陳金玲

樂分析在民族音樂學(xué)內(nèi)的特殊意義是“音樂書寫”問題在學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)一直被不斷探討的原因之一。從音樂本體風(fēng)格的描述到音樂文化意義的闡述，“音樂書寫”在個(gè)案研究和跨文化比較研究中都是一項(xiàng)重要的基礎(chǔ)工作。早期，當(dāng)受西方主流音樂文化影響的學(xué)者在對(duì)非西方音樂進(jìn)行一手資料搜集，尤其是進(jìn)入無文字社區(qū)面對(duì)諸多從未被任何符號(hào)書寫過的口傳音樂時(shí)，原有的認(rèn)知符號(hào)系統(tǒng)顯然無法勝任在聲音時(shí)間組合和運(yùn)動(dòng)走向復(fù)雜多樣的非西方音樂的描寫與分析。同樣，“非西方音樂的書寫”與“民族音樂學(xué)研究如何處理音樂與文化的關(guān)系”也逐漸成為中國(guó)民族音樂學(xué)研究的話題中心。如在音樂與文化關(guān)系問題的爭(zhēng)論中，“臨響記寫音樂”被認(rèn)為是民族音樂研究者的職責(zé)所在，有無樂譜和音樂分析甚至成為民族音樂學(xué)學(xué)科邊界的參數(shù)之一，不然何異于人類學(xué)、民族民俗學(xué)學(xué)者的民族志中的音樂文化描述①。先有霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hombostel）、薩克斯（C.Sachs）等歐洲學(xué)者在學(xué)科反思中注意到西方主流音樂描寫工具在遭遇非西方音樂時(shí)的捉襟見肘②。1958年，查爾斯·西格（Charles Secge）為盡量規(guī)避研究者在聆聽音樂時(shí)的文化選擇性又提出了 “規(guī)約性”與“描寫性”③音樂書寫（music writing）的兩種類型。

以上理論，尤其是西格對(duì)“音樂書寫”的洞見，觸發(fā)了沈洽這位中國(guó)民族音樂學(xué)的引介者對(duì)于如何建構(gòu)一個(gè)知識(shí)分享平臺(tái)以完善民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)并能讓歐洲和非西方音樂在同一體系中進(jìn)行對(duì)話的思索與實(shí)踐。從1980年《音腔論》發(fā)微到2004后與到邵力源跨學(xué)科合作，2008、2012年又有上海音樂學(xué)院分別在“錢仁康講壇”和“第42屆世界傳統(tǒng)音樂年會(huì)”關(guān)于描寫音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)術(shù)報(bào)告，三十多年后沈恰關(guān)于非西方音樂描寫理念、方法及手段的歷時(shí)性思考終于凝結(jié)成《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》這本對(duì)民族音樂學(xué)研究實(shí)踐和教學(xué)參考均有借鑒意義的重要論著。該書為唯一入選2015年中國(guó)文藝原創(chuàng)精品出版工程的音樂類學(xué)術(shù)著作，出版后廣受關(guān)注，成為西方民族音樂學(xué)引進(jìn)中國(guó)以來最具分量的音樂學(xué)理論研究成果之一。

《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》由四部分組成：第一部分涉及從歷時(shí)到共時(shí)的角度全面闡述描寫音樂形態(tài)學(xué)定位；第二部分則是描寫音樂形態(tài)學(xué)觀念體系的建構(gòu)。該部分以三對(duì)核心 “規(guī)約的與描寫的”“樂素的與樂位的”“設(shè)定的與約定的”二元對(duì)立概念把研究者濡化的音樂知識(shí)懸置起來重新建立起音樂描寫觀念系統(tǒng)；第三個(gè)部分為音樂描寫的實(shí)踐操作層面，作者將除復(fù)音之外的五大樂位系統(tǒng)做了詳細(xì)的闡述，以“音”“調(diào)”“腔”“拍”“字（位）”樂位系統(tǒng)搭建起描寫的平臺(tái)；第四部分集中于描寫音樂形態(tài)學(xué)研究的技術(shù)與方法，除了利用計(jì)算機(jī)軟件技術(shù)進(jìn)行聲音的采集之外，還明確提出了數(shù)學(xué)和符號(hào)的方法，將描寫音樂形態(tài)學(xué)的數(shù)據(jù)處理從技術(shù)到分析都做了有效的論證。

