吳艷輝 宋博媛

片戰(zhàn)爭后，晚清政府開始了一系列的變革，在教育領(lǐng)域則實行派出大批留學(xué)生、興辦新式學(xué)堂等措施學(xué)習(xí)西方文明。同時，由于日本在甲午戰(zhàn)爭中成為戰(zhàn)勝國，顯示了日本向西方學(xué)習(xí)后的強(qiáng)大實力，因此，毗鄰中國的日本成為當(dāng)時教育改革的模仿對象。此中，中國各地紛紛設(shè)立師范學(xué)堂，因國內(nèi)師資嚴(yán)重不足，雇傭大批日本人“教習(xí)”來華任教。這一舉措曾在新式學(xué)堂興起初期風(fēng)行一時。日本作曲家、音樂教育家近森出來治①作為眾多日本教習(xí)中的一員，曾于1905—1909年近四年間在直隸優(yōu)級師范學(xué)堂（今河北省保定市）任教，教授音樂。

張前先生在《中日音樂交流史》中，曾對近森的音樂教育活動做過較為詳細(xì)的記述。②本文在前人研究基礎(chǔ)上結(jié)合文獻(xiàn)史料，以近森的音樂著作為線索，整理其生平各個時期所從事的音樂活動尤其是音樂教育活動，重點探討近森在直隸師范學(xué)堂期間的音樂教育活動及成果在中國近代音樂教育史上的意義。

一、近森出來治來華前的音樂活動

（1875—1904）

近森出來治（下稱近森）明治8年（1875，一說生于明治6年即1873年③）10月出生于日本南部四國地區(qū)高知縣（?。┑母邔ぷ舸泊ù濉＂芙c日本著名植物學(xué)家牧野富太郎（亦好西洋音樂）為同鄉(xiāng)且頗為熟識，牧野認(rèn)可近森的音樂才能，曾力勸其報考東京音樂學(xué)校。⑤約于1894年，近森作為高知縣的特選生進(jìn)入東京音樂學(xué)校（東京藝術(shù)大學(xué)前身校之一）本科師范部，進(jìn)行系統(tǒng)的音樂學(xué)習(xí)。明治30年（1897）7月，近森作為東京音樂學(xué)校本科師范部7名畢業(yè)生之一順利畢業(yè)。⑥

東京音樂學(xué)校畢業(yè)后至赴清前，即1897—1904年期間，近森曾先后在高知縣師范學(xué)校（明治30—32年）、新瀉縣高田師范學(xué)校（明治33—34年）以及和歌山縣師范學(xué)校（明治35—37年）等處擔(dān)任專職音樂教諭（即教員）。⑦作為東京音樂學(xué)校的優(yōu)秀畢業(yè)生，近森的赴任得到了校方的熱烈歡迎，其教學(xué)實踐也得到了學(xué)生的高度認(rèn)可。例如，彼時擔(dān)任新瀉縣師范學(xué)校教諭的入江好次郎在其《新瀉縣的音樂》通訊稿中提到，“新瀉縣高田師范學(xué)校自建校以來至去年（1900）為止一直缺少音樂教師，近森出來治君（東京音樂學(xué)校畢業(yè)生）的來任并對該工作鞠躬盡瘁，相信其功勞必在不久的今后得以彰顯”⑧。近森在和歌山師范學(xué)校教過的學(xué)生坂田冬太郎著文《恩師近森先生》回憶，“在赴任之地，流傳著這樣的評判?！@次，一位叫近森出來治的老師要來這里。老師是（東京）音樂學(xué)校的優(yōu)等畢業(yè)生，是很能干的人，一定是為了振興和歌山市的音樂界而特別選拔到這里的。結(jié)果是老師并沒有辜負(fù)大家的期待”⑨。

