張西

〔摘 要〕 西方現(xiàn)代畫家十分注重輪廓線的處理，從而增加畫面的韻律，抒發(fā)藝術(shù)家的情感。

〔關(guān)鍵詞〕西方現(xiàn)代繪畫 輪廓線

自印象派出現(xiàn)，松動(dòng)地處理輪廓線的手法就很普遍，因?yàn)檩喞谶@里不僅有交代物象邊緣線和空間變化的作用，還有表現(xiàn)光色這一特點(diǎn)。因此，筆觸在這里變化增多了，并且更加豐富、細(xì)致。代表畫家有泰納、莫奈、雷諾阿等。

在傳統(tǒng)風(fēng)景畫中，空間都是輪廓清晰而且有限的。泰納晚期的作品一改傳統(tǒng)，追求一種把光與色融為一體，同時(shí)又不破壞形體感和深度感的方式，創(chuàng)造了屬于自己的主觀的色彩。

《議會(huì)大廈的大火》中記錄了一個(gè)非常壯觀且戲劇化的場(chǎng)面。畫中的泰晤士河水映出大火的倒影，地平線把畫面一分為二，左面突出的是拱形橋洞，右面是西敏寺幽靈般的輪廓。在畫面的右下角，黑黝黝的幾條小船正慢慢向前駛?cè)?。?jù)說(shuō)他在畫之前在畫底上涂上白色底色，然后用刮刀和平頭畫筆迅速涂抹上主要的顏色。最后，采用厚重的涂料，也用稀釋過(guò)的顏料以表現(xiàn)朦朧淡化的部分。然后再度用重彩將景物相互間的界限去除，使彼此融合。最后再涂一層亮油以強(qiáng)化朦朧的效果?？邓固┎烟┘{這種以旋風(fēng)的形式表現(xiàn)風(fēng)暴的手法稱為“彩色蒸汽”（Tinted Steam）。

《暴風(fēng)雪——汽船駛離港口》一畫中的筆觸群展現(xiàn)出漩渦形暴風(fēng)雨的形態(tài)，強(qiáng)烈地反映出一種力量感。泰納有隨時(shí)用鉛筆勾畫風(fēng)景的簡(jiǎn)單輪廓，并用數(shù)字代號(hào)記下顏色的速寫習(xí)慣。然后憑記憶繪畫，邊畫邊修改，直到接近他的想法為止。印象派以畫色塊為主的繪畫特征，它的起稿階段不再以勾輪廓線為主，畫面主要色調(diào)的顏色加上形象內(nèi)部的顏色建立起形態(tài)，最后的效果很可能是看不到線條以及線狀輪廓了。

貢布里希曾研究過(guò)印象派這一特點(diǎn)：筆觸的作用不再是幫助形式解讀，而是觀者必須調(diào)動(dòng)他對(duì)視覺(jué)世界的記憶，將其投射到他眼前畫布上筆觸和色塊的組合上去，這是無(wú)須任何結(jié)構(gòu)的支持。形象并沒(méi)有結(jié)實(shí)地附著于畫布，而只是在我們頭腦中制造了幻覺(jué)。心甘情愿的觀者對(duì)藝術(shù)家的提示起反應(yīng)，因?yàn)樗矏?ài)在他眼前發(fā)生的轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家給了觀眾越來(lái)越多的啟示。

莫奈作畫極為重視光線變化所引起的色彩變化，而且發(fā)展到一張畫僅能描繪一天中那十幾分鐘的光照效果，僅以《魯昂大教堂》這一系列，他就畫了28幅，記錄了28種不同時(shí)間的光效及不同天氣下的色彩變化，每一張調(diào)子都有區(qū)別。這樣每天短時(shí)間的記錄色彩變化為主的作畫方式絕不允許他花很多精力在尋找完整的輪廓形上。線變得短促成羽毛狀，就靠筆觸間的疊加來(lái)達(dá)到銜接成形的效果?？梢哉f(shuō)他所畫的形已是含含糊糊，不存在太多造型上的細(xì)節(jié)，在空氣與色彩中若隱若現(xiàn)了。

從印象派之后，輪廓線除了服務(wù)于客觀物象的形體大小結(jié)構(gòu)、空間、質(zhì)地、色彩等關(guān)系的客觀需要之外，更全面地投入到畫面韻律及藝術(shù)家情感的，具有高度和諧秩序的表達(dá)中去。其實(shí)，繪畫這種主觀表現(xiàn)意識(shí)在以精神為主的表現(xiàn)主義繪畫中尤為突出，沒(méi)有印象派的偶然性，有些是絕對(duì)性、必然性、以內(nèi)心存在為對(duì)象，表現(xiàn)出來(lái)的都是由神秘的宗教性支撐著的精神體驗(yàn)，以粗大扭曲的描繪線條為其特征。

