李玉萍

年來(lái)，關(guān)于“藝術(shù)歌曲”的鋼琴伴奏的研究主要集中在兩個(gè)方面：基于“音樂(lè)表演”的研究和基于“音樂(lè)創(chuàng)作”的研究（當(dāng)然，二者也是密切相關(guān)的）。前者主要是探討如何為歌唱家彈好鋼琴伴奏，即如何真正成為一個(gè)“聲樂(lè)藝術(shù)指導(dǎo)”，或者歌唱家如何與鋼琴家合作。后者則是探討鋼琴伴奏部分如何為“藝術(shù)表現(xiàn)”服務(wù)，即鋼琴伴奏如何以特定的音樂(lè)語(yǔ)言和形態(tài)為歌曲營(yíng)造藝術(shù)意境，為此對(duì)19世紀(jì)初以來(lái)德國(guó)“利德”（lied）、法國(guó)“麥樂(lè)迪”（mélodie）、俄國(guó)“羅曼斯”（romance）及20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏部分進(jìn)行了形態(tài)和風(fēng)格的分析和探討，涉及和聲、結(jié)構(gòu)、織體等多個(gè)方面，其中也不乏歷史和美學(xué)的敘述。但這種基于“音樂(lè)創(chuàng)作”的研究，似乎都忽視了這樣一個(gè)事實(shí)：許多藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏雖然是以“藝術(shù)表現(xiàn)”為前提的，但也是以技法理念和風(fēng)格為存在方式的。這就是說(shuō)，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅服務(wù)于歌曲的“藝術(shù)表現(xiàn)”，而且還顯露出一個(gè)作曲家對(duì)作曲技術(shù)和技法風(fēng)格的追求。這就是本文所論及的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的技術(shù)觀念及另一種存在方式。

一

“藝術(shù)歌曲”作為一種用鋼琴伴奏、用“美聲”演唱的音樂(lè)會(huì)獨(dú)唱曲，一開(kāi)始就成為作曲家表達(dá)技法風(fēng)格和觀念的一種音樂(lè)體裁。眾所周知，進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，歐洲音樂(lè)體裁開(kāi)始初現(xiàn)“小型化”趨勢(shì)。正是伴隨著體裁的“小型化”，19世紀(jì)初以后一些重要的音樂(lè)技法（主要是和聲技法）風(fēng)格和觀念，就常常通過(guò)藝術(shù)歌曲這種“小型”體裁來(lái)展現(xiàn)?！昂吐暟胍艋弊鳛椤肮残詫?xiě)作”時(shí)代到20世紀(jì)這一現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)向進(jìn)程中一個(gè)重要的音樂(lè)技法風(fēng)格和觀念，在很大程度上都是通過(guò)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏來(lái)展現(xiàn)的?；蛘哒f(shuō)，“半音化”和聲風(fēng)格和觀念，在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中得到了更為清晰的展現(xiàn)。關(guān)于19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中“和聲半音化”問(wèn)題，著名作曲家、音樂(lè)理論家桑桐先生在其《半音化的歷史演進(jìn)》第二章第四節(jié)“19世紀(jì)藝術(shù)歌曲中的半音化”中，曾以舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、理查·施特勞斯、亨利·迪帕克的藝術(shù)歌曲為例，進(jìn)行了詳盡而精辟的分析和論述。{1}故可以這樣說(shuō)，19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅是為“藝術(shù)表現(xiàn)”而存在的，還是作為作曲技法風(fēng)格和觀念而存在的。

藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏是如何展現(xiàn)“半音化”和聲風(fēng)格和觀念進(jìn)而作為一種技法風(fēng)格和觀念而存在呢？這還得從和聲的“半音化”（Chromaticism）作為19世紀(jì)中后期一種重要的音樂(lè)技法風(fēng)格和觀念說(shuō)起。進(jìn)入19世紀(jì)，歐洲音樂(lè)技法和風(fēng)格就開(kāi)始向現(xiàn)代音樂(lè)轉(zhuǎn)型。具體而言，“大、小調(diào)體系”解體的端倪得以顯現(xiàn)，“共性寫(xiě)作原則”受到質(zhì)疑。在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏部分，半音的大量運(yùn)用就是一個(gè)征兆。不難發(fā)現(xiàn)，這種半音已不再是“前古典時(shí)期”（Pre-Classical）和“維也納古典時(shí)期”（Viennese Classical）那種“臨時(shí)性”的“裝飾性”半音，而是某個(gè)（類）和弦（如“意大利增六和旋”、“拿坡里和弦”）中的音級(jí)，或是某種自然調(diào)式中的音級(jí)，故具有其和聲學(xué)意義。這就是所謂“和聲半音”（或稱“和弦半音”）和“調(diào)式半音”的出現(xiàn)。其中，“和聲半音”常常是為了確定一種臨時(shí)性的“主-屬”關(guān)系帶來(lái)的；“調(diào)式半音”則是大、小調(diào)式和聲的混用所帶來(lái)的。由此可見(jiàn)，兩種半音都旨在滿足調(diào)性擴(kuò)張的需要。伴隨著這種大量的“和聲半音”和“調(diào)式半音”，和聲風(fēng)格進(jìn)入了“半音化”時(shí)代，調(diào)性擴(kuò)張急劇，于是傳統(tǒng)的調(diào)性音樂(lè)開(kāi)始解體。“和聲半音”的大量運(yùn)用導(dǎo)致晚期浪漫主義音樂(lè)的高度“半音化”，進(jìn)而帶來(lái)表現(xiàn)主義音樂(lè)的“自由無(wú)調(diào)性”思維，成為“十二音體系”的前兆。例如，理查·施特勞斯的藝術(shù)歌曲《安息，我的靈魂》（Ruhe， Meine Seele， Op.27 No.1）的引子和尾聲（鋼琴伴奏部分），就大量運(yùn)用了半音化和聲，造成調(diào)性擴(kuò)張，已顯露出“自由無(wú)調(diào)性”思維。{2}其引子部分（見(jiàn)譜例1）從C大調(diào)的#IV三和弦到II級(jí)半減七和弦，再到#C大調(diào)的屬七和弦，再接下去又回到以C為持續(xù)低音的調(diào)性上，“和聲半音”的充分運(yùn)用帶來(lái)音樂(lè)局部的“自由無(wú)調(diào)性”特征。同樣，“調(diào)式半音”的大量運(yùn)用得益于民族樂(lè)派和印象主義音樂(lè)中不同自然調(diào)式的綜合，但當(dāng)調(diào)式綜合不限于大小調(diào)之間的綜合時(shí)，音樂(lè)中便呈現(xiàn)出了20世紀(jì)新民族主義音樂(lè)“調(diào)式半音體系”的特征。例如，印象派大師德彪西的聲樂(lè)套曲《波德萊爾詩(shī)五首》（Cinq poémes de Baudelaire，1889）中都存在調(diào)式綜合所帶來(lái)的“調(diào)式半音”，并顯現(xiàn)出“調(diào)式半音體系”的技法特征。這種“和聲半音”和“調(diào)式半音”的使用，都呈現(xiàn)出19世紀(jì)中后期一種與古典主義和前期浪漫主義音樂(lè)所不同的音樂(lè)風(fēng)格和觀念。

總之，“和聲半音化”作為一種技法風(fēng)格和觀念，是20世紀(jì)音樂(lè)現(xiàn)代“十二音體系”和“調(diào)式半音體系”這種體系性技法理論的前兆和前提。{3}然而，這種“和聲半音化”在19世紀(jì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中得到了充分的體現(xiàn)。故筆者認(rèn)為，19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的“和聲半音化”不僅是為“藝術(shù)表現(xiàn)”服務(wù)的，而且還是以展現(xiàn)技法風(fēng)格和觀念為存在方式的。

