王耀華

世紀(jì)90年代末，筆者在拙著《中國傳統(tǒng)音樂概論》中，談到中國傳統(tǒng)音樂學(xué)分支學(xué)科時曾經(jīng)提到：“樂種學(xué)是近十余年來新興的一門學(xué)科。袁靜芳、董維松兩位教授均有專論問世。袁靜芳《樂種學(xué)導(dǎo)言》、董維松《中國傳統(tǒng)音樂學(xué)與樂種學(xué)問題及分類方法》對此多有論及?！眥1}書中引用袁靜芳教授在這方面的研究成果，對樂種、樂種學(xué)的界定、樂種學(xué)的研究對象、研究方法作了簡略介紹，表達(dá)了對樂種學(xué)學(xué)科建設(shè)的殷切期待。此后不久，當(dāng)我拜讀幾乎與上書同時出版的袁靜芳教授這部厚重的著作《樂種學(xué)》時，激動心情是難以言表的。我深深地為該著在樂種學(xué)學(xué)科建設(shè)所取得的成就和所做出的貢獻(xiàn)，以及該著立論的宏富、縝密、科學(xué)所感動。

筆者認(rèn)為，該著的最大特點就在于：強(qiáng)烈的學(xué)科意識和有的放矢的問題意識。

學(xué)科意識，指的是該著從構(gòu)建《樂種學(xué)》這一學(xué)科理論框架的目的出發(fā)，論述樂種學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、研究對象、研究方法，論述樂種的物質(zhì)構(gòu)成、形態(tài)特征、樂種與社會文化、樂種體系，以及樂種的考察步驟與方法、樂種研究中的模式分析法等，使樂種學(xué)成為一門系統(tǒng)完整的學(xué)科理論體系，確立了它在中國傳統(tǒng)音樂學(xué)這一學(xué)科中的分支學(xué)科地位。

問題意識，指的是該研究以問題為中心，為學(xué)而問，以問求學(xué)。針對樂種學(xué)學(xué)科建設(shè)中所必須解決和所遇到的疑難，來發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，比較問題、分析問題，尋求回答問題的答案，找到解決問題的辦法。真正做到研究、寫作的過程就是做學(xué)問的過程。為《樂種學(xué)》學(xué)科建設(shè)不斷設(shè)問，以回答問題、解決問題的過程作為學(xué)科建設(shè)的過程。尤其側(cè)重于對《樂種學(xué)》是什么、《樂種學(xué)》為什么、《樂種學(xué)》如何為等問題的求索。

一、《樂種學(xué)》是什么

這是《樂種學(xué)》研究首先要解決的問題。由于《樂種學(xué)》是以樂種為研究對象的，所以在回答“《樂種學(xué)》是什么”的問題之前，要先回答“樂種是什么”。《樂種學(xué)》的作者，從對研究現(xiàn)狀分析所發(fā)現(xiàn)的“界定不夠準(zhǔn)確”“研究對象偏頗”“方法亟待更新”和“基礎(chǔ)建設(shè)薄弱”{2}等問題分析入手，提出“必須名實相符，界定準(zhǔn)確”“明確研究它的對象與目的”“改造研究方法”{3}等學(xué)科科學(xué)化的三個步驟，而明確樂種的界定：“歷史傳承于某一地域（或?qū)m廷、寺院、道觀）內(nèi)的，具有嚴(yán)密的組織體系，典型的音樂形態(tài)架構(gòu)，規(guī)范化的序列表演程式，并以音樂（主要是器樂）為其表現(xiàn)主體的各種藝術(shù)形式，均可成為樂種。”{4}并且進(jìn)一步論述了樂種的基本特征：“1.歷時性的時代標(biāo)志；2.共時性的地方差異；3.共通性的社會功能；4.類型性的模式結(jié)構(gòu)；5.傳承性的運動規(guī)律；6.變異性的更新發(fā)展”。{5}

