石一楓

在我上大學的時候，會在某些公共課上遇到一撮兒留學生。黑的黑，白的白，有個白里透紅帶麻子的，是個奧地利人。大家都處在渴望文明的年紀，因其來自奧地利，所以對那哥們兒不免高看一眼。有人問奧地利是不是一個音樂之國，奧地利人說是。有人進而探討起巴赫、貝多芬和馬勒，奧地利人當然聊得頭頭是道，眾人自然嘆服得很。

但是有一次，一個英語很好的女同學聊起奧地利人，卻表示“太令她失望了”。我們問怎么了，女同學說：“我去留學生宿舍管他借兩張黑膠唱片，看見他正在吃著薯片看美國電影，而且看的還是好萊塢的動作片。他可是奧地利人啊，奧地利人怎么能這樣。”

大家哈哈一笑。基本上，沒有人認為奧地利人出了問題，而是我們的女同學出了問題。她有點兒太“軸”了，也太“勁兒”了。吃薯片，看美國好萊塢的動作電影，這是全世界男青年的愛好。美國人可以這樣，中國人可以這樣，黑兄弟可以這樣，為什么奧地利人不可以這樣？這也就是白天，晚上人家沒準還看日本動作片呢。當然，該女同學的問題，別人也不是沒有犯過，比如在宿舍吃飯的時候，同學們就會互相詢問：“你是一個山東人，為什么也吃米飯？”“你是一個浙江人，為什么也吃饅頭？”

再說得抽象一點兒，我們都用“概念”中的奧地利人、山東人和浙江人代替了“真實”中的奧地利人、山東人和浙江人。當概念與真實發(fā)生沖突的時候，我們寧可相信概念，并且拿概念去質(zhì)疑真實。甚而認為自己抓住了奧地利人、山東人和浙江人里的叛徒。也幸虧我們的偏見是不具有強制作用的，否則奧地利人在課余就只剩下聽黑膠唱片這一種消遣了，山東人也吃不得米飯，浙江人也吃不得饅頭。這對于他們的休閑生活以及胃口，又是多么大的損失。

想要講這么一件閑事，是因為它和我們討論的“中國故事”有著一點共通之處。當然，文學寫作的問題要更加復(fù)雜一些，無論是這項工作所處理的“概念”還是“真實”，其內(nèi)涵都要遠遠超過看電影和吃饅頭米飯。但是也不免存在著一個誤區(qū)，就是用“概念”代替了“真實”。或者說，只有某種寫作符合預(yù)期的概念時，人們才認為它是真實的，而一個真實和預(yù)期的概念相反，我們反而會把它視為一個荒唐的概念。

中國的“真實”就在那里，堅固、深厚而靜默不語。關(guān)于中國的種種“概念”又是從哪里來的呢？這可能就是另外一個話題了，它來自于前人的總結(jié)、外人的強加，甚至是其他概念的自我衍生。概念的一個衍生產(chǎn)品則是套路，套路的背后又包含著我們自己都沒有意識到的“投其所好”的沖動。將中國婦女的小腳和大辮子販賣給外國電影節(jié)，這是幾十年前的時尚，也是這個問題的極端表現(xiàn)。而在文學寫作中，甚至是近些年來的“當下寫作”當中，類似的概念和套路也像數(shù)理定律一樣主導(dǎo)著我們的思維。比如：工人是粗野的，農(nóng)民是麻木的，市民是自私的；軍人像土匪，土匪像英雄；基層干部性欲過剩，村花廠花難逃其手；底層青年的終極理想是買房；戀愛和婚姻等于產(chǎn)權(quán)交易。如此種種，不一而足。

