劉海波

底層、庶民、第二性、被侮辱與被損害者，其共同性，或者說(shuō)最大的悲哀是什么呢？是被迫的沉默，是話語(yǔ)權(quán)的喪失，甚至是話語(yǔ)能力或話語(yǔ)的喪失。女性主義者對(duì)此最為自覺(jué)，她們猛烈地批判男權(quán)話語(yǔ)顯性或隱性地對(duì)男權(quán)地位的固化，她們追求理想的女性寫(xiě)作，乃至發(fā)掘出了獨(dú)屬于女性的女書(shū)，然而《雪花秘扇》告訴我們女書(shū)是一個(gè)悲傷的故事，女書(shū)記載的大多是女性的苦難傾訴。

馬克思說(shuō)統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)總是占統(tǒng)治地位的意識(shí)。底層至多是狄更斯、雨果、托爾斯泰等偉大的作家人道主義關(guān)懷的對(duì)象。他們獲得了關(guān)注，被表達(dá)，然而仍然無(wú)法表達(dá)。他們被代言，被人道主義者代言。

李大釗對(duì)十月革命的歌頌是“庶民的勝利”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的目標(biāo)是把顛倒的世界再顛倒過(guò)來(lái)，勞動(dòng)者掌握自己的勞動(dòng)。當(dāng)革命成功，工農(nóng)階級(jí)，曾經(jīng)的被壓迫者，曾經(jīng)的底層成為統(tǒng)治階級(jí)，他們首先要做的是建立自己的話語(yǔ)體系，于是要改造“我們的文化”。這一邏輯的極致是文化的大革命共和國(guó)的文學(xué)的確因此而面貌迥異，工農(nóng)兵成為絕對(duì)的主人公，人道主義的悲憫關(guān)懷讓位于工農(nóng)兵的昂揚(yáng)斗志。

然而，革命政權(quán)自覺(jué)地文化革命面對(duì)強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)還是顯得勢(shì)單力薄，發(fā)明一種話語(yǔ)體系乃至語(yǔ)言絕非一蹴而就，培養(yǎng)工人作家的努力并不成功，作為文化養(yǎng)成材料的文化傳統(tǒng)潛移默化地把一切未來(lái)的文化人改造成了小資產(chǎn)階級(jí)或者人道主義者，文化革命的樣板過(guò)于單薄，遠(yuǎn)不如古典的、世界的文學(xué)和文化寶庫(kù)豐富多彩，更能迎合復(fù)雜的或者說(shuō)脆弱的人性。于是在革命政權(quán)改弦易張，歷史進(jìn)入后革命時(shí)代后，工農(nóng)兵文藝式微，小資產(chǎn)階級(jí)的人道主義文藝，更多的是消費(fèi)主義的文藝爆發(fā)，構(gòu)成了新時(shí)期新的文藝版圖。

改革開(kāi)放初期國(guó)內(nèi)因欲望釋放帶來(lái)的生產(chǎn)動(dòng)力（不是生產(chǎn)力）的加強(qiáng)，國(guó)際上良好的大環(huán)境給全體國(guó)民帶來(lái)普惠，衣食無(wú)憂的寫(xiě)作者們或者在回憶里感傷、批判，或者開(kāi)始帶著新鮮感學(xué)習(xí)異質(zhì)文學(xué)、沉湎于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。上升期的國(guó)民，沒(méi)人覺(jué)得自己是底層。直到90年代，隨著下崗、農(nóng)民工、血汗工廠的批量出現(xiàn)，底層作為不容小覷的階層浮出水面，并為一部分文學(xué)發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)。底層是個(gè)有意思的概念，因?yàn)榻袩o(wú)產(chǎn)階級(jí)或者說(shuō)工人階級(jí)顯然是不恰當(dāng)?shù)?，我們的統(tǒng)治階級(jí)才是工人階級(jí)啊。底層文學(xué)從一出生就受到質(zhì)疑，質(zhì)疑者采取了釜底抽薪的招數(shù)——你不是底層，你有權(quán)為底層代言嗎？這當(dāng)然是胡攪蠻纏，“底層文藝”是反映底層的文藝而非一定是底層創(chuàng)作的文藝，作家的自由創(chuàng)作權(quán)是天賦或者自賦的。然而隔膜是難免的，于是我們竟有了這樣的印象，即底層正在經(jīng)歷著物質(zhì)與精神的雙重貧困。在《人生》里，劉巧珍只會(huì)用“你們家的老母豬生了十二只豬娃”來(lái)與高加林談戀愛(ài)，在《秋菊打官司》里，秋菊只會(huì)執(zhí)拗地“我要個(gè)說(shuō)法”。而《小武》和《塔洛》中的底層代表，只有借助一首KTV或田野的歌來(lái)宣泄。底層不會(huì)說(shuō)話，無(wú)法申訴和無(wú)法宣泄，于是絕望的自殘和暴力成了他們最終的救濟(jì)，悲劇因此釀成。而語(yǔ)言是思維的工具，這意味著底層正經(jīng)受著精神世界和情感世界的貧乏。這絕望的痛苦，魯迅通過(guò)祥林嫂曾呈現(xiàn)過(guò)。這或許是真的。

局面的改寫(xiě)仍要感謝90年代后的義務(wù)教育普及，一批受過(guò)中等教育者未能上升，被迫沉潛底層。他們有說(shuō)話的能力，底層生活給了他們傾訴的沖動(dòng)，于是新工人歌曲和底層詩(shī)歌誕生了。然而，還不夠，這聲音仍被限制在黑暗的巷道里，需要被發(fā)現(xiàn)，被擴(kuò)音。在筆者的電影視野里，2015年是底層發(fā)聲的元年，紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》橫空出世，以底層工人詩(shī)人為記錄對(duì)象，為我們展示了全新的底層的精神世界，他們是礦工，是服裝廠的縫紉工，是富士康流水線上的螺絲釘，然而他們掌握了詩(shī)歌這一工具，以此來(lái)宣泄、傾訴、思考、交流，因?yàn)樵?shī)歌是一種藝術(shù)，這傾訴擁有了力量，值得被關(guān)注，因此被傳播?？上驳氖恰段业脑?shī)篇》并非個(gè)案，《路邊野餐》也為我們提供了一位底層詩(shī)人，他是一位診所醫(yī)生，坐過(guò)牢，但他的精神世界顯然并不貧瘠，他有情有義，并堅(jiān)持用詩(shī)歌表現(xiàn)這份情義。所以，《路邊野餐》真正讓人驚艷之處并不在那個(gè)長(zhǎng)鏡頭，而是嵌在一次次旅程中的詩(shī)歌?！段业脑?shī)篇》是真實(shí)的記錄，《路邊野餐》是虛構(gòu)的藝術(shù)，然而正因?yàn)槟莻€(gè)底層詩(shī)人是虛構(gòu)的藝術(shù)形象，這是否意味著，刻板的底層形象已開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，甚至從此將被改寫(xiě)？一個(gè)底層說(shuō)話的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)？

而當(dāng)庶民會(huì)說(shuō)話了，藝術(shù)上的變化固然難免，現(xiàn)實(shí)中又會(huì)發(fā)生哪些變化？筆者對(duì)此充滿期待。