二

進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)歌曲作為一種用鋼琴伴奏、用“美聲”演唱的音樂(lè)會(huì)獨(dú)唱曲，在中國(guó)得到了發(fā)展?！拔逅摹焙螅び衙?、趙元任、黃自、賀綠汀、馬思聰、江文也、陸華柏、譚小麟、桑桐等一大批作曲家都作有藝術(shù)歌曲，使這種歐洲音樂(lè)體裁的發(fā)展在中國(guó)得到了延續(xù)。新中國(guó)成立以后，藝術(shù)歌曲仍以一些獨(dú)特的形式（如重新配伴奏的中國(guó)民歌{4}、“毛澤東詩(shī)詞歌曲”等）出現(xiàn)在中國(guó)音樂(lè)的百花園中。1979年改革開(kāi)放后的20年中，許多作曲家都熱衷于為中國(guó)古詩(shī)詞和現(xiàn)代詩(shī)人的詩(shī)歌譜曲，使藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)體裁在新的歷史條件下得到新的發(fā)展。縱觀整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)藝術(shù)歌曲仍是展現(xiàn)音樂(lè)技法風(fēng)格和技法觀念的載體。在一定意義上說(shuō)，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏仍是展現(xiàn)以音樂(lè)技法風(fēng)格和觀念為存在方式的。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“和聲民族化”作為20世紀(jì)中國(guó)作曲家借鑒西方作曲技法過(guò)程中一個(gè)不可逾越的課題，在一定程度上是以藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏作為“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”的。二是20世紀(jì)一些重要的現(xiàn)代作曲技法風(fēng)格和觀念（主要是一些體系性技法，如“十二音體系”等）在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中得到了充分的展示。當(dāng)然，這兩個(gè)問(wèn)題在一定意義上也是具有一致性的。{5}

首先談“和聲民族化”問(wèn)題。在借鑒西方作曲技法的中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)“和聲民族化”，早在“五四”時(shí)期就成為了中國(guó)作曲家的共識(shí)。中國(guó)作曲家都通過(guò)不同的途徑對(duì)其進(jìn)行了探索和嘗試。1924年，趙元任在為中國(guó)民歌（如《湘江浪》《望郎歸》等）配伴奏的過(guò)程中，都有和聲民族化的探索和嘗試。關(guān)于這些，趙元任本人在1928年出版的《新詩(shī)歌集》的“自序”中也有了較為明確的說(shuō)明，收集在《新詩(shī)歌集》中的歌曲，其鋼琴伴奏也不乏和聲民族化的實(shí)踐。在后來(lái)作曲家（如黃自、江文也、馬思聰、陸華柏等）的藝術(shù)歌曲中，和聲民族化的實(shí)踐則更明顯。如在黃自的《卜算子》和《春思曲》的鋼琴伴奏中，和聲民族化又得到了新的開(kāi)拓?！恫匪阕印分泻吐暶褡寤膰L試，還被理論家們認(rèn)為與20世紀(jì)新民族樂(lè)派“調(diào)式半音體系”（Modal Chromaticism）的技法同出一轍。{6}在馬思聰《中國(guó)民歌新唱》（1946—1948）的鋼琴伴奏中，和聲民族化的特點(diǎn)也了然可見(jiàn)，同時(shí)也顯示出對(duì)現(xiàn)代和聲技法和觀念的追求。{7}在20世紀(jì)40年代末“山歌社”為中國(guó)民歌編配的鋼琴伴奏（如謝功成編配的《繡荷包》等）中，這種和聲民族化的技法和觀念更為清晰。{8}新中國(guó)成立后，和聲民族化仍是新音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的審美追求之一。例如，桑桐編配的蒙古族民歌《嘎達(dá)梅林》和陳培勛編配的云南民歌《大河漲水沙浪沙》，其中的鋼琴伴奏都顯現(xiàn)出民族化的和聲語(yǔ)言，并與巴托克“調(diào)式半音體系”的技法風(fēng)格和觀念同為一軌。尤其是《嘎達(dá)梅林》的鋼琴伴奏（見(jiàn)譜例2），其中的半音既可以理解為“和聲半音”，又可以理解為“調(diào)式半音”，整個(gè)鋼琴伴奏與民歌旋律之間構(gòu)成一個(gè)較為復(fù)雜的音高結(jié)構(gòu)，是一個(gè)由C羽調(diào)式與bD系統(tǒng)調(diào)式組成的“調(diào)式半音體系”。{9}在改革開(kāi)放的新時(shí)期，和聲民族化也在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中得到了充分體現(xiàn)，并顯露出與某些西方現(xiàn)代作曲技法風(fēng)格和觀念的融合。尤其是在那些為中國(guó)古詩(shī)詞譜曲的藝術(shù)歌曲（如黎英海的《楓橋夜泊》等）中，這一取向更為明顯。綜上所述，20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，在一定程度上說(shuō)，其存在方式就在于展現(xiàn)“和聲民族化”這一音樂(lè)技法風(fēng)格和觀念

