū)別又分為幾種：一種是接受與表達之間信息差別微弱，不違背表達者的意圖，對影視語言的理解不產(chǎn)生影響；一種是接受與表達之間有部分信息差，對部分影視語言的理解產(chǎn)生影響；還有一種是接受與表達之間區(qū)別較大，不但違背了表達者的意圖，還影響了對影視語言的理解。

接受修辭與修辭表達不盡相同的狀態(tài)是較常見的。例如，在電影《良家婦女》的字幕中，以雙腿跪地的象形字代替現(xiàn)代漢字中的女字時。不同受眾在影評中對電影使用象形女字有不同的見解，有的接受者的理解是表示古代婦女地位的低下；有的接受者的理解是表示古代漢字故事中的“搶婚”風(fēng)俗；有的接受者的理解是為封建社會對良家婦女的定義就是女人必須要屈服于各種禮教；有的接受者的理解是婦女犯了錯，違背了良家婦女的行為規(guī)范等等。這正是接受者從同樣的修辭表達中接受到了表達者的部分意圖，或延展了表達者的修辭。

接受修辭與修辭表達誤差明顯的現(xiàn)象，會導(dǎo)致整個修辭與的失敗。例如：近年來網(wǎng)絡(luò)上有受眾從動畫片《大頭兒子小頭爸爸》的表達中得出大頭兒子不是小頭爸爸親生兒子的結(jié)論。接受者從表達者的言語選擇中推論——大頭兒子叫的是“小頭爸爸”“圍裙媽媽”，而不是“爸爸”“媽媽”，得出是區(qū)分親生父母的結(jié)論；還有接受者從畫面選擇中推論——小頭爸爸與大頭兒子“頭”的巨大差異，得出兩人的遺傳基因不同而非親生。這樣的接受與表達者的修辭意圖完全背離，使兩者誤差明顯。這是接受者忽視了表達者的修辭對象主要是兒童，修辭表達以體驗性情感展現(xiàn)為主，接受者用概念性的邏輯遞推來理解表達者意圖，必然導(dǎo)致接受修辭與修辭表達的錯位。

三、觀眾“接受修辭”的成因

1、社會傳播語境影響

受眾作為社會人其接受修辭，除了受修辭表達影響之外，還不可避免的受社會傳播語境的影響，社會傳播語境包括社會語境和傳播語境兩個方面。

第一，社會語境。就影視作品的表達者而言，完成修辭表達的社會語境是固定的，然而就接受者而言，他們接受影視作品的修辭表達時，受到社會文化的共時性和歷時性影響。例如，當(dāng)1896年盧米埃爾兄弟的紀錄片《火車進站》第一次在電影院播出時，受眾看到熒幕上的火車向自己駛來時感到無比的驚恐，有人甚至跑出影院；而21世紀受眾看到火車向自己駛來時，沒有絲毫的恐懼之感。這正是由于接受者對影視作品接受修辭的歷時性的社會語境變化引起的。影視作品在全球傳播的過程中，受社會通用符號的影響，面對各國不同的受眾時，影視作品表達者使用的語言文字需要轉(zhuǎn)換為接受者所使用，比如中英文字幕電影，在轉(zhuǎn)換的過程中修辭表達就會融入了翻譯者的接受修辭色彩。

第二，傳播語境。在電影院傳播時，受眾在有組織的環(huán)境中接受修辭表達，修辭表達不受外界干擾，注意力相對集中，影視作品按創(chuàng)作主體表達的快慢、順序不中斷的傳播，接受修辭以延續(xù)性的瞬間體悟為主；在電視上傳播時，受眾在松散的環(huán)境中接受修辭表達，注意力相對分散，修辭表達常常受到廣告、家庭活動等影響，影視作品創(chuàng)作主體表達的快慢、順序間斷性的傳播，接受修辭以片段性的延時效應(yīng)為主；在網(wǎng)絡(luò)傳播時，受眾可以在各種環(huán)境中接受修辭表達，受到多種因素的外界干擾，隨意性強注意力分散，但影視作品的快慢、順序按照接受者的喜好調(diào)整式播放，接受修辭以開放性的自我選擇為主。

2、受眾接受心理的影響

影視作品中同樣的修辭表達，在受眾中呈現(xiàn)多樣的接受修辭特征，是源于觀眾產(chǎn)生的修辭幻象，是“欣賞者通過感受、想象、體驗、理解等活動，把作品的藝術(shù)形象再創(chuàng)造為自己頭腦中的藝術(shù)形象，并且通過再創(chuàng)造對藝術(shù)所反映的現(xiàn)實生活進行再評價。”這種再評價來源于受眾接受影視作品不同的心理活動，不同的受眾具有復(fù)雜的個體差異，其接受心理會依據(jù)自身的需求、動機以及傾向來調(diào)整表達修辭。