這一階段，除在上述各所師范學(xué)校擔(dān)任音樂教員外，近森的其他主要音樂教育活動還包括創(chuàng)作“唱歌”（日本學(xué)堂樂歌）、編著西方樂理教材。1900至1901年，東京音樂學(xué)校小山作之助編寫的《新選國民唱歌》及其修訂版《新撰國民唱歌》先后出版。該唱歌集是為普及音樂之用，曲目難度適中，兩書中的第五首曲目《日本?！罚纷V相同，《新撰》較《新選》充實增加了兩段歌詞）為近森作曲。⑩

明治34年（1901）7月，由近森與伊與田能盈共同擔(dān)任作曲的《地理教育——土佐唱歌》（“土佐”為近森故鄉(xiāng)高知縣舊稱）出版。該書由近森和伊與各作一曲，配以100段歌詞，生動地描述了高知的人文地理風(fēng)貌，樂譜采用五線譜、簡譜并行的形式。{11}

明治35年（1902）7月，近森編寫、作曲（詞作者不詳）的《儀式唱歌》（第一）出版。該書共有《始業(yè)式之歌》與《終業(yè)式之歌》兩首，即學(xué)校每學(xué)期舉行開學(xué)式與結(jié)課式時共同演唱使用的曲目。{12}同年11月，近森的《樂典摘要》出版。全書共94頁，系統(tǒng)地介紹了“數(shù)字譜”（即簡譜，共四章）與“普通樂譜”（即五線譜，共十五章）。{13}

明治37年（1904）3月，近森創(chuàng)作的《日露（俄）交戰(zhàn)唱歌》（第一編）出版。此外，該書封底還附有近森《新式樂典教科書》《樂典摘要》兩書的售賣介紹。{14}同年5月，近森作曲的四卷本《言文一致——日本唱歌》出版。該唱歌集每卷10首共40首唱歌均由近森創(chuàng)作，歌曲以“六七歲至十二三歲的兒童”為對象，內(nèi)容包括“花鳥風(fēng)月優(yōu)美之物、天真無邪之物、關(guān)乎修身道德之物” {15}等，曲目有《春之野山》《雪》《風(fēng)箏》《螢火蟲》《好孩子》《善道》等，每首歌均配有精美的符合主題的插圖。曲目安排上由易而難，第一、二卷曲目歌曲旋律起伏不大，簡單易學(xué)，第三、四卷曲目則使用了半音、6/8拍子等手段增進(jìn)音樂學(xué)習(xí)的深度，音域變寬，音樂起伏變化較大，但整體曲目難易程度仍以兒童較易接受為準(zhǔn)。

二、近森出來治在華期間的音樂教育活動（1905—1923）

（一）任職直隸師范學(xué)堂期間的音樂教育活動（1905—1909）

直隸師范學(xué)堂成立于1902年，1903年將校址定于直隸保定的北關(guān)外，開始正式大規(guī)模招生，為全國最早設(shè)立的師范學(xué)堂之一。

經(jīng)過直隸學(xué)校司顧問、兼任直隸師范學(xué)堂總教習(xí)渡邊龍圣（東京高等師范學(xué)校教授，明治32—35年任東京音樂學(xué)校校長）從學(xué)力、人格等方面的嚴(yán)格遴選{16}，明治38年（1905）2月，近森以150兩俸銀的高薪受聘至直隸（優(yōu)級）師范學(xué)堂，合約自同年4月起、期限為4年。{17}根據(jù)1904年10月該校的課程表{18}，近森到任之前，該校未曾設(shè)置音樂課并且也沒有音樂教員，近森正是在這種背景下開始其在華的各項音樂教育活動。近森在這一階段的音樂教育活動，主要在學(xué)堂開展音樂教學(xué)、編著樂理教科書、樂歌書籍以及研習(xí)中國傳統(tǒng)音樂等方面。