至于說(shuō)20世紀(jì)一些重要的現(xiàn)代作曲技法風(fēng)格和觀念在藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的展現(xiàn)，則可以從20世紀(jì)40年代說(shuō)起。譚小麟（1911—1948）在美國(guó)留學(xué)和學(xué)成回國(guó)后的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，都運(yùn)用了20世紀(jì)新古典主義音樂(lè)代表人物興德米特的“二部寫(xiě)作技法”。然而，這種老技法的風(fēng)格和觀念，主要是通過(guò)歌曲的鋼琴伴奏體現(xiàn)的。最為典型的作品就是根據(jù)郭沫若的詩(shī)譜寫(xiě)的《別離》。顯然，這首歌曲正體現(xiàn)出了“二部寫(xiě)作技法”中“兩部骨架”（two-voice framework）“和聲起伏”（harmonic fluctuation）“調(diào)性中心”（tonal centre）等技法要素和觀念。{10}不難看出，這些歌曲的旋律（聲樂(lè)部分）不過(guò)只是其中的“兩部骨架”中一部而已，其他并無(wú)什么現(xiàn)代風(fēng)格可言，但其鋼琴伴奏卻是一個(gè)極為復(fù)雜的現(xiàn)代音樂(lè)織體（見(jiàn)譜例3）。這就意味著，譚小麟藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏本身就是這種現(xiàn)代作曲技法風(fēng)格和觀念的載體，而不僅僅是“藝術(shù)表現(xiàn)”的載體。如果說(shuō)譚小麟《別離》的鋼琴伴奏呈現(xiàn)出新古典主義“二部寫(xiě)作技法”的風(fēng)格和觀念，那么桑桐的《相見(jiàn)歡》（李煜詞）的鋼琴伴奏則顯露出表現(xiàn)主義音樂(lè)的“自由無(wú)調(diào)性”思維。

作為一首藝術(shù)歌曲，《相見(jiàn)歡》聲樂(lè)部分的現(xiàn)代風(fēng)格并不明顯，但鋼琴伴奏部分則是半音化的。在一個(gè)音樂(lè)片段中，甚至出現(xiàn)了G、bD、bA、F四個(gè)宮系統(tǒng)調(diào)式中的自然音級(jí)。這四個(gè)宮也就可視為4個(gè)調(diào)中心，并且，4個(gè)調(diào)中心的建立并不依賴傳統(tǒng)的“屬-主”關(guān)系，具有表現(xiàn)主義音樂(lè)的“自由無(wú)調(diào)性”思維（見(jiàn)譜例4）。{11}

再看羅忠镕的《涉江采芙蓉》（古詩(shī)十九首之一）。毋庸置疑，《涉江采芙蓉》（1979）作為中國(guó)第一首真正運(yùn)用表現(xiàn)主義“十二音技法”創(chuàng)作的作品，并非一般“獨(dú)唱旋律+鋼琴伴奏”意義上的藝術(shù)歌曲，因?yàn)槁晿?lè)部分與鋼琴伴奏部分相互交織、相互滲透，并構(gòu)成一個(gè)基于“十二音序列”的“音高組織”。但盡管如此，其鋼琴伴奏部分仍是這個(gè)“十二音體系”的主體。坦率地說(shuō)，作為一首表現(xiàn)游子思念故鄉(xiāng)的歌曲，盡管其情感復(fù)雜，曲折纏綿，但也不一定非要用這樣一種“無(wú)調(diào)性”的“高音組織”來(lái)表達(dá)。（當(dāng)然，此曲中的“十二音系列”是一個(gè)“五聲性”的“調(diào)性系列”）然而，作曲家卻運(yùn)用了“十二音技法”，使其中的每一個(gè)音的音高都從屬于其“十二音序列”，受到嚴(yán)格的控制，進(jìn)而使西方表現(xiàn)主義“十二音體系”的技法風(fēng)格和觀念得到了淋漓盡致的詮釋。不難看出，其鋼琴伴奏部分存在的主要意義就在于，它作為“十二音技法”風(fēng)格和觀念的載體，充分體現(xiàn)出了改革開(kāi)放以后中國(guó)作曲家對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的探索精神的釋放（見(jiàn)譜例5）。

