黃銳爍

筆者曾就歷史劇《伏生》與《我們的荊軻》做過(guò)一次比較，勾畫出當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作存在的兩種傾向——即對(duì)傳統(tǒng)道義精神的呼喚和對(duì)現(xiàn)代人性的考量。理性來(lái)看，傳統(tǒng)道義與現(xiàn)代人性是相對(duì)而非全然對(duì)立的關(guān)系，《伏生》與《我們的荊軻》共同暗示著這個(gè)時(shí)代“宣揚(yáng)道義”與“考量人性”兩種價(jià)值觀割裂而又共生的關(guān)系。

在上海，筆者見到了這兩種表達(dá)傾向外的歷史劇——《大明四臣相》?！洞竺魉某枷唷肥籽萦谏虾騽W(xué)院，講述明朝閣老徐階告老還鄉(xiāng)之后，因土地兼并問(wèn)題被鄉(xiāng)民所擾，時(shí)任應(yīng)天巡撫的海瑞逼勒徐府退田安民，而早先死去的嚴(yán)嵩亡魂游走在二人心間，挑撥著一場(chǎng)斗爭(zhēng)。故事時(shí)有回溯，皆是大明四臣之間的陳年往事勾連：徐階智慧隱忍斗嚴(yán)嵩、徐階營(yíng)救海瑞、徐階苦心教導(dǎo)張居正。在故事的最后，徐階被抄家，張居正死去，站在大明四臣身后的，真正以一人喜怒主宰朝堂明暗的是一個(gè)巨大而羸弱的身影——大明皇帝。大明四臣多山呼萬(wàn)歲，但也有人悄然離去，戲與歷史一道落了幕，是非功過(guò)，后人有贊有彈，嘆息不止。

《大明四臣相》不似《伏生》，以血肉之軀存續(xù)中國(guó)文化之薪火，宣揚(yáng)一代大儒身上擔(dān)負(fù)的文化道義；也不似《我們的荊軻》，解構(gòu)英雄，玩味出一個(gè)為“道義”所綁架，一邊為了一刺成名，一邊卻苦苦等待理想化的自我（高人/道義）出現(xiàn)的屬于“我們”的荊軻?！洞竺魉某枷唷芬婚_場(chǎng)，就讓徐階、海瑞與嚴(yán)嵩等人站在相當(dāng)間離的視角自我介紹“生前身后名”，有類《商鞅》。全戲依靠嚴(yán)嵩亡魂這一設(shè)置，貫穿著間離的視角，固然談到徐階苦心經(jīng)營(yíng)、為“萬(wàn)世開太平”的個(gè)人理想與朝堂道義，但也關(guān)照了朝堂道義下大明四臣各自心中的隱秘。《大明四臣相》站在歷史“強(qiáng)者”的立場(chǎng)，以間離的視角寫出了個(gè)人理想的光輝與朝堂斗爭(zhēng)的殘酷與慘淡，在這其間折射出來(lái)的是歷史劇創(chuàng)作的第三種傾向——思辨歷史。

歷史劇是戲劇類型中獨(dú)特的一個(gè)存在，它因時(shí)間迭代式的“已逝”形成了天然的“審美距離”，審美距離的存在為《大明四臣相》提供了思辨的可能。它足夠“遠(yuǎn)”，“遠(yuǎn)”得讓我們可以不即刻將自己的生存狀態(tài)與之對(duì)應(yīng)，抽離個(gè)人情感與主觀情緒觀劇，我們得以冷靜，得以審視，得以理性。在戲中，與開場(chǎng)的間離呼應(yīng)的是結(jié)尾，無(wú)論賢相奸臣都已經(jīng)逝去，他們的功過(guò)是非為后人所“彈贊”，戲中的四位明臣中，無(wú)論海瑞、嚴(yán)嵩還是張居正，聲名皆如雷貫耳，唯有徐階，勾連三人，一生經(jīng)營(yíng)但寂寂無(wú)名?！洞竺魉某枷唷酚置缎祀A》，其用意也就可見了：它要為徐階的理想與幻滅記上一筆，它也要借徐階，思辨?zhèn)€人與歷史關(guān)系的詭譎與殘酷。

在戲中，嚴(yán)嵩亡魂是結(jié)構(gòu)全戲的關(guān)鍵。這一筆的加入，使得全戲擺脫了一般歷史劇基本按照自然時(shí)間順序敘事的框架，得以自由轉(zhuǎn)換時(shí)空?！洞竺魉某枷唷窐?gòu)建了至少三重時(shí)空：戲中的當(dāng)下與過(guò)去；觀眾的當(dāng)下與歷史；劇中人的現(xiàn)實(shí)與心靈世界。三重時(shí)空的構(gòu)建，使得全戲無(wú)比空靈，它以厚重的歷史為基，以天馬行空的方式行進(jìn)，時(shí)間與空間的解放為其表達(dá)提供著美妙的自由。