1.開展音樂教學(xué)，舉辦“音樂會”，傳播西洋音樂基本樂理和唱奏技能

作為東京音樂學(xué)校師范科的優(yōu)秀畢業(yè)生，且在高知縣師范學(xué)校等幾所師范院校積累了豐富的教學(xué)經(jīng)驗，使得近森在直隸師范學(xué)堂的音樂教學(xué)活動卓有成效。

首先，近森在音樂課上教授歌唱、風(fēng)琴等唱奏技能，而樂理方面則以五線譜為中心教授樂譜、拍子、記號、音階、音程和轉(zhuǎn)調(diào)等基礎(chǔ)知識。正逢學(xué)堂創(chuàng)立初期，樂器與教材都相當(dāng)缺乏，近森為此做出了積極的努力。樂器方面，近森曾專程回國為學(xué)堂采買了多臺風(fēng)琴。教材方面，為了盡快創(chuàng)作出適合中國學(xué)生演唱的歌曲，近森利用課余時間學(xué)習(xí)中文，諳熟四聲等規(guī)律。{19}

一場由近森組織學(xué)堂師生開辦的音樂會可窺見其教學(xué)之成果。這場音樂會于明治39年（1906）上半年舉行，器樂方面有風(fēng)琴、鋼琴、小提琴獨奏，鋼琴與小提琴合奏、胡琴、鋼琴與小提琴合奏及鋼琴四手聯(lián)彈；聲樂方面則有獨唱與合唱，曲目涵蓋中西，形式豐富。參演的日方人員，除了近森，還有擔(dān)任物理、化學(xué)教學(xué)的關(guān)本幸太郎和在保定初級師范學(xué)堂任教的寺本三二兩位教習(xí)。其中，寺本三二畢業(yè)于和歌山縣師范學(xué)校，在音樂會上與近森共同表演了鋼琴小提琴合奏《華盛頓進(jìn)行曲》《小天使》《春雨》《越后獅子》《六段》《八板》等多首曲目和鋼琴聯(lián)彈《合奏曲》，兩人同中國學(xué)生姚氏表演了胡琴與鋼琴小提琴合奏《西皮》《二黃》等曲目，寺本還表演了風(fēng)琴獨奏《家》《進(jìn)行曲》。關(guān)本幸太郎原為東京高等師范教諭，在音樂會上演唱了一首《露營之夢》。近森則包攬了獨唱《秋葉》《須磨之曲》，鋼琴獨奏《大進(jìn)行曲》《花園進(jìn)行曲》以及上述與寺本合奏節(jié)目，全面地展示了其作為音樂教師的專業(yè)技能和水平。此外，參演的中國學(xué)生演出的節(jié)目既有風(fēng)琴獨奏《練習(xí)曲二首》，合唱《送毛伯溫》《烏鴉歌》《雁字歌》《出軍歌》等西洋音樂形式的曲目，也有《賽船》等中國歌曲的獨唱以及上述中外樂器的合奏。{20}中國學(xué)員的節(jié)目很好地向來賓展示了他們的學(xué)習(xí)成果，也客觀地反映了近森的高超教學(xué)水平和重視中國本土音樂的開明態(tài)度。

在近森發(fā)給日本國內(nèi)著名音樂期刊《音樂》的通訊稿《保定樂信》中可以了解到此次音樂會的受眾、演出效果和近森對中國音樂教育的一些設(shè)想。

音樂會的“目的之一是慰藉遠(yuǎn)離故土生活在千里之外的此地的日本人的寂寥，之二是讓清國重要的官吏們見識發(fā)達(dá)音樂之種種”，因此，下午舉行的正式演出，“來場觀眾中除了有五六十名日本人（原文注：保定府現(xiàn)住日本人計百余人）之外，還有清國方面的直隸省范臺（藩臺）、帛臺（臬臺）及道臺、知府、知縣、各學(xué)堂總辦、高等軍人等數(shù)十人”。近森介紹，“大家都聽得津津有味，而且有人還打聽音樂的曲調(diào)或歌詞的意思，我們?yōu)榇艘蔡匾鉁?zhǔn)備了翻譯好的說明”。此外，音樂會還在當(dāng)天上午演練給師范學(xué)堂“全體學(xué)生聽”{21}。經(jīng)近森等人細(xì)致縝密的準(zhǔn)備、教習(xí)及演出學(xué)生以高超的唱奏技術(shù)，向政府要員以及學(xué)堂的普通學(xué)員展示了獨唱、合唱、獨奏、合奏、四手聯(lián)彈等西洋音樂體裁和音樂的表演形式。