一、對(duì)“音樂書寫”的理論突破

民族音樂學(xué)的描寫音樂形態(tài)學(xué)非一般意義上的音樂形態(tài)學(xué)，其發(fā)展是與曲體學(xué)、曲式學(xué)等密不可分的。不同于以往的研究，沈洽將“描寫音樂形態(tài)學(xué)”定位在民族音樂學(xué)學(xué)科之下，表述為“研究音樂聲軌跡的學(xué)問，主要是對(duì)各種音樂聲的軌跡進(jìn)行描寫、分析，并作類型化處理”④。可見，民族音樂學(xué)之下的描寫音樂形態(tài)學(xué)旨在為民族音樂學(xué)研究提供“音樂書寫”，尤其是非西方“音樂書寫”的方法論理念，其理論之創(chuàng)新之處在于：

1.從“譜系統(tǒng)”到“聲系統(tǒng)”的拓展

描寫音樂形態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)記錄聲音本身，即對(duì)“音樂聲”的重視。所謂“音樂聲”，是指轟鳴著的音樂聲響，而不是音樂聲的任何轉(zhuǎn)碼形式（如樂譜等等），有些民族音樂學(xué)家也將其稱為“音樂發(fā)言”（musical speech）⑤?！耙魳仿暋笔轻槍?duì)以往音樂描寫和分析中對(duì)于“譜系統(tǒng)”（written music-system）的過分依賴和強(qiáng)調(diào)而提出的，這一理念是描寫音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)理之根本。從根源上來說，“譜系統(tǒng)”為傳統(tǒng)西方音樂分析方法的產(chǎn)物，作為強(qiáng)勢(shì)文化的西方音樂，從記錄、傳播到分析研究都是直接建立在譜系統(tǒng)的規(guī)范和成熟之上的。而民族音樂學(xué)的非西方音樂研究多為無譜系統(tǒng)支撐的音樂，即便是有樂譜記錄的音樂，在研究者尚未對(duì)音樂聲有較為客觀真實(shí)的體驗(yàn)時(shí)，對(duì)樂譜到聲響的錯(cuò)誤“轉(zhuǎn)碼”也會(huì)阻礙甚至誤導(dǎo)研究結(jié)果。因此“聲系統(tǒng)”（non-written music-system）是民族音樂學(xué)家遇到的更為常態(tài)的音樂形式，也是研究之初便要樹立的理念之一。反之，如將“聲系統(tǒng)”理念運(yùn)用至西方音樂的研究，拋開規(guī)約性的記譜方式，直面音樂聲本身，從描寫性的角度，記錄、分析西方音樂，可以對(duì)其研究提供民族音樂學(xué)的視角。

2.全面的音樂描寫理論

長(zhǎng)久以來，音樂書寫滯后于話語書寫，音樂的聽覺往往以一種“平面的”“二維的視覺參數(shù)”（內(nèi)特爾語）表現(xiàn)出來，并被運(yùn)用到傳統(tǒng)音樂學(xué)的分析分類研究中。而面對(duì)非西方復(fù)雜多樣的音樂文化時(shí)，以往的譜面書寫遠(yuǎn)不能滿足音樂聲響的“轉(zhuǎn)碼”需要。在“聲系統(tǒng)”的理念前提下，沈洽提出了描寫音樂形態(tài)學(xué)的五項(xiàng)基本內(nèi)容：音樂聲本身的描寫；支撐發(fā)出音樂聲之物件的描寫；發(fā)出音樂聲之行為方式和方法的描寫，即制度性音樂行為的描寫；音樂聲中語詞的描寫；廣義的樂譜（具有樂譜功能的載體，筆者注）。這五個(gè)方面是對(duì)以往音樂書寫的補(bǔ)充，同時(shí)也是一種系統(tǒng)、全面的音樂書寫方法，從聲響器具到行為語言，再到具有樂譜功能載體的記錄，是直面音樂聲本身而進(jìn)行的現(xiàn)象描寫。相比于規(guī)約性的記譜，研究者需要拋開已有的認(rèn)知文化系統(tǒng)，用盡可能客觀的方式去做全面的描寫。從對(duì)獲取數(shù)據(jù)結(jié)果分析層面上來說，這種“重描寫輕規(guī)約”的書寫過程要求研究者過濾掉先前自以為是的看法，體察音樂聲自身的狀態(tài)、內(nèi)部的邏輯關(guān)系以及其背后特定的文化功能和意義，進(jìn)而從根本上達(dá)成民族音樂學(xué)從音樂透視文化狀態(tài)的學(xué)科研究目的。