譜例5 羅忠镕《涉江采芙蓉》

這個(gè)例子更表明，一些藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏，旨在表達(dá)某種技法風(fēng)格和觀念，完全是風(fēng)格和觀念的載體。于是，表達(dá)技法風(fēng)格和觀念是其重要的存在方式。這樣的例子，在1979年后20年中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的歷史發(fā)展中還是很多的，在此就不一一列舉。

三

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，那種真正的“學(xué)院派”藝術(shù)歌曲多為音樂(lè)學(xué)院作曲系學(xué)生的習(xí)作。許多跡象表明，那種通過(guò)鋼琴伴奏表達(dá)技法風(fēng)格和觀念的藝術(shù)歌曲已逐漸談出中國(guó)歌壇。不難發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)歌曲”的概念已被“泛化”，甚至被理解為“具有藝術(shù)性的歌曲”，那種真正用鋼琴（或管弦樂(lè)隊(duì)）伴奏、供“美聲”演唱的“音樂(lè)會(huì)獨(dú)唱曲”本來(lái)就不多見(jiàn)。一些歌曲的鋼琴伴奏本身就寫(xiě)得十分平庸，更談不上作為某種技法風(fēng)格和觀念的載體。還值得注意的是，一些所謂的“藝術(shù)歌曲”，其聲樂(lè)部分和鋼琴伴奏分別是由兩位作曲家寫(xiě)的，而不是出于一個(gè)統(tǒng)一的創(chuàng)作思維。在這樣的歌曲中，鋼琴伴奏已不再與聲樂(lè)具有同等地位，就更不可能是技法風(fēng)格和觀念的載體。綜上可得出結(jié)論：中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不再以表達(dá)技法風(fēng)格和觀念作為存在方式。

這是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題。在整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中，許多技法風(fēng)格和觀念都是通過(guò)藝術(shù)歌曲和鋼琴音樂(lè)（鋼琴獨(dú)奏曲）展現(xiàn)出來(lái)的，成為了探索的“試驗(yàn)場(chǎng)”。其中，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏功不可沒(méi)，以致成為“藝術(shù)表現(xiàn)”之外的另一種存在方式。因此筆者認(rèn)為，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不僅要寫(xiě)好旋律，還要注重其鋼琴伴奏，并使之體現(xiàn)出技法風(fēng)格和觀念的探索。音樂(lè)技法風(fēng)格和觀念的探索，是每一個(gè)時(shí)代都需要的。這應(yīng)該是“學(xué)院派”音樂(lè)存在的意義?！皩W(xué)院派”音樂(lè)創(chuàng)作不僅要使其音樂(lè)作品表達(dá)特定的思想情感和社會(huì)內(nèi)涵，而且還需要進(jìn)行學(xué)術(shù)性的探索，其中最主要的就是作曲技法風(fēng)格和觀念上的探索?？v觀20世紀(jì)初以來(lái)的中國(guó)新音樂(lè)可以發(fā)現(xiàn)，近百年音樂(lè)技法風(fēng)格和觀念的發(fā)展有其獨(dú)特的歷史軌跡，它是一個(gè)西方“共性寫(xiě)作原則”和西方現(xiàn)代作曲技法不斷民族化的歷程，是一個(gè)“本土與西方對(duì)話”的歷程。在這一歷史進(jìn)程中，作曲家是具有主體。他們不僅用自己的探索推動(dòng)了技法風(fēng)格和觀念的發(fā)展，而且還給予音樂(lè)理論與批評(píng)提供了一個(gè)很大的話語(yǔ)空間。由此，中國(guó)音樂(lè)得到了持續(xù)的發(fā)展。故筆者有理由認(rèn)為，“藝術(shù)歌曲”作為一種“學(xué)院派”音樂(lè)，作為一種“小眾音樂(lè)”，其鋼琴伴奏仍應(yīng)是音樂(lè)技法風(fēng)格和觀念的載體，仍應(yīng)以展現(xiàn)技法風(fēng)格和觀念為存在方式。