在蒙克的繪畫中，我們看到了此類用線的極端。蒙克自幼時(shí)就不斷地與死亡，疾病打交道，致使他不得不帶著神經(jīng)質(zhì)的眼光來(lái)看這個(gè)世界。繪畫手法上不顧及透視、解剖等傳統(tǒng)概念，為求得第一印象最真實(shí)自由的表現(xiàn)，蒙克使用了一種近乎瘋狂的“創(chuàng)作——?dú)摹賱?chuàng)作——再毀壞”的作畫方式?！渡〉暮⒆印愤@一幅畫在一年之中重畫了好幾次，并每將近十年又重畫一幅。在第一幅中，他一次又一次地把膏狀的顏料刮掉，然后再涂上新的顏料，以此來(lái)不斷地尋找最符合自己內(nèi)心的第一印象。刮痕主要是在畫的上半部，特別是在兩人頭部的位置。這些刮痕有時(shí)候強(qiáng)調(diào)了畫中人物的輪廓，有時(shí)也助長(zhǎng)了（女孩下巴之下的部分）造型的突出。這些刮過(guò)的凹痕推翻顏料只是圖畫表面涂飾品的觀念。為顏料的運(yùn)用開(kāi)創(chuàng)了新的境界。

柯柯施卡的作品也可視為表現(xiàn)主義用線的典型。作于1909年的《玩耍的孩子》，畫中的兄妹倆完全不符合標(biāo)準(zhǔn)兒童的形象，他們蒼白、憔悴、孤獨(dú)，但十分真實(shí)。畫家看到的是他們身上迷人的溫柔氣息。孩子們的身體輪廓被消解了，背景環(huán)境也溶解在氣氛當(dāng)中。他們?nèi)彳浀陌l(fā)卷，細(xì)細(xì)臟臟的手指頭，眉宇間的恬淡忍耐，小腿，細(xì)胳膊，沉重的腦袋不自覺(jué)地?cái)[動(dòng)，這些描繪都體現(xiàn)了畫家細(xì)致入微的心靈感受。

塞尚的繪畫延續(xù)著印象派注重自然光色的風(fēng)格，卻批評(píng)印象派對(duì)光色膚淺現(xiàn)象的描繪，而沉迷于色彩和造型的關(guān)系，沉迷于圓形、方形或者圓椎形、三角形之間幾何式的組合。在他很多靜物和風(fēng)景油畫中，他經(jīng)常運(yùn)用到一些不連貫的線條以做物體的邊緣線，看起來(lái)象是初步的輪廓線。這種表面上的猶豫不決，正是他醉心觀察對(duì)象的結(jié)果。

在《蘋果與橙的靜物》這幅畫中，他用小而偏平的筆觸來(lái)調(diào)整那些圓形使之變形或放松，輪廓線感覺(jué)像被打破了般。他很清楚畫球形物體的輪廓時(shí)，所畫的不僅僅是一根輪廓線，而是一個(gè)從邊緣上轉(zhuǎn)過(guò)去的一系列的面；即使我們的頭保持不動(dòng)，由于我們是用兩只眼睛觀察，因此也能看到不止一根輪廓線。如果頭稍微動(dòng)一下，所謂“視差”效應(yīng)就會(huì)起作用：在邊緣線上所看到的每一根輪廓線或者每一個(gè)面，同在其后面的東西的關(guān)系就稍有一些變動(dòng)。因此塞尚采用了重疊的，反復(fù)重畫的輪廓線，即一種受到視差效應(yīng)和立體效應(yīng)的支配影響來(lái)彌補(bǔ)兩度空間表達(dá)立體形象的不足。

繼塞尚之后出現(xiàn)的立體主義拒絕了傳統(tǒng)繪畫中對(duì)光和空氣的表現(xiàn)與描繪，拒絕了三維空間透視，而創(chuàng)作了一種多維的淺空間透視——將許多相交的幾何體，如多面體、圓錐等置于一個(gè)平面上，使物象能夠從多個(gè)視點(diǎn)同時(shí)觀察，從而其后面、側(cè)面等各個(gè)面能同時(shí)展現(xiàn)在觀眾面前。立體主義繪畫中不僅表現(xiàn)了物體的外在形象，還向人們揭示了物體本身的有關(guān)知識(shí)。描繪的對(duì)象被分解。

