盧黎剛

摘要：指出了大地藝術(shù)從自然生態(tài)理念出發(fā)，創(chuàng)作了許多與景觀和自然生態(tài)密切相關(guān)的作品，開拓了現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師的實(shí)際思維。大地藝術(shù)的創(chuàng)作理念影響深遠(yuǎn)、意義廣泛，在潛移默化中影響了同樣致力于人類生活環(huán)境改善的風(fēng)景園林專業(yè)。介紹了大地藝術(shù)的發(fā)展歷程，從藝術(shù)思想和形式語言入手，探討了大地藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)；風(fēng)景園林；生態(tài)設(shè)計(jì)

中圖分類號(hào)：TU986

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：16749944（2016）09015803

1 引言

大地藝術(shù)誕生于20世紀(jì)60年代末，一群極簡(jiǎn)主義者為了表達(dá)對(duì)工業(yè)文明的不滿轉(zhuǎn)向?qū)胚z跡學(xué)習(xí)，他們從真正的自然沙漠和海島中創(chuàng)作了體量巨大的藝術(shù)作品。工業(yè)化的不斷發(fā)展雖然豐富了人類的物質(zhì)文明，但是同時(shí)也帶來了許多災(zāi)難，所有的這一切都讓藝術(shù)家們開始考慮去尋找藝術(shù)的出路。大地藝術(shù)的出現(xiàn)，為現(xiàn)代藝術(shù)及設(shè)計(jì)開辟了一條以關(guān)注自然為主的一條道路。

大地藝術(shù)（Earth Art）又稱“地景藝術(shù)”、“土方工程”，是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)作媒介，把藝術(shù)與大自然有機(jī)的結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式[1]。大地藝術(shù)充分的表現(xiàn)出大地景觀和藝術(shù)作品本身不可分割的聯(lián)系，同時(shí)這種創(chuàng)作形式也是一種在自然界中完成的藝術(shù)形式，引發(fā)了人們對(duì)待自然的態(tài)度，直接導(dǎo)致了后來的生態(tài)主義浪潮。作為一種以原生生態(tài)為創(chuàng)作背景的藝術(shù)派別，其獨(dú)具一格的創(chuàng)作思想在眾多藝術(shù)派別中獨(dú)樹一幟，影響并改變著人們對(duì)自然及生態(tài)環(huán)境的態(tài)度，以及后工業(yè)文明對(duì)環(huán)境影響的思考，從思想上潛移默化地影響了風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師的社會(huì)意識(shí)、自然觀念，以設(shè)計(jì)師為主體，使自然主動(dòng)參與到設(shè)計(jì)中來，讓自然過程始終伴隨人們的日常日活，讓人們?cè)谥匦赂兄?、體驗(yàn)和關(guān)懷自然的同時(shí)回歸自然。

2 大地藝術(shù)的代表人物及其作品

在大地藝術(shù)家中，以定居美國(guó)紐約的保加利亞人克里斯托和美國(guó)羅伯特·史密森等最為著名，其他代表人物還有瓦爾特·德·瑪利亞、黑澤、拜耶和克拉默等人。在大地藝術(shù)發(fā)展初期，藝術(shù)家們通常喜歡在一些巨大體塊上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作來體現(xiàn)藝術(shù)的雄偉壯麗。后來藝術(shù)家們的創(chuàng)作思維開始慢慢轉(zhuǎn)變，進(jìn)而轉(zhuǎn)向用大地來思考?xì)v史的進(jìn)程和生活的閱歷，反映出了藝術(shù)家們對(duì)早期人類文化的濃厚興趣和對(duì)這種回歸自然創(chuàng)作理念的響應(yīng)。

《螺旋防波堤》（圖1）是早期大地藝術(shù)對(duì)自然關(guān)注的代表作品之一，在史密森看來這種被遺棄的風(fēng)景無不體現(xiàn)一種自然的荒涼，于是這種對(duì)自然的關(guān)注激起了他創(chuàng)作欲望。史密森非常反感工業(yè)文明，他認(rèn)為是工業(yè)文明給人們的生活帶來了種種負(fù)面的影響。這個(gè)螺旋防波堤正是他協(xié)調(diào)生態(tài)與社會(huì)之間的矛盾所創(chuàng)作的。這件作品表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)海洋的反思，人類不應(yīng)該抗拒海洋，修防波堤阻擋海水，這里的防波堤變成了螺旋狀，大海似乎在它的懷抱里，情感上由抗拒變?yōu)榱藫肀А?/p>