全戲的當(dāng)下即故事的主線，是徐階晚年因土地兼并一事受鄉(xiāng)民所擾，遭海瑞逼迫退田，戲中的過(guò)去即由于嚴(yán)嵩亡魂的介入而自然生發(fā)的徐階與海瑞、嚴(yán)嵩、張居正的朝堂舊事；觀眾的當(dāng)下即是觀劇的那一刻，而嚴(yán)嵩亡魂所代表的一種“已逝”輻射到徐階、海瑞與張居正的“已逝”中，則構(gòu)成了全劇的歷史意味和間離色彩；劇中人的現(xiàn)實(shí)是退田一事的推進(jìn)，但劇中人的心靈世界，是通過(guò)嚴(yán)嵩亡魂勾連出來(lái)的，在這其間，徐階想起了自己一生的經(jīng)營(yíng)：為求治世之可能，迎奉上好，書寫青詞，但為弟子不解；斗倒嚴(yán)嵩，蟄伏三秋，隱忍智慧至嚴(yán)嵩也為之折服；營(yíng)救海瑞，抱著的是對(duì)朝堂社稷的關(guān)懷，希望廣開言路。當(dāng)嚴(yán)嵩亡魂到了海瑞那里，一方面他是為了復(fù)仇，鼓動(dòng)海瑞嚴(yán)懲徐階；另一方面，嚴(yán)嵩不再是嚴(yán)嵩，而是忠臣海瑞心中的一個(gè)惡魔，令其蒙蔽雙目，初疑田地?cái)?shù)目有假，田地?cái)?shù)目無(wú)文章，又疑早已變賣為金，一步一步將其推向偏執(zhí)，用其“平民與鄉(xiāng)官爭(zhēng)產(chǎn)，判鄉(xiāng)官輸”的機(jī)械判斷勾起平民心中的貪念，直至再不顧救命之恩，使得徐階被抄家流放，晚年慘淡。立在徐階與海瑞這場(chǎng)斗爭(zhēng)身后的，恰是那陰陰慘慘的嚴(yán)嵩亡魂，他權(quán)奸一生，落得個(gè)歷史遺臭，他懷著恨，化成一種人心的蠱，挑動(dòng)起另一場(chǎng)斗爭(zhēng)。

在戲即將收束時(shí)，徐階、海瑞、張居正、嚴(yán)嵩四人又以“已逝”的狀態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，一場(chǎng)斗爭(zhēng)已經(jīng)過(guò)去，一聲“皇上駕到”傳來(lái)，一人高喊“你我的仕途生涯、榮辱興衰，都決定在這個(gè)人手里，他就是——吾皇萬(wàn)歲萬(wàn)萬(wàn)歲！”，大明四臣紛紛跪下，山呼萬(wàn)歲，然而在黑暗中，竟也有一人悄然離去——他，或是覺醒者？戲行進(jìn)至此，猛然驚覺，大明四臣之間的惺惺相惜也好，你死我活也罷，終究又逃不離這“一家天下”的主宰，一切的忠奸善惡，都化成歷史之泥，融入大地，真相永不再被確知。個(gè)人的行為、理想與歷史關(guān)系的詭譎與殘酷就此浮現(xiàn)，《大明四臣相》的思辨性水落石出，在柔軟的理性思考之外，一絲殘忍的詩(shī)意也縈繞心頭。

《大明四臣相》所構(gòu)建的三重時(shí)空為該戲的排演提出了一個(gè)挑戰(zhàn)，即如何在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，就觀戲情況來(lái)看，導(dǎo)演所用，無(wú)非燈光：燈光明亮之時(shí)，大多是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景或回憶場(chǎng)景；燈光昏暗或獨(dú)照數(shù)人之時(shí)，大多是角色與嚴(yán)嵩亡魂（又或自我心靈）的對(duì)話。在演出中，常常是角色正與嚴(yán)嵩亡魂對(duì)話，言及往事，角色轉(zhuǎn)身，燈光變換，時(shí)空便由現(xiàn)實(shí)到了過(guò)去，這種時(shí)空的轉(zhuǎn)換是對(duì)舞臺(tái)虛擬性的充分肯定與運(yùn)用。嚴(yán)嵩亡魂的時(shí)進(jìn)時(shí)出固然為全戲的時(shí)空提供了變換的基點(diǎn)， 但實(shí)際在舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)，嚴(yán)嵩亡魂的這種自由上下場(chǎng)，仍然令我們感到生澀，遵循“戲中的當(dāng)下——回憶的場(chǎng)景——戲中的當(dāng)下”這樣的結(jié)構(gòu)進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，而嚴(yán)嵩亡魂僅出現(xiàn)在戲中的當(dāng)下，而絕不涉足回憶的場(chǎng)景，這讓我們感到一絲時(shí)空的割裂感和重復(fù)的機(jī)械感。實(shí)際上，嚴(yán)嵩亡魂的自由度，或許可以更高一些，在回憶的場(chǎng)景里，他也可以出現(xiàn)，而這種出現(xiàn)，甚至可以呈現(xiàn)出一種荒誕意味，一種游戲味道。如徐階營(yíng)救海瑞時(shí)，嚴(yán)嵩實(shí)則可以當(dāng)場(chǎng)與徐階交流，打斷徐階，或者嘲諷徐階。嚴(yán)嵩亡魂的設(shè)置已然是出彩的，若能將這種出彩用到極致，更見精彩，可以彌合時(shí)空的割裂感和重復(fù)的機(jī)械感，更可以將全劇的間離意味推到極致，思辨的光輝照耀全場(chǎng)。

