石一冰

16年4月8日，北京中國劇院上演了雷佳主演的歌劇《木蘭詩篇》。這部作品由作曲家關(guān)峽和劇作家劉麟創(chuàng)作，首演于2004年，當(dāng)時稱為“大型情景交響音樂——木蘭詩篇”，后經(jīng)2006年和2008年兩次較大的修改（舞臺上設(shè)計變化和舞蹈成分減少）后，最終確定了這部作品目前所使用的版本，并改稱“中國歌劇——木蘭詩篇”（后文稱《木蘭詩篇》），于2008年由聲樂表演藝術(shù)家彭麗媛在維也納成功上演。

《木蘭詩篇》的劇本以家喻戶曉的北朝長篇敘事歌《木蘭辭》為基礎(chǔ)，將中國傳統(tǒng)文化的核心價值和當(dāng)今時代的主題相融合，突出了珍惜和平、反對戰(zhàn)爭的主旨，這是它在世界不同地域演出獲得觀眾喜愛的內(nèi)在因素之一。劇作家劉麟在該劇中保留了《木蘭辭》的原詞，同時根據(jù)劇情發(fā)展，在創(chuàng)作的新詞部分采用散文詩的形式，與《木蘭辭》的美學(xué)風(fēng)格保持一致，在歌劇的腳本上為音樂創(chuàng)作的篇章結(jié)構(gòu)、風(fēng)格樣式奠定了基礎(chǔ)。此外，《木蘭詩篇》在《木蘭辭》原有故事情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu)上進行了調(diào)整、創(chuàng)造。例如在劇情方面，木蘭從軍在《木蘭辭》中是“不辭而別”，《木蘭詩篇》中則設(shè)計成了“拜別父母出征”的重要場景；在人物塑造方面，劉麟根據(jù)《木蘭辭》隱含的意義“設(shè)計”了男主角劉爽，并使劉爽與木蘭形成“對手戲”幾乎貫穿了全劇的后三樂章，他們在結(jié)伴征戰(zhàn)、生死沙場的環(huán)境中萌生了“友情”，并在末樂章中升華為喜結(jié)連理的愛情故事，這種擴充不但符合《木蘭辭》原有的邏輯，而且使得歌劇在“從軍”的張力之外劇情更加緊湊、也更富于浪漫主義色彩。也正是如此，木蘭的人物形象除了傳統(tǒng)的“巾幗英雄”外，增加了更多女性人物內(nèi)心描寫的比重，使木蘭的人物形象本身在“替父從軍”和作為“女兒”“戀人”的雙重交響中更加豐滿、真實，為音樂本體創(chuàng)作乃至表演的二度創(chuàng)作夯實了根基。

《木蘭詩篇》在音樂上也頗具特色。在總體結(jié)構(gòu)方面，該作由序曲和《替父出征》《塞上風(fēng)云》《巾幗情懷》《和平禮贊》四個樂章組成，雖然外在結(jié)構(gòu)樣式上遵從了西方歌劇傳統(tǒng)體裁樣式和交響樂的發(fā)展邏輯，但是實際上放手讓東方的敘事結(jié)構(gòu)作為主導(dǎo)，緊密圍繞著故事發(fā)展和情感變化展開結(jié)構(gòu)，巧妙地將《木蘭辭》原作的敘事邏輯和新擴展的故事情節(jié)融入到西方傳統(tǒng)歌劇的音樂結(jié)構(gòu)中。在各樂章內(nèi)部，以傳統(tǒng)的“分曲結(jié)構(gòu)”為主，大量使用具有民族特色的敘事曲、浪漫曲、酒歌、夜歌和俚歌等，使整體音樂富有民族風(fēng)韻{1}。作曲家對合唱、獨唱、重唱的運用很恰當(dāng)、圓熟，其中合唱在場景描繪、交代劇情方面起到了重要作用；獨唱、重唱的創(chuàng)作給人印象深刻，并在刻畫人物性格、展現(xiàn)戲劇沖突方面效果突出。樂隊部分從《序曲》開始就呈現(xiàn)了“戰(zhàn)爭與和平”兩個色彩鮮明、對比性強的主題，從作品首部就為全劇搭建了戲劇沖突的“張力場”，主題旋律帶有濃郁中原特色，并作為核心材料貫穿全劇。在各樂章中，除了序曲材料的貫穿外，代表木蘭和劉爽的主題音調(diào)隨著劇情的推進也具有貫穿性、再現(xiàn)性的特點。