德·瑪利亞在1971年創(chuàng)作《閃電原野》體現(xiàn)這位藝術(shù)家對(duì)自然災(zāi)難的一種獨(dú)到看法，和許多早期大地藝術(shù)家一樣，德·瑪利亞把對(duì)自然的關(guān)注融入到藝術(shù)創(chuàng)作中，把對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作從室內(nèi)擴(kuò)展到的大地和深遂的天空之中。為了再現(xiàn)自然界閃電的魅力，在新墨西哥州大片的土地上用400根長(zhǎng)度為6.27 m的不銹鋼桿，按桿距67.05 m的標(biāo)準(zhǔn)擺成長(zhǎng)列為25根，寬列為16根的矩形排列（圖2）。每根桿都有一個(gè)針樣尖端，在雷電高發(fā)的季節(jié)，這些金屬立柱就成為接引雷電的最佳紐帶?！拔蚁矚g自然的災(zāi)難，我想它們可能是我們可以體驗(yàn)到的藝術(shù)的最高的形式，”這個(gè)藝術(shù)作品可能是他對(duì)這句表白的最好注解。作品改變了我們對(duì)閃電的看法，對(duì)于自然界的災(zāi)難不必害怕，也不應(yīng)該回避，而應(yīng)抱著一種欣賞的態(tài)度。

20世紀(jì)下半葉最具有創(chuàng)造力的大地藝術(shù)家無疑是克里斯托夫婦。1983年，克里斯托夫婦開始在島嶼密布的邁阿密海上造景，在受法國(guó)印象派畫家莫奈作品《睡蓮》的啟發(fā)后，克里斯托夫婦將11座小島用粉紅色的尼龍布圍起來，在碧海藍(lán)天下，小島猶如朵朵碩大的綻放的睡蓮（圖3）。這件作品用紅色的尼龍布將小島與周圍的海洋隔離開來，然而看到這個(gè)作品就讓人聯(lián)想到墨西哥灣漏油事件。這件作品表達(dá)的是對(duì)海洋污染的憂慮，藝術(shù)家不能阻止整個(gè)海洋被污染，能做的只是隔離這些島嶼，這意味著脆弱的海洋生態(tài)系統(tǒng)需要我們共同保護(hù)。

3 大地藝術(shù)的主要特征

3.1 大地藝術(shù)是關(guān)于自然與大地的藝術(shù)

大地藝術(shù)首當(dāng)其沖所反對(duì)的就是藝術(shù)與自然的對(duì)峙狀態(tài)，即畢加索所謂的“藝術(shù)就是自然所沒有”的傳統(tǒng)觀念，從而將藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞都要推向廣闊的天地之際[2]。大地藝術(shù)之所以對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)是因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)崇尚自然遵循自然生態(tài)的發(fā)展過程。對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作試圖從大自然最平凡的對(duì)象的本質(zhì)和特點(diǎn)出發(fā)，體現(xiàn)大地實(shí)景的動(dòng)人之處，直接運(yùn)用自然界中的原始材料進(jìn)行原型藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)出藝術(shù)作品與大地環(huán)境的密不可分，就勢(shì)取材將場(chǎng)地的特征表現(xiàn)得淋漓盡致，使人從更深的角度了解了大地藝術(shù)與自然的和諧關(guān)系。

3.2 自然要素作為創(chuàng)作的首要材料

瓦爾特·德·瑪利亞曾經(jīng)說過：“土壤不僅應(yīng)該被看見，而且應(yīng)該被思考”，這可以看做是大地藝術(shù)對(duì)自然因素關(guān)注的宣言[3]。在大地藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)素材的選用全部來自大地中的材料，素材通常是泥土、巖石、沙灘、火山堆積物這些自然界的常見素材。而沙漠、森林、農(nóng)場(chǎng)、工業(yè)廢棄地等也成為了他們關(guān)注的對(duì)象，這都是大地藝術(shù)對(duì)自然最切實(shí)的關(guān)切，及革新傳統(tǒng)藝術(shù)概念的重要標(biāo)志。將自然界中最為普通的要素作為創(chuàng)作媒體，創(chuàng)作出將大地與藝術(shù)完美結(jié)合的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺藝術(shù)化形式。

3.3 原型形式

大地藝術(shù)景觀的設(shè)計(jì)方法參考現(xiàn)代“極簡(jiǎn)主義”雕塑的表達(dá)，以及精神分析美學(xué)和榮格的“集體無意識(shí)”和“原型”等理論。大地藝術(shù)家認(rèn)點(diǎn)、圓、方形金字塔、螺旋、金字塔和其他基本的幾何形體，無意識(shí)地植根于人類的集體意識(shí)中從而被人們所讀取，它是追求藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單化，通過簡(jiǎn)單的語音進(jìn)行表達(dá)，用減法和元素的幾何組合創(chuàng)造出更加深?yuàn)W的思想，表現(xiàn)出一定的抽象特征。

3.4 對(duì)工業(yè)廢棄地的關(guān)注

工業(yè)廢棄地在一個(gè)城市及地區(qū)中曾占有重要的地位，是城市及地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和歷史進(jìn)程的重要見證，但是在城市快速發(fā)展的今天，許多工業(yè)廢棄地則被人們所遺忘。大地藝術(shù)家懷著一種歷史的責(zé)任感對(duì)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，從生態(tài)的設(shè)計(jì)理念出發(fā)結(jié)合藝術(shù)的創(chuàng)作手段，對(duì)工業(yè)廢棄地的價(jià)值及內(nèi)涵進(jìn)行了特別的彰顯，通過藝術(shù)手法對(duì)工業(yè)廢棄地的副作用進(jìn)行了揭示和批判，以一種特別的方式去吸引人們與關(guān)注當(dāng)下的生態(tài)問題和社會(huì)問題。通過對(duì)工業(yè)廢棄地藝術(shù)化的處理成為了調(diào)和生態(tài)學(xué)家和工業(yè)學(xué)家的一種手段，進(jìn)而成為一種關(guān)注社會(huì)和環(huán)境的態(tài)度。