在以上層次鮮明的對樂種界定與樂種基本特征進(jìn)行論述的基礎(chǔ)上，來回答“《樂種學(xué)》是什么”的問題，就顯得水到渠成、自然而然了。

《樂種學(xué)》作者在對“樂種學(xué)的性質(zhì)”的論述中，體現(xiàn)了用辯證唯物主義來分析問題的方法論，既指出它的獨立學(xué)科性質(zhì)，又注意到它的交叉學(xué)科性質(zhì)。作者在對其獨立學(xué)科性質(zhì)的論述中指出：由于其研究對象“著眼于存活在民間、寺院、道觀內(nèi)眾多樂種以及諸樂種所蘊藏著的大量而豐富的傳統(tǒng)音樂資料”，所以，“在進(jìn)行樂種考察時，注重追蹤其生存、發(fā)展、變異的社會軌跡；在分析研究時，尋求它們的不同模式結(jié)構(gòu)，總結(jié)其音樂形態(tài)特征?！币郧蟆邦悮w其樂種、樂種族、樂種系的體系層次，認(rèn)識樂種在中國傳統(tǒng)音樂文化中的地位和作用”。{6}作者在對其交叉學(xué)科性質(zhì)的論述中指出：“樂種學(xué)雖為一門獨立學(xué)科，但它并不能割斷與其他學(xué)科的密切關(guān)系，獨立是相對的，與各學(xué)科的協(xié)調(diào)關(guān)聯(lián)是絕對的。”{7}從音樂學(xué)的角度，應(yīng)當(dāng)關(guān)注“樂種學(xué)的研究與樂器學(xué)、樂譜學(xué)、樂學(xué)、律學(xué)、曲式學(xué)、音樂史學(xué)、音樂考古學(xué)等學(xué)科有著近緣關(guān)系?！眥8}從人文學(xué)科的角度，應(yīng)當(dāng)了解，樂種學(xué)的研究“與民俗學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、美學(xué)等學(xué)科有著千絲萬縷的聯(lián)系?！眥9}還指出：“在研究對象上出現(xiàn)交叉，在研究方法上出現(xiàn)相互借鑒，是當(dāng)代新學(xué)科發(fā)展的必然趨向。”{10}進(jìn)而明確樂種學(xué)的研究對象，對樂種學(xué)的概念進(jìn)行了界定。完成了對于“《樂種學(xué)》是什么”的問題的回答。

以上這種由對樂種研究現(xiàn)狀的分析，到樂種界定學(xué)科科學(xué)化的三個步驟的論述，再到樂種界定、樂種學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、概念界定，層次清晰，邏輯性強(qiáng)，體現(xiàn)了作者對邏輯學(xué)演繹歸納研究方法的純熟運用。

二、 《樂種學(xué)》為什么

對于這個問題，在《樂種學(xué)》中，作者設(shè)有“樂種學(xué)在傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的地位”一節(jié)，直接從“樂種中的文化”和“文化中的樂種”的視角來作提綱挈領(lǐng)的闡述。作者指出：《樂種學(xué)》的特殊意義和價值有四，一是“有利于對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的總體認(rèn)識”；二是“有利于認(rèn)識文化藝術(shù)與社會諸文化背景之間的關(guān)系”；三是“有利于對文化源流體系的梳理和理論探索”；四是“有利于中國傳統(tǒng)音樂學(xué)的建設(shè)”。{11}這是基于對“樂種作為文化”這一觀念而引申出來的命題。作者認(rèn)為：“樂種學(xué)的研究對象（筆者注：樂種）屬于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中高層文化（與自然文化、原始文化相對而言），是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中不可分割的一個重要組成部分”。{12}

《樂種學(xué)》的作者，正是由于從以上這一認(rèn)識出發(fā)，所以無論是在“樂種的物質(zhì)構(gòu)成”中，對主奏樂器在樂種中的體系化特征、歷時性特征、融合性特征，定律樂器在確定宮調(diào)時其指法（或弦法）的研究價值，不同地區(qū)、不同主奏樂器的不同演奏技巧與風(fēng)格，不同地區(qū)、相同主奏樂器的不同演奏技巧與風(fēng)格，不同地區(qū)、相同主奏樂器、相同演奏技巧與風(fēng)格，樂隊組合在樂種中的類型化特征、歷時性特征和多重性特征，不同體系的樂種、相同體系的樂種在不同地域的樂隊組合風(fēng)格和相同體系的樂種在相同地域的樂隊組合風(fēng)格等的論述；或者是在“樂種與社會文化”中，對樂種與社會世俗文化、樂種與社會宗教文化、樂種社會文化功能的特征與衍變等的論述中，都是在對作為文化的樂種，它所體現(xiàn)的各地域、各歷史時期、各樂種體系的文化特征的研究，而從另一個側(cè)面證明，樂種作為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中不可分割的重要組成部分之一，其研究有利于從文化脈略中來理解中國傳統(tǒng)樂種，能加深對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的總體認(rèn)識，有利于中國傳統(tǒng)音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)。