3.建構(gòu)音樂描寫到文化解釋的可能性

描寫音樂形態(tài)學(xué)作為民族音樂學(xué)方法論環(huán)鏈上的基本環(huán)節(jié)，得到的描寫數(shù)據(jù)是為了進(jìn)一步闡明音樂與其自身文化系統(tǒng)的關(guān)系，以及在這種文化中音樂所具有的特定功能和意義，因此描寫數(shù)據(jù)最終還是要做“類型化處理”。對(duì)此，沈恰將其分為“設(shè)定的類型化處理”和“約定的類型化處理”兩類。前者運(yùn)作方式是由研究者自行設(shè)定目標(biāo)（如為了構(gòu)建一種音樂理論或滿足某種音樂實(shí)踐的需要等）獨(dú)立構(gòu)建分類系統(tǒng)；后者則是由操持某種音樂的人群在通常是“集體無意識(shí)”（collective unconscious）情況下構(gòu)建起來的，為該群體所共同約定的分類系統(tǒng)。⑥描寫音樂形態(tài)學(xué)的重點(diǎn)是“約定的類型化處理”，強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)研究共同體內(nèi)部的認(rèn)知體系，而去除研究者自身的文化認(rèn)知的限定，描寫數(shù)據(jù)的最終落腳點(diǎn)還是放在特定文化語境和社會(huì)關(guān)系中的音樂意義，這不僅解決了民族音樂學(xué)中“音樂”與“文化”的分離問題，而且對(duì)于民族音樂學(xué)長(zhǎng)久以來不斷探討的“雙視角”“局內(nèi)外”“主客位”等幾類糾葛不清的關(guān)系，做了一個(gè)從音樂本體描述到分析闡釋的連接。

二、描寫音樂形態(tài)學(xué)體系的可操作性

沈洽對(duì)于描寫音樂的操作得益于語言學(xué)中“音素與音位”（phonetic/phonemic）的概念。這對(duì)概念無論在人類學(xué)或民族音樂學(xué)界都曾引發(fā)大量的理論思考，但在實(shí)際的個(gè)案研究中，因“樂素”意義的不確定性，很難實(shí)現(xiàn)像語言學(xué)中那樣從“音素”到“音位系統(tǒng)”的歸納和對(duì)接。為了實(shí)現(xiàn)音樂書寫到文化功能意義對(duì)接的可操作性，沈恰創(chuàng)造性地使用了“樂素/樂位”（tonetic/tonemic）這對(duì)新概念，對(duì)前人不確定的“樂素”做了準(zhǔn)確的總結(jié)和規(guī)范，并從形態(tài)學(xué)的角度，對(duì)“音”“調(diào)”“腔”“拍”“字（位）”和“復(fù)音”六大要素進(jìn)行形態(tài)學(xué)意義的認(rèn)定，再通過對(duì)音樂元素的一般特征、各元素之間的關(guān)系、“位”的語境以及位元系統(tǒng)的歸納，將樂素與樂位系統(tǒng)用于研究實(shí)踐：

1.有效數(shù)據(jù)采集分析及“樂位系統(tǒng)”的建構(gòu)

民族音樂學(xué)音樂書寫中音樂數(shù)據(jù)的有效性直指文化闡釋的客觀性。因此采集音樂數(shù)據(jù)，進(jìn)而如何判斷處理其中的有效數(shù)據(jù)、如何解讀數(shù)據(jù)便成了研究者在田野工作中首要考慮的問題。沈洽試圖建立起一套精確“樂位系統(tǒng)”的技術(shù)和方法⑦，并在此基礎(chǔ)上圍繞有“辨識(shí)意義”的五大樂素建構(gòu)起相應(yīng)的“位元系統(tǒng)”，而從“樂素”到“樂位系統(tǒng)”采集分析的過程便是從音樂形態(tài)意義指向文化功能意義的過程。

音位元系統(tǒng)的建構(gòu)首要考慮的是“音”概念，除了“音高”外，描寫音樂形態(tài)學(xué)中更強(qiáng)調(diào)對(duì)“音閾值”的關(guān)注。音位元層面的操作主要是音數(shù)據(jù)的采集，需要研究者有“動(dòng)態(tài)音律”的觀念，取多次測(cè)量與檢測(cè)的數(shù)據(jù)并結(jié)合操持此種音樂的內(nèi)文化人士的認(rèn)定才能得出研究課題所需要的音的有效數(shù)據(jù)；

