王文卓

當下中國音樂美學的話語體系中，宋瑾所著的《音樂美學基礎》占有重要的理論位置。自出版以來，這本書作為教材被廣泛地應用于教學。同時，這也是一部頗具思想深度、個性鮮明的學術性著作。追溯宋瑾教授學術思想的發(fā)展軌跡可以看出，其中的一些美學觀念萌發(fā)于上世紀90年代初。此著作可以看做是他在基礎理論研究領域二十余年的結晶。

下文將結合作者在不同時期發(fā)表的學術論文，對這本著作的幾個重要理論特征進行解讀，以便更好地應用于教學，并促進對一些問題的進一步思考。

一、哲學基礎與學科定位

在上世紀80—90年代，中國音樂美學界展開了關于音樂美學哲學基礎的討論。若回覽眾家之言，“心靈的真實”這一表述可謂特立獨行、獨辟蹊徑。不論在當時還是當下，這都一個耐人尋味的哲學美學命題。宋瑾說道：“心靈的真實性，便成了一切相關問題的歸結點；成了音樂美學哲學基礎問題的元點。心靈的真實，即真實感知、感受、欲求和一切，也即信以為真的一切?！眥1}“心靈的真實”所關涉的不僅是音樂審美經(jīng)驗中的情感判斷問題，從根本上說，它是一種世界觀。人存于世，只能靠自己親歷的實踐對世界進行認知和判斷。世界的真實說到底是自我心靈的真實，也是形成真實的自己的根本所在。

考掘文本的底層，“心靈的真實”是《音樂美學基礎》寫作的邏輯起點。{2}作為一個哲學美學命題，“心靈的真實”有著較強的理論闡發(fā)性，具有從哲學基礎到具體實踐的理論全景視域觀照。從音樂實踐層面看，“心靈的真實”是在強調(diào)親歷的音樂感性經(jīng)驗對體驗者或研究者的重要意義。宋瑾先生在教學中一再強調(diào)，心靈的真實性來自于“親歷的知”，沒有親身經(jīng)歷，就不具有心靈的真實性。他在本書及多篇文章中反復提及，在對音樂審美經(jīng)驗的研究中應該把這種“親歷的知”放在首位。

從學科發(fā)展角度說，心靈的真實性關涉音樂美學研究從經(jīng)驗到寫作的整個過程。音樂美學寫作在根本上只能以研究者個人的真實感性經(jīng)驗為基礎，進而才能輻射至特定文化語境中主體間的審美共性問題。由此，這種親歷性的心靈真實與美學研究中的“語境論”緊密相關，

現(xiàn)階段的中國音樂美學不是放之四海而皆準的普遍真理。他對該著作的適用性做了如下說明：“作為歷史階段的產(chǎn)物，本書仍然在西方藝術音樂（主要是器樂）和中國‘新音樂（含‘新潮音樂）范圍探討相關問題?！薄八爬ǖ囊魳访缹W規(guī)律，還不具備全球范圍的普適性，特別對世界民族民間傳統(tǒng)文化中的音樂審美現(xiàn)象，由于缺乏充分的和深入的研究，還不能確定是否合適。”{3}筆者認為，這樣的一種判斷不僅是作者對其著作的自我定位，更是對中國音樂美學研究現(xiàn)狀的定位。這種客觀而準確的判斷是從音樂實踐中來的真知（親歷得知）。

雖然在上世紀90年代初，作者還并未開始音樂的后現(xiàn)代性問題研究，但從其音樂美學研究的哲學基礎看，當時已經(jīng)生發(fā)出多元主義音樂美學觀念的理論雛形，因為“信其所信”的最終就是多元世界觀的共存。“心靈的真實”也成為《站在哪里說音樂》{4}《構建多元音樂美學的設想與呼吁》{5}《什么“音樂”的“美學”》{6}等一系列重要論文的理論元點。近年來，他還從中西文化哲學的宏觀視野闡述了音樂美學研究中“做的哲學”和“說的哲學”的差異性，{7}這一研究在深層次上依然涉及心靈的真實性問題。