又當然，我們不能否認其中的一些概念有著它的現(xiàn)實基礎(chǔ)，比如確實有麻木的農(nóng)民和自私的市民，也有睡遍轄區(qū)青年婦女的鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，這些都可以從網(wǎng)絡(luò)新聞里得到印證，但問題是，如果大部分作品處理類似的人物都是類似的形象，也會讓人反過來再去懷疑這些“真實”的寫作內(nèi)容的真實性。也得承認，有許多套路式的寫作觀念在它剛出現(xiàn)時，也是新穎和具有突破性的，不光對原先一些更老的套路作出了反駁，也對中國的歷史或者當下現(xiàn)實作出了更全面的反映。但寫作這種事情就怕大撥兒轟，就怕人多力量大，如果形成了復(fù)制的程序，那么也就很有可能陷入了用一種“概念”遮蔽大部分“真實”的桎梏。更加值得警惕的是，這些“概念”往往又關(guān)聯(lián)著一套相對圖省事兒的寫作與閱讀習慣，按照它們?nèi)懯侨菀椎?，按照它們?nèi)プx也是容易的——不僅容易，而且很可能是順心的。順著這個路子的慣性放任下去，我們還會產(chǎn)生另一種沖動，就是試圖用一個或者幾個觀念和結(jié)論去解釋現(xiàn)實，比如“體制問題”，比如“文化特質(zhì)”，比如“人性”等等。如果對這些詞匯的理解僅僅停留在概念層面，那么錯失的將是更加錯綜復(fù)雜、更加一言難盡的真實。

上面這些，是我在閱讀形形色色的“中國故事”時比較突出感受到的問題，令人慚愧，這樣的問題想必也存在于我個人的寫作之中。那么怎樣才是一個出色的“中國故事”呢？如果承認“中國真實”的復(fù)雜，那么這個問題一定也是復(fù)雜的。我想，從一個寫作的人的角度，恐怕很難給出一個清楚的答案。但我覺得，有兩點應(yīng)該是起碼的。

第一，這樣的故事講述的是中國，而它的講述對象也應(yīng)該是中國讀者，尤其是今天的中國讀者。中國的作家往往羨慕馬爾克斯那樣的作家的世界影響力，也羨慕托爾斯泰的作品能夠流傳后世，但在“對世界發(fā)聲”和“對后代發(fā)聲”的努力中，卻總會忘記任何一個偉大作家的寫作，首先面對的是他本國同時代的讀者。如果一個哥倫比亞作家寫作的時候，首要任務(wù)是謀求法國人的喜愛，那么實在難以讓人相信他是一個有誠意的作家。

第二，這樣的故事應(yīng)該是“國家故事”和“個人故事”的自然結(jié)合。在我們的文學史上，曾經(jīng)存在過專屬于某些時代的誤區(qū)，有些情況下只剩下了國家故事，有些情況下則矯枉過正，只剩下了個人故事，但通常意義上的優(yōu)秀作品，卻仍然能夠為今天的作家做出表率。比如在“十七年”時期，趙樹理的《小二黑結(jié)婚》和王蒙的《組織部來了個年輕人》、蕭也牧的《我們夫婦之間》把個人故事講成了國家故事。重讀1980年代的小說，又能發(fā)現(xiàn)張潔的《愛是不能忘記的》和陸文夫的《美食家》把國家的故事講成了個人的故事。雖然今天看來，這些作品還有這樣那樣的問題，尤其是寫作的技巧和意蘊的豐富上并不一定那么講究，但在他們的作品中，小情緒和大時代并不是割裂的，個人與國家也不是脫節(jié)的。所謂的“大敘述”和“小敘述”一定是相互抵觸、此消彼長的嗎？我想不應(yīng)該。一滴水一定來自于弱水三千，而弱水三千蒸騰為云，最先落下的仍舊是一滴水。

最后的落腳點，可能還要回到那句老話上：作家需要觀察生活和研究現(xiàn)實。對于文學寫作而言，也許任何概念都值得懷疑，再也許，所謂“寫什么”和“怎么寫”都不是最關(guān)鍵的問題，然而對于自己所處時代的把握能力，對于時代中個體情緒的感悟能力，才是決定作品是否成功的要害所在。