音數(shù)據(jù)采集后，我們往往會(huì)關(guān)注到音與音之間的關(guān)系，即是否能構(gòu)成調(diào)位系統(tǒng)。描寫音樂形態(tài)學(xué)中“調(diào)”單指一組相互有特定關(guān)聯(lián)的音，去除“調(diào)”常識(shí)的文化意義屬性后，基于 “基本”和“派生”的音級(jí)及 “音程”和“距離”兩對(duì)概念，面對(duì)田野作業(yè)時(shí)音樂聲中游離于西方大小調(diào)音級(jí)之外的聲音找到它們的距離關(guān)系，并用“骨干音”和“中心音”來代替西方音樂分析中的“主音”，從而避免對(duì)大小調(diào)系統(tǒng)的代入。在調(diào)與調(diào)的轉(zhuǎn)換問題上，“旋法”更容易用來描述非西方音樂中錯(cuò)綜復(fù)雜的調(diào)轉(zhuǎn)換過程。從調(diào)內(nèi)部音的邏輯關(guān)系到“旋法”的引入，便構(gòu)成了完整的“調(diào)位系統(tǒng)”。

“腔”位元系統(tǒng)是作者延伸自“音腔論”的研究。沈恰建立了圍繞定性和定量研究方法為腔位元系統(tǒng)辨識(shí)和描寫系統(tǒng)。所謂的定性研究主要是通過對(duì)音樂操持者的田野調(diào)查和訪談發(fā)現(xiàn)“音腔”的地方性知識(shí)，而定量之腔的辨識(shí)在于采用軟件的實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)，進(jìn)行數(shù)據(jù)的量化處理，兩者相輔相成。此方法對(duì)于把握音樂的內(nèi)在邏輯規(guī)律有益但其效果還需在實(shí)際操作中檢驗(yàn)。

對(duì)“拍”位元系統(tǒng)建構(gòu)是沈洽在書中論述的重點(diǎn)，之前他曾發(fā)文《論板眼的性質(zhì)與特征：從板眼之節(jié)拍關(guān)系》《樂拍論》（上、下）對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的 “拍”體系進(jìn)行討論。本書中沈洽先生更為詳盡地論述了音樂中的“拍（樂拍）”⑧，指出拍節(jié)關(guān)系成為拍位元系統(tǒng)建構(gòu)的介入點(diǎn)，研究者不僅要考慮“時(shí)位關(guān)系”，而且要考慮其中的“循環(huán)關(guān)系”。筆者以為這也似乎可以成為實(shí)際研究中操作的維度。相比于西方音樂簡(jiǎn)單的節(jié)拍關(guān)系，音樂聲中對(duì)拍的描寫涵蓋了 “韻律性音樂”“序律性音樂”“板眼類音樂”和“節(jié)拍類音樂”這些包含中國(guó)傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的拍節(jié)的系統(tǒng).

以上五個(gè)位元系統(tǒng)之間相互關(guān)聯(lián)，互為參照，且“樂素”到“樂位系統(tǒng)”的轉(zhuǎn)換是一個(gè)層層遞進(jìn)的過程，每次轉(zhuǎn)換都意味著其文化含量的不斷累加。綜合觀之，才能發(fā)現(xiàn)研究樂種所包含的音樂聲的內(nèi)在規(guī)律及其文化功能意義，每個(gè)位元系統(tǒng)都需要精良的檢測(cè)數(shù)據(jù)以及有效的數(shù)據(jù)判斷，才能真正建構(gòu)起有參考價(jià)值的音樂文化認(rèn)知系統(tǒng)。

2.量化數(shù)據(jù)的有效性及重構(gòu)非西方音樂認(rèn)知符號(hào)

民族音樂學(xué)學(xué)科史上不乏借助科技手段進(jìn)行定量分析的個(gè)案研究，尤其是比較音樂時(shí)期的德國(guó)音樂學(xué)派常常利用物理聲學(xué)實(shí)驗(yàn)所得數(shù)據(jù)分析非歐洲音樂，洛馬克斯（Lomax）的“歌唱測(cè)音體系”也是在37項(xiàng)指標(biāo)基礎(chǔ)上的對(duì)“歌唱風(fēng)格”的研究。描寫音樂形態(tài)學(xué)對(duì)五大位元系統(tǒng)閾值的測(cè)定，同樣離不開精確的現(xiàn)代測(cè)音技術(shù)。與以往借助科學(xué)手段測(cè)音（音高）不同的是，描寫音樂形態(tài)學(xué)需要拿到的數(shù)據(jù)是“動(dòng)態(tài)的”“全方位”的，包含其一切物理屬性，而不僅僅是對(duì)音高的測(cè)定?；谶@種實(shí)際分析需要，在“采樣率”和“替代音”的問題上，描寫音樂形態(tài)學(xué)需要更為精準(zhǔn)的“實(shí)時(shí)”記錄。