毋庸置疑，一度創(chuàng)作再成功也需要表演者的二度創(chuàng)作才能呈現(xiàn)給聽眾。對于雷佳而言，《木蘭詩篇》有自己的老師、聲樂表演藝術(shù)家彭麗媛的首演版本在前面，如何讓自己飾演的木蘭“立起來”是相當(dāng)之難。最終還是作曲家關(guān)峽的一句話點醒了她：“‘二代木蘭與‘一代木蘭應(yīng)該千峰競秀。彭老師已經(jīng)創(chuàng)出一座難以逾越的、屬于她自己的藝術(shù)高峰，你們也應(yīng)該創(chuàng)立自己的高峰，找到自己的特長，做不同處理?！眥2}是的，觀眾在雷佳版的《木蘭詩篇》中確實看到了她在演唱和舞臺表演方面的成功之處。

眾所周知，歌劇演員用怎樣的“聲音”塑造人物形象是歌劇作品二度創(chuàng)作成功與否的最重要因素。雷佳在《木蘭詩篇》中的成功并不在于聲音上有多么“漂亮”、換氣有多么巧妙、共鳴類型有多么恰當(dāng)?shù)鹊燃兗夹g(shù)因素，而在于她根據(jù)角色的需要恰當(dāng)?shù)亍鞍l(fā)聲”，這證明她在聲樂唱法上達到了“打通”的新高度。

在我國現(xiàn)當(dāng)代民族歌劇藝術(shù)史上，聲樂的唱法問題始終是擺在藝術(shù)家面前不能回避的問題。例如在民族歌劇《白毛女》演出的早期階段（1945—1949）中，就分別存在著三位藝術(shù)家（王昆、孟于和郭蘭英）用分別三種唱法演繹三個“喜兒”的狀態(tài)，由于三人聲樂藝術(shù)經(jīng)歷的不同（分別以民歌唱法、美聲唱法、戲曲唱法為根基）以及動蕩的戰(zhàn)爭歲月，藝術(shù)家們還難以很好地對各種唱法的氣息、吐字、共鳴、潤腔等各要素進行“兼收并蓄”。建國后，“土嗓子”和“洋嗓子”的藩籬才逐漸被打破，特別是“新時期”以來隨著民族唱法的不斷探索，“兼收并蓄”“博采眾長”成為民族唱法發(fā)展的常態(tài)，而其中的領(lǐng)軍人物彭麗媛就是將美聲唱法中通道感、胸腹式呼吸、聲音高位置等演唱技巧與中國傳統(tǒng)民族聲樂中獨特的潤腔方法相結(jié)合，對民族歌劇的表演進行了新的創(chuàng)造。

作為學(xué)生，雷佳的發(fā)聲無疑受益于此，而且她的聲樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷更有助于“融會貫通”。

雷佳先后在湖南省藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)花鼓戲，本科和碩士階段分別師從中國音樂學(xué)院鄒文琴教授和解放軍藝術(shù)學(xué)院李雙江教授學(xué)習(xí)。如此豐富的聲樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得她在各種唱法里走了一遍，戲曲唱法、民族唱法、美聲唱法皆得其法，最終在博士階段又師從彭麗媛教授，各種唱法在“打通”后融為一爐。每當(dāng)在二度創(chuàng)作時，雷佳都細致地分析作品、把握作品風(fēng)格，根據(jù)藝術(shù)形象的需要恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整氣息、共鳴、音色、吐字、潤腔等等方面，其演唱爆發(fā)力、穿透力、韌性皆優(yōu)，音質(zhì)純凈優(yōu)美而富于變化，藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力自然較高。

雷佳說過，在演歌劇的時候“我在全身心地投入一個人物時，我就是那個人物”{3}，在處理木蘭這一角色時，雷佳顯然透視了木蘭的復(fù)雜、糾結(jié)的心理，根據(jù)劇情和音樂發(fā)展處理好了作為戰(zhàn)士的木蘭和作為普通女性的木蘭，在“勇士情”和“女兒情”之間自如轉(zhuǎn)換。