二、音樂美的感性樣式：從有序、豐富到可感

中國音樂美學研究始終存在一個歷久彌新的話題，就是它的感性學本質(zhì)。從美學理論的當代發(fā)展看，不同學者在對“感性”的界定上存在分歧（如身體美學、環(huán)境美學、參與美學、生態(tài)美學等都在不同程度上拓寬或修正了康德以來傳統(tǒng)美學對感性的界定），這可能是大家揪住此問題不放的原因。但不管感性學之“感性”指什么，在音樂審美過程中，從主體經(jīng)驗的角度完全可以針對審美對象的屬性給出美與不美的基本判斷。那么，音樂感性美的基本特征具體表現(xiàn)在哪些方面？回答這一問題是在界定音樂藝術所具有的獨立的審美價值形式。該著作在理論上提煉出三個相互聯(lián)系方面：有序、豐富、可感。

宋瑾在上世紀80年代就撰文探討了音樂的有序性。他指出，合理有序的音樂才是美的，“在一定觀念下（不是所有觀念），音樂的有序化手段是有固定模式的；而按模式生產(chǎn)出來的音樂必然具有共同的有序特征?！眥8}他在由張前主編的《音樂美學教程》中明確提出，音樂美的本質(zhì)是豐富而有序的感性樣式。{9}從根本上說，音響的有序性和豐富性是人類聽覺審美理念對音樂形式所作出的基本規(guī)定，是理性的歷史積淀的感性體現(xiàn)。

與作者的學術旨趣緊密相關，在其研究中一直存在著這樣的一個問題，就是如何從感性體驗的角度來定位西方現(xiàn)代音樂。他指出：“20世紀現(xiàn)代主義音樂中存在著理想與感性分離的現(xiàn)象，也就是理性的有序設計，沒有足夠明顯的感性效果，聽眾感受不到音樂的有序性?！眥10}從音樂風格的角度來看，這種現(xiàn)象典型體現(xiàn)在序列主義的音樂作品中。正是從現(xiàn)代音樂感性實踐的親歷性出發(fā)，作者在有序、豐富之后才加入了可感這一維度，音樂美的可感性問題才進入到音樂美學的研究視野中來。

在第十屆全國音樂美學學術研討會上，這一問引起了學者們的充分注意和爭論。隨后宋瑾專門撰文對此問題進行了進一步闡述。樂譜的分析往往和我們實際的感性體驗有著很大差異，音樂美學研究應該充分關注這種現(xiàn)象，研究意義在于理性分析如何才能切中感性體驗。{11}由此可見，有序、豐富、可感在更深層次上觸及音樂審美經(jīng)驗中理性與感性的關系問題。也正是以這三個方面的關系為出發(fā)點，在學科語言的表述上，作者把西方音樂整體上劃分成了“美、不美、反美”三個大的類別。{12}

三、音樂到底是怎樣的藝術：再探音樂的特殊性

音樂藝術所具有的特殊性是音樂美學能成為一個學科的根本所在，上世紀的中國音樂美學對此問題進行了長期探討。經(jīng)過理論沉淀，非語義性和非具象性成為學界的共識。從研究方式看，人們在闡述這一問題時往往與文學、美術等文藝門類進行比較。然而，沿著同樣的理論路徑，宋瑾卻給出了不同的回答。

他首先對文學語言進行了一番考察。他認為，非語義性、非概念性并不是文學和音樂的差異所在，相反，這是二者在表現(xiàn)作品內(nèi)容過程中的共同追求。文學語言不同于日常語言，它同樣構筑的是感性世界。概念僅是材料或媒介，文學通過這種媒介最終讓讀者獲得的是一種審美情境。那么，音樂和文學的不同之處到底在哪里呢？我們應該重新回到了感官體驗的基礎層面進行考察。音樂的感性體驗是直接通過聽覺感官獲得的，這種體驗具有“第一感性”的特征。而文學的感性是間接的“第二感性”，在閱讀賞析中人們只有依靠豐富的心理活動才能構筑起文學作品所要表現(xiàn)的那個感性世界。這才是音樂與文學的根本差異所在。