近森在《保定樂信》中還提到，“雖然‘男女七歲不同席的傳統(tǒng)還有影響，尤其是在這所新興的學(xué)堂里依舊是不允許女性進(jìn)入門內(nèi)一步，但是本次音樂會上，卻有數(shù)名日本的男女聽眾……希望下次也能有中國的女性來聽……雖然是小事，但是確實對于音樂來講具有非常大的發(fā)展性意義的開端，值得記住”{22}。通過這段文字可以感受到近森力求突破封建傳統(tǒng)，希望以聆聽音樂會的方式促進(jìn)男女平等的觀念。

在樂信的最后近森還提到“現(xiàn)在，哪一個學(xué)堂都設(shè)立了音樂課，新設(shè)立的學(xué)堂里，音樂也同其他學(xué)科一樣成為必須設(shè)立的科目，從當(dāng)初的設(shè)想發(fā)展到現(xiàn)在這種令人愉快的事實”，“下一次音樂會中會進(jìn)一步增加中國演奏者人數(shù)，對該國豐富的國民音樂材料進(jìn)行采譜，加入吹奏樂，營造更加熱鬧的氛圍”{23}。這一方面說明新式學(xué)堂音樂課在當(dāng)時中國已逐漸普及，成為新式教育的一部分，同時也顯示了近森作為在中國傳授西方音樂的日本音樂家，在西方音樂是一種“發(fā)達(dá)音樂”的認(rèn)知下，超越了時代的局限性，仍然對中國傳統(tǒng)音樂文化保持尊重的態(tài)度，具有一定的多元音樂文化平等的意識。

2.編撰合乎時情的樂理教科書及樂歌書籍

學(xué)堂任教期間，近森先后編撰出版了《新選樂府》《新曲缽之木》《樂典初梯》和《清國俗樂集》等多種類型的樂理、樂歌書籍。

明治39—42年（1906—1909），六卷本《新選樂府》{24}先后出版，全書共180首樂歌，五線譜結(jié)合中文歌詞印刷。近森創(chuàng)作以及編入的樂歌在音樂上“采用了適合中文四聲音調(diào)與發(fā)音的音樂”，同時在內(nèi)容上也“合乎清國國情”{25}。該書秉承由簡而難、循序漸進(jìn)的原則，先期出版的第一卷最初是一些作為音程練習(xí)的簡短練習(xí)曲，以一兩句歌詞配之；而第一卷后半部分以及第二至六卷則以完整的樂歌為主。曲目的歌詞取材廣泛，既有王維等古代詩人的詩詞，也有沈心工、曾志忞、黃遵憲和近森本人填詞的作品。在學(xué)堂音樂會上演奏的《送毛伯溫》《揚子江》等多首樂曲均出自該書。該書也受到了日本國內(nèi)音樂界的期待，“我們確信，（這兩卷）在所有方面都可以稱得上是（為）清（國）人（創(chuàng)作）的音樂教科書中最為優(yōu)秀，是近來編撰出版的眾多此種唱歌集中高出一籌的好書”{26}。

學(xué)堂的高俸銀薪資使得近森在保定的生活得到了較好的保障，其個人音樂創(chuàng)作也得以繼續(xù)。明治40年（1907）出版的《新曲缽之木》為日本歌唱曲集，石川戲庵（名弘，戲庵系別名或號）作詞，近森作曲。{27}曲集采用五線譜記譜，獨唱譜與三、四部合唱譜相間的形式排版，分“佐野之段”和“鐮倉之段”兩部分，有佐野常世（男高音）、妻（女高音或女低音）、旅僧（男低音）、和北條時賴等幾個角色設(shè)置，通過每個人的獨唱以及合唱隊的演唱來演繹故事。