例如，在第一樂章《替父出征》木蘭第一次出現(xiàn)時的唱段“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜、長空里傳來雁叫聲聲”中，旋律多在中音區(qū)以小音程婉轉(zhuǎn)迂回，只在個別處設(shè)計高音，為的是凸顯木蘭得知邊關(guān)吃緊、父親有可能出征后的心理狀態(tài)——既為父親的身體擔(dān)憂，又限于“女兒身”難以為父親解憂，雷佳的聲音輕盈而具有應(yīng)有的厚度，在短暫的高音區(qū)中她的聲音張力開始顯現(xiàn)，恰當(dāng)?shù)匮堇[了木蘭的心理活動。

第二樂章由木蘭獨唱的“我的愛將與你終生相伴”一段，“月亮……，你聽啊，那百靈鳥唱的多么動聽……”，聲音既細膩又厚實，充盈著穿透力，讓聽眾無法忘懷，層次分明地揭示對劉爽愛慕卻又不能揭穿真實身份的復(fù)雜心理活動，唱出了她心中的“女兒情”。而在木蘭和劉爽共同演唱的“鷹擊長空馬踏塞北”一段，雷佳演唱的聲音厚度明顯增加，音色較之“女兒情”有了相當(dāng)大的變化，幾次大跳音程配合其強大的爆發(fā)力，高亢激越的音色多次堅實地“站在”a2以及以上的音，很好地塑造了木蘭的“替父從軍”的豪情。

第三樂章“三軍隊列”一段時鏗鏘有力，圓潤又不失戲劇張力，將木蘭不輸男兒的巾幗情懷展露無疑。聲音低時如娓娓傾訴般親切，高亢時又令人感到精神上的振奮。

第四樂章的中心唱段“凱旋后我等著你”中，她明顯借鑒了美聲唱法中高音區(qū)頭聲共鳴的方法，在“我等著你”一句的c3極富穿透力，她的氣息扎實穩(wěn)定，表情是那么輕松自然，充分體現(xiàn)了她演唱的卓然實力。

除了氣息飽滿、音色多變外，無論音區(qū)高低、音量強弱，雷佳的吐字都非常清晰、韻味十足。明代魏良輔在《曲律》中已明確闡述：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！眥4}由此可見咬字行腔在我國民族聲樂中的重要性，所謂的“字正腔圓”是也。這一要求往往很難與美聲唱法結(jié)合起來，然而雷佳卻將美聲唱法的技巧與咬字行腔很好地結(jié)合在歌劇《木蘭詩篇》中，她的吐字在聲音的頭、腹、尾部都很講究，字頭咬準(zhǔn)有力、字腹延長不變形、字尾收聲歸韻到位。這里僅以第四樂章為例，“你就是我最親的人”唱段中的最后一句“你就是我最親的人”的b2音；第四樂章的唱段“凱旋后我等著你”中“我等著你”一句的c3音等等的吐字都非常清晰，而且聲音晶瑩剔透，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)歌唱美學(xué)中“字正腔圓”的特點，使情感的表達更加真實感人，主題思想的表達亦更加深刻。

飾演歌劇角色的演唱成功不僅在于聲音，也在于到位的舞臺表演，兩者的結(jié)合方能做到“聲情并茂”。

歌劇舞臺表演的功力來自于不斷的藝術(shù)實踐。雷佳在參演《木蘭詩篇》之前演出過多部民族歌劇，例如歌劇《江姐》中飾江姐，歌劇《原野》中飾演金子，歌劇《雪白的鴿子》中飾演尕冬妹，新版《白毛女》中飾演喜兒等等，她都能“投情”到角色中，做到了唱什么像什么，表現(xiàn)出了極強的舞臺塑造能力，這些給她演繹花木蘭的藝術(shù)形象打下了深厚的舞臺表演基礎(chǔ)。

中國戲曲表演講究“手、眼、身、法、步”，其要義在于通過眼神、表情、肢體語言表現(xiàn)角色的內(nèi)心活動，這種表演體系同樣在民族唱法的發(fā)展中逐漸融合進了當(dāng)代民族歌劇的舞臺表演中。受惠于從小對戲曲的學(xué)習(xí)、前輩的點撥和自己的悟性，雷佳的舞臺表演爐火純青，每一個細節(jié)都演繹得十分到位。