與美術相比較，“非具象性”也不是音樂所特有的感性特征。美術作品，尤其是西方20世紀的抽象派作品同樣會運用非具象的線條或畫面“點、線、面”來表現(xiàn)人的情感世界，這種風格的美術作品不以模仿或再現(xiàn)外在事物為創(chuàng)作目的。那么，音樂和美術的差異在哪里呢？首先在于感官通道的差異，即欣賞音樂要靠聽覺，欣賞美術要靠視覺。其次在于時空存在方式的差異，音樂的空間是彈性的，美術的空間是剛性的，音樂的聲音形式具有瞬時性，美術作品則可以隨時觀賞。音樂吸賞必須隨著音流從頭至尾依序體驗，美術觀賞則可以任意起點，任意反復。

在上述理論基礎上，作者對音樂與文學、美術的差異性進行進一步探討，總結為以下幾個方面：音樂必須要靠二度創(chuàng)作完成，而文學和美術不用；音樂審美中的物理時間和心理時間存在明顯差異；有的音樂作品具有虛擬空間的特殊性；在特殊情況下，音樂能在一定程度上表現(xiàn)具象性或語義性。針對有的學者關于戲劇也有二度創(chuàng)作的問題，宋瑾指出那是綜合藝術，不在“單純藝術”的比較論域之內(nèi)。

該著作對音樂特殊性的研究顛覆了以往的固有認識，使音樂美學的基礎理論研究向前邁出了富有成效的一步。認真品讀作者對這一問題的闡述過程可以看出，其討論始終在“感性學”這一學科定位的基礎層面進行，論證有力充分，切中了音樂感性體驗的特殊性所在。

四、音樂審美經(jīng)驗研究的系統(tǒng)化

審美經(jīng)驗是西方現(xiàn)當代美學研究中的核心課題之一，尤其心理學美學，更是把對審美經(jīng)驗的研究放在突出位置。本書在對音樂審美經(jīng)驗的研究上形成了系統(tǒng)化的完整表述。這種系統(tǒng)化對不僅對教學十分有利，而且具有指導音樂實踐的現(xiàn)實意義。

審美主體如何才算是與音樂作品建立真正的審美關系，只有明確這個問題，才能進一步闡明音樂審美經(jīng)驗的基本規(guī)律。宋瑾曾指出，人與音樂可以建立三種關系，即審美關系、認識關系和功用關系。{13}每種關系的建立都有著特定的主體條件和客體條件。建立審美關系的條件有三個方面：欣賞者出于審美目的，并具備審美能力；作品要符合欣賞者的審美標準；直接的感性接觸。{14}這三個條件明確界定了音樂審美活動發(fā)生的基礎。

并非聽音樂都是在審美，欣賞者要具有感悟音樂美的能力。作品分析中的聆聽與審美的聆聽有著本質(zhì)的差異，前一個方面是理性的，以認清音樂作品的結構為最終目的，而后一個方面是感性的，是以審美愉悅為最終目的。人們能聽出某作品的結構特征，卻不一定能感悟到作品的審美屬性?？偠灾挥性隈雎爲B(tài)度、審美趣味、作品的審美屬性等各種條件相互協(xié)調(diào)的時候，音樂審美活動才能順利開展。

審美活動是物我兩忘的生命沉醉。以審美關系的建立為前提，欣賞者進入到審美經(jīng)驗中后會表現(xiàn)出三個基本特征：非自我意識、非批判性和非強迫性{15}。在音樂審美經(jīng)驗中，欣賞者會“失去”自己?！凹偃鐚徝勒咄蝗灰庾R到‘我在審美，就在產(chǎn)生自我意識的這一瞬間，他已經(jīng)不再審美了，已經(jīng)從音樂中出來了，已經(jīng)和音樂分離了?！眥16}因此，音樂審美活動是一種無功利、無目的的自由體驗。音樂審美活動遵循非理性的情感邏輯，審美主體會在個人審美偏好及趣味的指引下，自動的進行作品選擇及欣賞。任何理性的批判或強迫都是都難以改變個體心靈的真實經(jīng)驗。