三、《樂種學(xué)》如何為

這是一個涉及《樂種學(xué)》研究的方法論、理論框架和行為方式的問題。

在方法論方面，《樂種學(xué)》作者“根據(jù)眾多科學(xué)方法的概括程度和應(yīng)用范圍”，將其劃分為哲學(xué)方法、一般科學(xué)方法和專門科學(xué)方法，并指出：“樂種學(xué)以辯證唯物主義與歷史唯物主義的哲學(xué)思想為其方法論的原則；以一般科學(xué)方法論中的系統(tǒng)方法為總體工作設(shè)計、安排的指導(dǎo)；樂種學(xué)所應(yīng)用的專門工作方法，應(yīng)根據(jù)不同的研究層次、研究階段和特定的研究課題，而采用單項或多項綜合的研究方法。不排斥傳統(tǒng)音樂的分析方法；應(yīng)重視和發(fā)展我國傳統(tǒng)研究中的考證方法；但要特別注意吸收應(yīng)用20世紀(jì)興起的語言學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、民族音樂學(xué)的科學(xué)分類與調(diào)查研究方法?！眥13}

《樂種學(xué)》作者是這樣說的，也是這樣做的。

《樂種學(xué)》全書各章節(jié)，無論是對于樂種學(xué)學(xué)科性質(zhì)的闡述，或者是對樂種的物質(zhì)構(gòu)成、形態(tài)特征和樂種與社會文化方方面面關(guān)系的論說，都貫穿著物質(zhì)與意識的基礎(chǔ)與能動作用的闡釋；對樂種各構(gòu)成要素及其相互關(guān)系的分析，又貫穿著矛盾對立面的統(tǒng)一、斗爭和運動、變化的觀點。這是作者以辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學(xué)方法為指導(dǎo)來進(jìn)行《樂種學(xué)》研究的實踐。

“所謂系統(tǒng)，就是互相依賴、互相作用的若干要素組成的有機(jī)整體”。{14}《樂種學(xué)》作者從其若干要素組成有機(jī)整體的系統(tǒng)論原理出發(fā)，設(shè)計了由“樂種物質(zhì)構(gòu)成”（含：樂器、樂譜、樂隊）、“樂種的形態(tài)特征”（含：“旋律發(fā)展手法”、“宮調(diào)的游移與轉(zhuǎn)換”、“曲式結(jié)構(gòu)”）、“樂種與社會文化”三章構(gòu)成的“注重追蹤其生存、發(fā)展、變異的社會軌跡”；{15}設(shè)計了“樂種研究中的模式分析法”和“樂種的形態(tài)特征”，來“尋求它們的不同模式結(jié)構(gòu)，總結(jié)其音樂形態(tài)特征”；{16}設(shè)計了“樂種的體系”（含：“樂種體系劃分的原則與層次”、“樂種體系的類別與主要藝術(shù)特征”），“從而類歸其樂種、樂種族、樂種系的體系層次”；{17}并加上“樂種學(xué)導(dǎo)言”，作為緒論，闡明構(gòu)建樂種學(xué)體系的總體構(gòu)思。

在各章或若干章組合中，根據(jù)不同的研究層次、研究階段和特定的研究課題，而采用單項或多項綜合的研究方法。如：由“樂種的物質(zhì)構(gòu)成”“樂種的形態(tài)特征”“樂種與社會文化”三章組合而成的“物質(zhì)構(gòu)成”“音樂形態(tài)”“社會文化”三維研究模式，是對梅里亞姆、賴斯兩種“三維研究模式”的活用。它既沒有對梅里亞姆“觀念、行為、音響”三維研究模式的生搬硬套，也不是對賴斯“歷史的構(gòu)架、社會的維持、個人的創(chuàng)造”三維研究模式的原樣模仿，而是從中國傳統(tǒng)樂種、中國傳統(tǒng)樂種學(xué)研究的特殊性著眼，選取了這三個維度來研究中國傳統(tǒng)樂種的音樂形態(tài)特征及其形成的文化緣由。又如：“樂譜”“樂隊”“曲式結(jié)構(gòu)”“樂種考察前的準(zhǔn)備工作”“資料梳理與類歸”等節(jié)，對我國傳統(tǒng)研究中的文獻(xiàn)資料搜集整理和考證方法的重視和運用，使歷時性的研究能往縱深發(fā)展。

更為可貴的是，作者根據(jù)中國傳統(tǒng)樂種的特征從文化人類學(xué)和音樂人類學(xué)的研究方法，以及跨文化音樂比較研究方法中得到啟示，創(chuàng)用“樂種研究中的模式分析法”，并運用于中國佛教京音樂中堂曲曲式結(jié)構(gòu)模式研究和《料峭》樂目家族系列研究，已對樂種研究的深入開展起了重要的推動作用。

正是運用以上研究方法所產(chǎn)生的研究成果，構(gòu)筑了完整的《樂種學(xué)》理論框架：

一、樂種學(xué)導(dǎo)言（含：樂種，樂種學(xué)，樂種學(xué)方法論原則，樂種學(xué)在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的地位）；