在勃拉克的《水壺和小提琴》畫中以剖面和它們平面上的投影來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，增加感覺(jué)的角度，對(duì)象的軸心移位，物體輪廓被改變并幾何化。

還有一位塞尚“視差”理論的繼承者——賈克梅蒂。他將現(xiàn)象學(xué)的觀念引入繪畫，利用筆觸的反復(fù)涂抹留下了重重疊疊的近似尋找輪廓線條的痕跡。這種特殊的表現(xiàn)手段使觀者眼前萌生了一層莫名其妙的隔膜和一種虛無(wú)。這源于他把客觀對(duì)象進(jìn)行了人為地解體，再用空間推移的手法把散亂的視覺(jué)信息進(jìn)行有序的重構(gòu)，然后造成夸大視覺(jué)距離之感。在作品《一個(gè)婦女的肖像》中，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次刻畫的鼻尖，不同表現(xiàn)程度的嘴唇、眼圈和脖子，輕描淡寫的領(lǐng)子，模糊而恍惚的額頭以及充滿幻覺(jué)的灰暗空間，被藏匿于背景里的邊緣線，顯示出“不斷流變，不斷生成”過(guò)程的視覺(jué)印象。

有些畫家對(duì)純粹線條極具情感。馬蒂斯曾在早期受梵高影響視色彩為獨(dú)立的裝飾而忽略物體的外在輪廓，注重強(qiáng)烈而不協(xié)調(diào)的色彩，對(duì)野獸派的興起頗有貢獻(xiàn)，而野獸派風(fēng)格以后，馬蒂斯致力追求一種平衡，純粹與寧?kù)o的藝術(shù)。

馬蒂斯曾說(shuō)過(guò)，繪畫應(yīng)該是純粹美的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)?！遁徊撕臀璧浮肥且择R蒂斯畫的《舞蹈》作背景，輪廓單純，構(gòu)圖更簡(jiǎn)潔明朗，構(gòu)成了奪目的強(qiáng)烈印象。繪畫不是自然的再現(xiàn)了，完全是純美的感覺(jué)，憑借線條和色彩來(lái)構(gòu)成畫面。馬蒂斯晚年的作品《夢(mèng)》中，時(shí)而線隸屬于色彩，時(shí)而色彩隸屬于線，相互獨(dú)立而又緊密關(guān)聯(lián)，形態(tài)好象是剪貼在那，是塊沒(méi)有描畫輪廓線的色彩；在色彩上運(yùn)用單純流暢的線，寥寥幾筆就描畫出婦人的臉、毛線衣的紋理，及擱在桌上的手。

莫迪里阿尼的繪畫中所運(yùn)用的輪廓線的風(fēng)格也十分獨(dú)特、明顯。他在畫中沿用了他在雕刻藝術(shù)中的量感與線條相結(jié)合的造型方法，輪廓線利用立體主義對(duì)繪畫空間的限定，把對(duì)象分解成幾個(gè)面加以表現(xiàn)。在《橫躺著的裸婦》一畫中，細(xì)長(zhǎng)的臉部上，鼻尖及嘴唇部分以銳利的輪廓線來(lái)勾勒形狀。裸婦的全身用強(qiáng)硬的輪廓線勾勒而顯出有力的感覺(jué)。臉部除了臉頰的紅色部分外，大致上是以線來(lái)構(gòu)成的。除了頭部，整個(gè)人體的輪廓線都具有古典時(shí)期那種“外張”的美感，與前面論述的席勒所畫的“內(nèi)斂”的輪廓形剛好形成對(duì)比。

當(dāng)前年輕油畫家存在著一窩蜂地追求風(fēng)格和樹(shù)立個(gè)性的盲點(diǎn)。筆者認(rèn)為，風(fēng)格的形成與變革應(yīng)是藝術(shù)家內(nèi)在需求順應(yīng)自然的結(jié)果，若強(qiáng)制性地樹(shù)立風(fēng)格，那么視覺(jué)元素的原創(chuàng)性與自然流露的真實(shí)的精神性就會(huì)大打折扣，淪為程式化的圖式。眾所周知藝術(shù)離不開(kāi)她所附著的語(yǔ)言，離開(kāi)了語(yǔ)言一切將是空談。