同年，近森編寫的《樂典初梯》出版。在序言中，近森提到“但中國現(xiàn)今教育新用音樂正屬草創(chuàng)，如本書所說者未必?zé)o少補(bǔ)。而其由粗入精、自近進(jìn)遠(yuǎn)，是亦學(xué)者不可躐等者也。予不自量有志斯學(xué)，竊期他日著一樂典，以蕆厥事。故先著本書以為跬步之端，而至夫閑邪正頹，和平人心，風(fēng)化世道，則另有君子在焉，豈敢僭擬乎”{28}?？梢娊瓰榇龠M(jìn)中國新興的音樂教育事業(yè)，自謙地表明嘗試編寫該書是為了寫作較為全面的樂典。全書共分為樂譜論、拍子論、諸記號、音階論、音程論和轉(zhuǎn)調(diào)論六部分，采用被稱為“普通樂譜”的五線譜簡要地介紹了初級樂理知識。值得注意的是，雖然此書聲明為中國教育所用，且行文、速度力度等術(shù)語幾乎全部采用漢字表述，但是音符的音名與升降音記號的名稱卻未用漢字，而是沿用了“イロハニホヘト（即do，re，mi，fa，sol，la，si）”“嬰（即升號）”“嬰之反對（即降號）”等日語名稱。作為“嘗試”之作，出現(xiàn)此類日中互譯較為生硬、不完善之處亦可理解。此外，該書外觀上采用了“乳黃色布質(zhì)封面上印藍(lán)色書名”，被日本國內(nèi)評說很“有中國風(fēng)情”{29}。

光緒33—34年（1907—1908），近森編著的兩集本《清國俗樂集》先后由中國新書房出版，此為近森編寫的書籍中唯一一部由中國出版社出版發(fā)行之書。{30}該書是一部使用京劇音樂作譜例的樂理書籍，共兩集，第一部分為“說”，是對“風(fēng)琴鍵盤之組織、樂譜、拍子、調(diào)子、諸記號”等簡單樂理知識的介紹，第二部分則為使用五線譜加歌詞的形式記錄下來的《天水關(guān)》《洪洋洞》等劇中的28段著名京劇唱段。

從唱段選取上，近森從音樂教育的角度出發(fā)進(jìn)行了嚴(yán)格的甄選，“擇詞意俱佳者”“流粗野鄙猥者，一切附之不取，竊恐鄭聲亂風(fēng)化，大負(fù)音樂教育之宗旨也”{31}。

此外，該書內(nèi)封還登載了幾幅兩名清人合奏風(fēng)琴、京胡唱京劇的照片{32}，頗為罕見。就此近森也曾在序中指出，此書既可作研究該國風(fēng)俗進(jìn)行教育人士的參考書之用，還可以“并在家庭，團(tuán)聚和樂，弄風(fēng)琴等，彈倡娛情者，亦可以取則于此矣”{33}，即希望如照片中展示的那樣，風(fēng)琴伴奏京劇演唱的形式可以普及到普通家庭中去。