二、樂種的物質(zhì)構(gòu)成（含：樂器，樂譜，樂隊）；

三、樂種的形態(tài)特征（含：旋律發(fā)展手法，宮調(diào)的游移與轉(zhuǎn)換，曲式結(jié)構(gòu)）；

四、樂種的考察步驟與方法（含：考察前的準(zhǔn)備工作，實地考察須知，資料梳理與類歸）；

五、樂種研究中的模式分析法（含：研究方法與社會文化，模式分析法、模式分析法運用實例）；

六、樂種的體系（含：樂種體系劃分的原則與層次，樂種體系的類別與主要藝術(shù)特征：鼓笛系樂種，笙管系樂種，琵琶系樂種，嗩吶系樂種，胡琴系樂種，鼓鈸系樂種）；

七、樂種與社會文化（含：樂種與社會世俗文化，樂種與社會宗教文化，樂種社會文化功能的特征與衍變）。{18}

這一理論框架具有系統(tǒng)性、科學(xué)性、音樂性和創(chuàng)新性的特點。

其系統(tǒng)性在于：不僅研究了樂種系統(tǒng)內(nèi)部的構(gòu)成要素，而且研究了樂種系統(tǒng)整體與部分（各構(gòu)成要素）之間，整體與社會文化等外部環(huán)境相互聯(lián)系、相互作用、相互制約的關(guān)系，從而達(dá)到綜合、精準(zhǔn)地考察樂種的目的。

其科學(xué)性在于：運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法，從矛盾諸方面的對立、統(tǒng)一和聯(lián)系、發(fā)展的視野，來研究樂種的生存、發(fā)展、變異的社會軌跡，類歸其樂種、樂種族、樂種系的體系層次，合乎音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。

其音樂性在于：與當(dāng)時出現(xiàn)的個別音樂學(xué)論著只有“民族”“文化”“行為”，沒有或者缺少“音樂”的現(xiàn)象不同的是，《樂種學(xué)》全書以音樂（主要是樂種音樂）為中心，論述它的不同模式結(jié)構(gòu)，總結(jié)它的音樂形態(tài)特征，歸類它的樂種、樂種族、樂種系的體系層次，追蹤它的生存、發(fā)展、變異的社會軌跡，既有豐富、鮮活的音樂的分析，又有深厚的社會根基和文化緣由的追蹤，真正實踐不僅研究它的音樂形態(tài)特征，而且研究形成這些音樂形態(tài)特征的文化緣由，實現(xiàn)文化脈略中的音樂研究。

其創(chuàng)新性在于：創(chuàng)造性地運用了辯證唯物主義、歷史唯物主義、系統(tǒng)論、民族音樂學(xué)“三維研究模式”、邏輯演繹歸納法等研究方法，創(chuàng)造性地提出了樂種研究中的模式分析法，創(chuàng)造性地構(gòu)建了中國傳統(tǒng)音樂樂種學(xué)理論框架。

筆者認(rèn)為，袁靜芳教授以上成績的取得，是與她“讀萬卷書，行萬里路”的人生歷程和音樂學(xué)術(shù)研究的行為方式分不開的。

“讀萬卷書，行萬里路”的實質(zhì)是頑強(qiáng)刻苦腳踏實地踐行理論與實踐相結(jié)合。首先是“行萬里路”，到民間去，到人民群眾中去，到有傳統(tǒng)音樂演唱演奏活動的地方去，作為人民群眾中的一員投身到傳統(tǒng)音樂的歌山樂海中去，學(xué)習(xí)、體驗、熟悉傳統(tǒng)樂種音樂，由局外人變成局內(nèi)人，品其神韻，悟其精髓。我們尊敬的袁大姐靜芳教授就是這樣，以其長期刻苦深入的實踐，進(jìn)行了魯西南鼓吹樂、冀東音樂會、北京京音樂等民間樂種的現(xiàn)場參與、實地調(diào)查和資料搜集，掌握了豐富的第一手資料；同時是“讀萬卷書”。袁教授不僅平時在北京查閱與傳統(tǒng)音樂有關(guān)的文獻(xiàn)資料，聆聽、觀摩相關(guān)的音響、音像、CD、VCD、DVD資料，而且到全國各地查閱與傳統(tǒng)音樂相關(guān)的歷史、地理、文化、民俗、方言等文獻(xiàn)資料，并將實踐所得之體悟與文獻(xiàn)資料兩相對照，進(jìn)行分析、綜合，發(fā)現(xiàn)問題、提出問題、回答問題、解決問題。袁靜芳教授就是在這實踐—理論—研究—立論的循環(huán)往復(fù)中，創(chuàng)造出了大量的優(yōu)秀學(xué)術(shù)研究成果。

衷心祝愿袁大姐靜芳教授有更多優(yōu)秀的學(xué)術(shù)研究成果問世！