而對(duì)于采樣數(shù)據(jù)的處理，取音原則的設(shè)計(jì)及運(yùn)算方法決定了后期研究數(shù)據(jù)的合理性?？茖W(xué)技術(shù)手段的運(yùn)用不僅使音樂聲的記錄更為客觀有效，而且使樂素到樂位系統(tǒng)的研究的定量分析成為可能。在精準(zhǔn)物理數(shù)據(jù)的前提下，才有進(jìn)一步開展如音樂心理學(xué)、應(yīng)用民族音樂學(xué)領(lǐng)域研究的可能性。但需要注意的是，科技手段及數(shù)學(xué)運(yùn)算方法對(duì)研究對(duì)象的數(shù)據(jù)采集必須同時(shí)考慮到數(shù)據(jù)量化和心理量化的意義和關(guān)系，尤其需要關(guān)注的是在音樂形態(tài)學(xué)的描寫中，我們需要統(tǒng)計(jì)什么、量化什么、如何量化以及如何篩選有效數(shù)據(jù)置于位元系統(tǒng)中，為進(jìn)一步的文化意義闡釋做準(zhǔn)備。

描寫音樂形態(tài)學(xué)的五大位元系統(tǒng)是非西方音樂認(rèn)知系統(tǒng)建構(gòu)的方法論基礎(chǔ)，同時(shí)也為音樂書寫的符號(hào)化提供了有效的基本操作平臺(tái)，其符號(hào)體系在沈洽的闡述中主要分為三大類：作為符號(hào)的音樂動(dòng)作（包括支撐這些動(dòng)作的媒介物）、作為符號(hào)的音樂概念以及作為符號(hào)的音樂形圖⑨。他試圖以西方符號(hào)系統(tǒng)為參照系的，重構(gòu)非西方音樂符號(hào)體系；將音樂聲中具有“樂位”意義的形態(tài)學(xué)特征轉(zhuǎn)碼，再將其運(yùn)用到描述之音樂聲中，從而重構(gòu)音樂書寫的轉(zhuǎn)碼系統(tǒng)，建構(gòu)非西方音樂認(rèn)知系統(tǒng)。

結(jié) 語

西方民族音樂學(xué)的近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展從未中斷如何對(duì)非西方音樂文化系統(tǒng)建構(gòu)的思考。在“重音樂輕文化、音樂文化并重”討論的同時(shí)，非歐洲音樂書寫方法論的缺失在民族音樂學(xué)研究日益凸顯。對(duì)此，沈洽很早便敏感地意識(shí)到。本書關(guān)于非西方音樂描寫系統(tǒng)建構(gòu)是民族音樂學(xué)重要理論突破，凝聚著先生對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科的深切理論關(guān)懷。直至今日我們終于看到沈先生用“三對(duì)概念和五大位元系統(tǒng)”為民族音樂學(xué)的音樂書寫搭建起了基礎(chǔ)的操作平臺(tái)。該描寫系統(tǒng)旨在借助計(jì)算機(jī)技術(shù)，對(duì)非西方音樂甚至西方音樂在內(nèi)的“音樂聲”進(jìn)行搜集描寫，并進(jìn)一步加以類型化處理，為民族音樂學(xué)的跨文化比較研究構(gòu)建地方性知識(shí)話語權(quán)提供可能性。順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，他提倡的描寫音樂形態(tài)學(xué)是一門非常注重實(shí)際運(yùn)用的理論，所涉及的計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)該對(duì)民族音樂學(xué)者的數(shù)理邏輯能力以及計(jì)算機(jī)操作水平都提出了更高更新的要求?！睹枋鲆魳沸螒B(tài)學(xué)引論》從“描寫性”的觀念到實(shí)際運(yùn)用“規(guī)約性”符號(hào)化圖表，研究過程中“位元系統(tǒng)”音樂書寫能否很好地建構(gòu)起非西方音樂描寫系統(tǒng)或許還需在實(shí)際個(gè)案操作后才可定論。但無論如何，沈恰先生潛心幾十年實(shí)踐探索而提出的描寫音樂形態(tài)學(xué)“基本操作平臺(tái)”為民族音樂學(xué)的理論體系做了重要的知識(shí)增添，中國(guó)民族音樂學(xué)終于可以基于中國(guó)自身文化經(jīng)驗(yàn)在以西學(xué)為體的民族音樂學(xué)發(fā)出自己的聲音。