例如，第一樂章《替父出征》中雷佳出場中第一次出場，在作出決定“替父出征”前她就是一個普通女性，她以女兒嬌美柔弱的姿態(tài)（嬌羞的眼神，蘭花指纏發(fā)等細節(jié)）走上舞臺中央，“女兒情”的形象與此后英武的女將軍形象形成了鮮明的對比。而到木蘭決定替父出征時，表情變得堅毅，持劍起舞英姿颯爽，臺下掌聲驟起；而當(dāng)她告別父母時，雷佳見到老母流淚，撲進母親懷中安慰母親，最后的一跪著實掀起了樂章的高潮，將木蘭忠孝難以兩全的心思展露無疑。在此前其他版本的《木蘭詩篇》中并沒有這一動作，這是雷佳幾年前在排演新版《白毛女》時，郭蘭英老師給她授課，八十多歲的郭老親身垂范“嗵”的一聲跪在楊白勞的“尸體”邊上，瞬間就讓“喜兒”悲痛欲絕的形象極大升華，這讓雷佳對傳統(tǒng)戲劇表演中的“本真性”有所頓悟。樂章的最后，雷佳走上舞臺最高處，在樂隊的最強結(jié)束音上持劍刺天的一瞬間，肢體挺拔而表情決絕，從表演手段上完成了從“女兒”到“女將軍”的轉(zhuǎn)變。

在第二樂章的“冬”中，木蘭偵查敵巢后回營，劉爽熱情地為她暖手，她羞澀地下意識地縮手；第三樂章，戰(zhàn)爭已經(jīng)平息，木蘭即將解甲歸田，她與劉爽將軍即將離別并想向他傾訴，木蘭唱出一段柔美抒情的“木蘭花”唱段，此時她雖然身著鎧甲，但演唱中又全無女將軍的英姿，完全回歸女兒家應(yīng)有的語氣與姿態(tài)，這是兩種木蘭形象的對位。緊接著木蘭獨自在帳中手持銅鏡拂面自照，女子愛美之心溢于言表，當(dāng)劉爽進帳后木蘭慌亂中“扔”了銅鏡而滿面通紅，劉爽以為是木蘭箭傷發(fā)作痛苦難言提出看看她胸前的傷口，木蘭趕緊退后幾步，當(dāng)聽到劉爽擔(dān)心她的傷勢唱到“為你去死我也甘愿”時，木蘭瞬間欣喜的表情動作設(shè)計讓她對劉爽的愛慕之情溢于言表，但她還是不能和劉爽說出實情，索性接唱“人說酒后吐真言”唱段和劉爽調(diào)侃起來，用“假如我是個女人”（唱段）的方式和劉爽對話，以俏皮的語氣、狡黠的眼神以及明亮的音色表現(xiàn)花木蘭的聰明機敏，兩人用虛擬的方式傾吐相互的情感。

民族歌劇和我國戲曲傳統(tǒng)的審美是相通的，它要求從“聲”到“態(tài)”直到“情”步步推進到人物的內(nèi)心，要能“抓住”聽眾。因此，民族歌劇的審美前提要求演員得從聲腔音色、體貌、體態(tài)等等方面上都得與人物的形象具有匹配，以讓聽眾從內(nèi)心認(rèn)同表演者。雷佳版《木蘭詩篇》的成功并不在于她的外在形象與人們想象中的“花木蘭”有多么接近，而在于她善于調(diào)動自身在各方面的優(yōu)勢“投情”于角色中，既能做好“本色演員”，又能跳出來有創(chuàng)造性的發(fā)揮。雷佳通過不斷的學(xué)習(xí)和藝術(shù)實踐，在歌劇演唱技巧方面處理好了多種唱法之間關(guān)系，并在前輩藝術(shù)家的科學(xué)性基礎(chǔ)上又向歌者的“自由王國”有所進步。在表演方面，她繼承了民族歌劇樸實與本真的基因，善于學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲的表演體系并靈活運用。并且，雷佳很好地將聲音和表演有機結(jié)合，塑造了諸多鮮活的歌劇形象，達到了“聲情并茂”理想高度。

作曲家關(guān)峽對雷佳的鼓勵變成了現(xiàn)實，她在《木蘭詩篇》中分明已經(jīng)登上了自己歌劇表演的藝術(shù)高峰，祝賀她。