此戲的演員在扮演角色時(shí)，所采用的講述方式較為平易，無(wú)一般歷史劇所見的濃重的舞臺(tái)腔，更接近于歷史電視劇的說(shuō)話方式，這使得密集的臺(tái)詞得以輕松為觀眾所接受與理解，是值得贊揚(yáng)的。但舞臺(tái)劇表達(dá)有其獨(dú)特之處，就筆者看來(lái)，舞臺(tái)劇的臺(tái)詞需要停頓與留白來(lái)表達(dá)心理的變化，某種意義上講，臺(tái)詞是戲劇角色心理活動(dòng)的結(jié)果，臺(tái)詞與臺(tái)詞之間的空白才是角色的心理變化的過(guò)程，是“戲”的部分?！洞竺魉某枷唷返难輪T在扮演角色時(shí)，固然采取了一種較為平易的表達(dá)方式，但演員在處理密集的臺(tái)詞時(shí)，總覺缺失過(guò)程與變化，常是一泄千里，失之委婉曲折。《大明四臣相》一戲固然充滿了理性與思辨色彩，但戲劇不是歷史思辨文章，仍然要通過(guò)豐滿的角色，令觀眾看到“人”，看到“故事”，看到“情感”，再最終由人、故事與情感體悟到其中的理性與思辨。那么在演出的時(shí)候，對(duì)于角色心理與情感的表達(dá)，仍然尤為重要。目前而言，在臺(tái)詞表達(dá)上，存在一些令人不滿足的地方。

《大明四臣相》用以觀察的，是一雙知識(shí)分子的眼睛，因此在戲中，騷擾徐家的平民像極了一群烏合之眾，而徐階在戲的開頭，說(shuō)出了這樣一段話——“我曾經(jīng)擔(dān)任大明內(nèi)閣首輔，我除掉了嚴(yán)嵩，替世宗頒過(guò)遺詔來(lái)安定天下。張居正與我有師生之誼，楊繼盛也是。圣上曾呼我老愛卿、老宗師，可我怎么也不會(huì)想到，當(dāng)我致仕還鄉(xiāng)之時(shí)，會(huì)變成鄉(xiāng)民口中的老匹夫、老奸賊。”這讓我想起了《商鞅》一戲開場(chǎng)，商鞅的亡魂立在大秦的戰(zhàn)馬之間，傲氣十足地說(shuō)出了一句“成大事者，不謀于眾”，在這里筆者找到了一種歷史的呼應(yīng)與悖論：安邦定國(guó)者，雖有歷史流芳，但總不容于當(dāng)世之眾。在民間我們常見人們津津樂道于偉人的身前生后事，總有一些帶有神秘色彩的說(shuō)法稱“一個(gè)家族的一代榮耀，總以后世的困境為代價(jià)”。這雖然是民眾的一種感性、經(jīng)驗(yàn)上的觀察，但某種程度上，卻暗合了人與歷史的詭譎關(guān)系。徐階一生，在歷史上也是爭(zhēng)議洶洶。在戲中，徐階對(duì)子弟不仁的痛心，以及他為謀政而過(guò)早推自家子弟入官場(chǎng)以致沾染不良習(xí)氣的反省，道出了人生在世“舍”與“得”的艱難選擇?；剡^(guò)頭來(lái)，徐階在借“遺詔”安定社稷之時(shí)，為求利在天下，重振朝綱，不惜為政敵留下自己的把柄，更不惜冒天下之大不韙，暗示先帝也會(huì)犯錯(cuò)，言官無(wú)罪——他早已經(jīng)做出了選擇。

《大明四臣相》與我所見的大多數(shù)歷史劇都不太一樣，它脫胎于上海戲劇學(xué)院，帶有較為濃重的學(xué)院派的氣息。它提供了思辨，也將全戲敷演成了一聲嘆息，思辨與嘆息一相融合，成就了一種柔軟的理性。它不同于《伏生》，大義凜然，為護(hù)經(jīng)典，即便妻死子亡，仍茍活以待天明，護(hù)文傳道；它也不同于《我們的荊軻》，英雄惆悵，左右搖擺，仍然無(wú)法等到心中的大義，風(fēng)蕭蕭兮易水寒，成就了一種另類的悲壯：他本可以不去，但他還是去了。在《伏生》與《我們的荊軻》兩種極具代表性的當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作傾向之后，《大明四臣相》終于呈現(xiàn)出當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作的第三種傾向——思辨歷史。