不可否認(rèn)，該書在記錄京劇音樂方面尚存在一些問題。比如，曾志忞在《歌劇改良百話》中，從唱段來源選定、節(jié)奏句逗、板式類別及速度用語的記述規(guī)范等方面表達(dá)了對此書的批判態(tài)度，認(rèn)為該書“大約傳授者并非上等角色，所以板、眼、節(jié)、句均不合現(xiàn)今京中通行之本，兼之全書二編，雖有數(shù)十出之名目，然每出中只有正板四句或六、八句而已，將中國特有之搖板全不載入，說白無論矣。且每段樂句并未注明樂色，應(yīng)嚴(yán)重Adagio、應(yīng)疾Allegro、應(yīng)徐Andante、應(yīng)加慢、應(yīng)照拍等符記均未分別加入”{34}。近森這一階段久居保定，所觀所聽之曲自然以彼時保定經(jīng)常演出的演員以及琴師處聽來為主；且近森并無中國傳統(tǒng)音樂根基，教學(xué)之余接觸京劇時間畢竟有限，因此，有上述不足則是必然，而這些不足也是該書未曾在京劇界的專業(yè)和業(yè)余人士中普及且留存于世的原因之一。

客觀地審視《清國俗樂集》的內(nèi)容，可以看到近森作為一名在中國教授西方音樂的日本教習(xí)，將西方樂理作為記錄音樂的手段而以中國傳統(tǒng)音樂為媒介來傳授西方樂理知識的音樂教育觀念。

3.研習(xí)中國傳統(tǒng)音樂，最早嘗試用五線譜記錄保存中國傳統(tǒng)音樂

在進(jìn)行學(xué)堂音樂教學(xué)和編寫樂理、樂歌書籍之余，近森還于此間認(rèn)真地研習(xí)了以京劇為代表的中國傳統(tǒng)音樂。

近森在1919年為辻聽花（日本戲劇家，名武雄）《中國劇》所作序文中，提到自己在華期間曾從事過的戲曲音樂研究工作，言“曾在北清有年，關(guān)于戲劇之音樂稍有研究，頗覺有味”{35}。

《清國俗樂集》作為近森研習(xí)中國傳統(tǒng)音樂的成果，其內(nèi)容已在上文做過介紹，不再贅述。1915年出版的曾志忞的京劇曲譜《天水關(guān)》（京劇第一集）與1930年出版的劉天華記錄整理的《梅蘭芳歌曲譜》，均用五線譜記錄，配有傳統(tǒng)工尺譜，被認(rèn)為是我國較早運用五線譜記錄戲曲音樂的專集。而近森《清國俗樂集》兩集的出版則表明京劇音樂使用五線譜記譜的歷史上限可提前至1907年，可謂研究戲曲音樂記譜的重要史料。

在《清國俗樂集》序文中，近森提到“欲研究是國風(fēng)俗，并作制其國樂者，不可不先調(diào)查其普通。于是公務(wù)之暇，就著各樂家，親聽其說，并習(xí)其吹彈歌謠，據(jù)泰西樂譜法，一一記其節(jié)奏”{36}。近森自比中國古代“采風(fēng)”之官，授課之余遍訪京劇名家，聽、學(xué)其唱、奏，并利用西方現(xiàn)代樂理知識予以記錄成書，可謂從理論技術(shù)層面為中國傳統(tǒng)音樂的保存和傳承做出了極大努力。此外，通過對《清國俗樂集》的成書過程的了解，我們可以追想出近森在異國從事音樂教育、傳統(tǒng)音樂研究之時親力親為的行事風(fēng)范和謹(jǐn)嚴(yán)的寫作態(tài)度。

（二）離任直隸師范學(xué)堂及至執(zhí)教于日系女校期間的音樂活動（1909—1923）

學(xué)堂聘期滿后，近森大約并未歸國而是轉(zhuǎn)至北京生活有年。{37}大正4年（1915）近森離京赴大連，任日系大連神明高等女學(xué)校音樂教師，大正7—12年（1918—1923）兼任日系大連第一中學(xué)校和神明女高兩校的音樂教師。

1915年，近森為日本著名詞作家吉丸一昌的詩作《田舍的夕暮》作曲。{38}

此外，這一時期近森還相繼創(chuàng)作了《新年之歌》（1913）、《征獨歌》（1913）、《旅行之歌》（1917）、《世界漫游之歌》（1921）、《他鄉(xiāng)之月》（1921，用別名“近森桂洋子”）等歌曲。{39}