在音樂審美活動中，理性認知與感性體驗的并不是一種對立的關系。審美是理解基礎上的深刻感覺。音樂審美活動難以逃脫文化語境的限制。若從審美關系建立的過程看，面對一部音樂作品，欣賞者首要的行為是進行理性的文化判斷，即從直觀上說，這個作品是不是音樂？是怎樣的音樂？{17}只有在判定這個作品也許可以成為我的審美對象的條件下，審美活動才能向更深的層面進行。

音樂審美標準是音樂審美批評的依據(jù)，是審美經(jīng)驗之后理性反思的依據(jù)。這個依據(jù)有兩套相互關聯(lián)的評價體系，即主觀標準和客觀標準。主觀標準是以個人的審美尺度為原則，因人而異，具有相對對性?？陀^標準是以群體性的審美尺度為原則，具有相對的確定性和普遍性，而且它還有著公正性、合理性和權威性的意義。但在運用客觀標準時要注意，它同樣要受到文化語境的限定，不是全人類的共同審美尺度。這是多元音樂文化觀念的必然要求。

總體來看，作者在闡述音樂審美經(jīng)驗問題時論及了三個層面：建立審美關系的條件、審美經(jīng)驗的特征及規(guī)律、審美經(jīng)驗后的審美批評。對這三個層面深入而系統(tǒng)的闡述展現(xiàn)了音樂審美活動發(fā)生發(fā)展的全貌。

五、關注音樂審美教育

音樂審美教育研究是音樂實踐中的美學問題之一。在其它版本的教材中，對音樂審美教育問題的關注度不夠。事實上，相對于創(chuàng)作、表演、欣賞，教育實踐有著更為廣闊的社會空間。音樂美學研究要把教育實踐放在重要的位置，這也是本書在理論建構上的一個重要特征。

在當前我國不同層次的學校音樂教育體系中，對音樂審美教育的本質(zhì)及功能都缺乏足夠的認識?，F(xiàn)階段的音樂審美教育存在兩個方面的問題：“重善輕美”和“唯情感論”。在實際教學中有兩個誤區(qū)：“對號入座”和“按圖索驥”。這兩種誤區(qū)把審美教育變成了認知教育，審美教育在根本上成為了德育的變體。音樂審美教育也不是純粹的情感論教育，唯情感論忽視了音樂自身的“音樂性內(nèi)容”。審美教育首先應從音樂自身的形式美出發(fā)，把對音樂形式的感性聆聽作為基本的教學內(nèi)容和出發(fā)點。

針對現(xiàn)狀，作者指出，要想真正實現(xiàn)以審美為核心的音樂教育應該注意以下三方面的改進。首先，要處理好制約與順應的關系，既要考慮學生實際的審美能力和趣味，又要注重對音樂審美能力的提升。其次，要注重對音樂“綠色食品”的選擇，用于教學的音樂作品在內(nèi)容上要健康，形式上要多樣。再次，在實際教學中要注重把“親歷的知”和“學理的知”有效的結合在一起，并把親歷的感性體驗放在教學的首要位置。由此可見，作者在闡述音樂教育問題時同樣把心靈的真實性視為教學實踐的根本原則?？梢哉f，這根“紅線”貫穿于該著作的始終。

結 語

當下中國的音樂美學正沿著更加關注音樂實踐，學科語言逐步規(guī)范的健康之路前行。而用于教學的教材應更為透徹而全面的建構音樂美學的基礎理論，需要研究者用深入淺出的語言來表述本學科中的一些“高端”問題。在這樣的學術背景下，《音樂美學基礎》的出現(xiàn)顯得及時且重要，它不僅著實推進了音樂美學基礎理論的研究，使我們對一些問題有了新的、更為清楚的認識，而且在學科科學化、系統(tǒng)化層面上向前邁出了堅實的一步。