2.1投射心理

在影視作品的接受活動中，當(dāng)修辭表達者提供理解作品的參考信息不充分時，受眾的判斷和理解會雜糅自身特質(zhì)與思路。例如：電視劇《大宅門》的臺詞：“我不要這些蒙古大夫給我看病……”引發(fā)了導(dǎo)演郭寶昌與阜新蒙古族自治縣189名蒙醫(yī)的官司。蒙醫(yī)工作者在起訴書中表示：“作者通過情節(jié)設(shè)置，采用對比手法，把蒙古大夫貶得一錢不值……”然而，導(dǎo)演郭寶昌則在法庭上表示影視作品中“蒙古大夫”來源于老北京俗語，表達“醫(yī)術(shù)低劣專下猛藥的醫(yī)生”的意思。但“蒙古大夫”語意的不確定性，使受眾在投射心理下將自身民族和職業(yè)特質(zhì)帶入，從而導(dǎo)致了與影視作品表達者表達修辭的差異。

2.2逆反心理

受眾的主人意識，會使其在接受影視作品時產(chǎn)生某種預(yù)存立場、思維定勢與控制欲望，導(dǎo)致與影視作品中的修辭表達原本意圖相抵觸的情緒或心理。例如，網(wǎng)絡(luò)自制劇《報告老板之小四代》將《小時代》的表達修辭“我喜歡你，又不是因為你從小就有奔馳車接送而喜歡你。”改為“我喜歡你，不是因為你從小就能坐有空調(diào)的公交。”以“有空調(diào)的公交”替代“奔馳車”，這種不等價的修辭替換，改變了修辭的邏輯關(guān)系，是接受者對影視作品表達修辭“炫富”的抵觸與反諷。

2.3從眾心理

大多數(shù)影視作品受眾本身具有大眾性接受心理，在審美判斷上，從眾心理非常突出。例如，四大名著改編的2010版電視劇《紅樓夢》和《三國》，在對比新舊版本的電視劇時，受眾對新版劇中人物語言幾乎是一面倒的批評，使用原著文言的新版《紅樓夢》被批評“比老版使用白話翻譯晦澀”，使用現(xiàn)代白話的新版《三國》被批評不如使用文言的老版有古代感等等。歸其原因，一是受眾先入為主的觀念之外，二是跟風(fēng)批評的從眾心理。

2.4暈輪心理

受眾在接受活動中會將對認知對象的印象擴展到其他方面去接受，從而得出完全肯定或完全否定的整體印象，就像月亮的暈輪一樣，從一個中心點向外擴散成越來越多的圓圈。例如：電視劇《愛情公寓》中，飾演從一而終好男人的演員陳赫，在社會生活中的婚外戀情爆出時，該人物在真實修辭域和虛擬修辭域的形象產(chǎn)生矛盾。影視作品中人物表現(xiàn)深情的種種演繹，受到暈輪效應(yīng)影響，被全盤否認。在電影《夜宴》中，飾演厲帝的演員葛優(yōu)一直以冷幽默形象被受眾喜愛，受眾形成了看到葛優(yōu)就聯(lián)想到冷幽默的思維定式。因此，悲劇色彩濃重《夜宴》首映時，無論劇情和演員如何正經(jīng)、凝重，觀眾在葛優(yōu)出場時都屢屢笑場。

四、結(jié)語

在影視作品修辭活動中，接受修辭受表達修辭的影響，表達修辭受接受修辭的檢驗。影視作品中同樣的表達修辭，在不同觀眾的審美解讀中會呈現(xiàn)多樣化的接受修辭效果，這與社會傳播語境和觀眾的接受心理息息相關(guān)。因此，創(chuàng)作者在表達修辭時要對目標(biāo)觀眾的接受修辭進行預(yù)設(shè)，盡可能避免在傳情達意時出現(xiàn)表達與接受相背離的情況。影視作品表達修辭意義空白和不確定性之處，正是觀眾參與度最高，接受修辭最多樣之處。如何讓觀眾的接受修辭能充分的參與到修辭活動之中，使得影視作品修辭既能得到發(fā)展和延伸，又不與表達修辭相矛盾，是影視作品表達修辭最重要的功課所在。

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