三、近森出來治歸國后的音樂教育活動（1923—1940）

大正12年（1923）近森返回日本并移住南部地區(qū)鹿兒島縣，至昭和9年（1934）退休，任縣立第一高等女學(xué)校（簡稱“一高女”）音樂教諭。昭和15年（1940）10月6日逝世，享年65歲。

近森由中國返回日本后，仍工作在音樂教育的第一線，除完成學(xué)校音樂教諭的工作之外，還不遺余力地投身于創(chuàng)作各類學(xué)校校歌、編著樂歌書籍以及在家中開設(shè)鋼琴教室教授鋼琴等音樂活動。

近森的作曲作品包括一高女校歌{40}、鹿兒島縣立奄美高等學(xué)校女學(xué)校校歌{41}、鹿兒島縣日置市和田小學(xué)校校歌{42}、和歌山縣新宮市蓬萊小學(xué)校校歌{43}等。

近森在音樂教育、音樂創(chuàng)作等方面的不懈堅持和突出貢獻(xiàn)，得到了當(dāng)時日本社會的高度認(rèn)可。在昭和14年（1939）11月23日舉行的東京音樂學(xué)校創(chuàng)立60周年紀(jì)念式上，近森作為32名“音樂教育功勞者”之一，受到了文部?。唇逃浚┑谋碚?。{44}

四、近森出來治任職音樂教習(xí)期間

音樂教育活動的意義

在保定直隸師范學(xué)堂任職音樂教習(xí)的音樂教育活動，在近森65年生涯中雖然短暫，但是對于中國音樂教育界其意義卻十分深遠(yuǎn)。

首先，近森所在的保定直隸師范學(xué)堂為全國新興學(xué)堂之首，近森在學(xué)堂創(chuàng)立之初近四年的時間里一直在此教授音樂課程，組織音樂會，并協(xié)助學(xué)堂完善硬件教學(xué)設(shè)施。其活動必然對所教學(xué)生、學(xué)堂其他中方教師產(chǎn)生了良好的直接影響，而通過其組織的音樂會等學(xué)堂活動，也必然對于省內(nèi)外其他學(xué)堂產(chǎn)生了一定的間接示范帶動作用。因此，對于尚處起步階段的直隸省的音樂教育事業(yè)而言，近森的將近四年基礎(chǔ)音樂課程的有效實施奠定了一個較為堅實的基礎(chǔ)，其秉承的中西音樂并重的教學(xué)理念則創(chuàng)造性地開啟了一種較為全面的視野，其組織開展音樂會等手段更提供了一種可以遵循并發(fā)展下去的教學(xué)模式等等?？偠灾?，近森的音樂教育活動為直隸新興學(xué)堂音樂教育的早期發(fā)展帶來了諸多裨益。

其次，近森編寫出版的多部樂理書籍，用中文淺顯易懂地將西方樂理，尤其是五線譜等知識進(jìn)行說明，這些書籍的刊行本身已屬中國近代音樂教育史上具有重大意義之事，這些書籍極大促進(jìn)了清朝末年時期西方音樂知識在河北的傳播。

最后，近森本人雖推崇且熟諳西方音樂，但是同樣重視并尊重民族傳統(tǒng)音樂，曾有過“只是西洋音樂不行。必須是基于西洋音樂理論，由日本人創(chuàng)作的音樂才行”這一獨特的“日本音樂創(chuàng)成論”{45}。因此，近森在京劇等中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域的涉足，并且將之與音樂教育相結(jié)合的實踐可謂超越了時代的局限，可以理解為“傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)校園、進(jìn)課堂”的教育理念之萌芽，將傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)納入學(xué)校音樂教育之中，相較于辻聽花等單純研究中國戲劇戲曲的日本人士而言，近森此舉對于中國傳統(tǒng)音樂在音樂教育中的傳承發(fā)展有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。