4 大地藝術(shù)在風(fēng)景園林設(shè)計(jì)中的影響

4.1 帶動(dòng)了風(fēng)景園林設(shè)計(jì)中對(duì)地形藝術(shù)化的塑造

大地藝術(shù)對(duì)大地的塑造，為風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師形式語言提供借鑒，豐富了園林設(shè)計(jì)師們對(duì)地形的處理手法?！恫▓?chǎng)》（圖4）這一作品是林瓔探索水波形狀系列作品的頂峰之作，是林瓔在1995年為密歇根大學(xué)航天科技研究的新航天工程大廈設(shè)計(jì)的一個(gè)作品。林瓔從項(xiàng)目物理特征和場(chǎng)所出發(fā)，終于從《流體力學(xué)專集》一書的自然水波圖片獲得創(chuàng)作靈感，將自然界中水紋波動(dòng)融入設(shè)計(jì)最終將學(xué)院中的一塊草地設(shè)計(jì)成了大幅波浪的造型，無論是近看還是遠(yuǎn)觀，草地起伏無不體現(xiàn)出一種自然脈絡(luò)的綠色波浪，極富韻律與美感。

他通過場(chǎng)地的塑造，把一個(gè)占地約4.45 hm2（11英畝）的場(chǎng)所通過11行高低不等的泥土做成了高低起伏的草坪波浪，通過自然界中定格自然水波紋的形狀來塑造地形，使設(shè)計(jì)更加貼近自然。人們可以隨意走進(jìn)場(chǎng)地，躺在舒服草浪里，沉醉其中享受自然?！傲汁嫷拿考髌范紒碓从谝粋€(gè)簡(jiǎn)單的愿望，讓人們意識(shí)到自身周圍的環(huán)境，這種認(rèn)識(shí)不僅僅是對(duì)我們生活中物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)，還有對(duì)我們精神世界的認(rèn)識(shí)[4]”。整個(gè)設(shè)計(jì)將本土的設(shè)計(jì)素材通過藝術(shù)化的手段處理，在將設(shè)計(jì)融入環(huán)境的同時(shí)又恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)除了設(shè)計(jì)者不希望用傳統(tǒng)規(guī)則式的地形處理手法來加劇遠(yuǎn)離自然的感覺。

4.2 使風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師從新的角度重新認(rèn)識(shí)和組織自然素材

大地藝術(shù)對(duì)原型自然材料的運(yùn)用，拓寬了風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師的思維，使風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師對(duì)自然材料的運(yùn)用又有了新的認(rèn)識(shí)。云南省元陽縣的元陽的梯田，是人與自然的杰作，整個(gè)梯田（圖5）呈弧線狀隨山勢(shì)地形變化，連綿不斷，一年四季都無限風(fēng)光，是中外梯田景觀中是罕見奇觀。1995年，法國(guó)人類學(xué)家歐也納博士來元陽觀看老虎嘴梯田，面對(duì)腳下萬畝梯田稱贊：“哈尼族的梯田是真正的大地藝術(shù)，是真正的大地雕塑，而哈尼族就是真正的大地藝術(shù)家！[5]”天然材料從風(fēng)景園林設(shè)計(jì)誕生開始就一直是其主要組成部分，直至目前任然扮演著重要的角色。然而，隨著行業(yè)的發(fā)展和材料的日新月異，人們漸漸對(duì)天然材料的樸實(shí)無華視而不見。大地藝術(shù)對(duì)自然素材的運(yùn)用讓風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師大開眼界，自然素材仍然可以具有如此旺盛的生命力。

4.3 開辟了風(fēng)景園林設(shè)計(jì)對(duì)工業(yè)廢棄地的重視

大地藝術(shù)對(duì)工業(yè)廢棄地的重視，影響了現(xiàn)在風(fēng)景園林設(shè)計(jì)師對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也豐富了對(duì)此類景觀的處理手法。上海辰山植物園礦坑花園（圖6）總體面積為4.3 hm2左右，位于上海植物園西北角，屬人工采礦遺跡，為保護(hù)礦山遺跡，響應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的號(hào)召。以資源節(jié)約、環(huán)境友好為設(shè)計(jì)理念，為了減少建設(shè)工程對(duì)生態(tài)環(huán)境的二次破壞和污染，盡可能的去避免大動(dòng)干戈的人工造景，在總體設(shè)計(jì)中尊重原有場(chǎng)地的發(fā)展脈絡(luò)，保護(hù)原有植物群落的生長(zhǎng)模式，從而為場(chǎng)地的恢復(fù)尋找一個(gè)愜意的方式。這種對(duì)廢棄場(chǎng)地其盡可能少干預(yù)的設(shè)計(jì)模式，不僅不會(huì)影響地塊生態(tài)恢復(fù)的過程，同時(shí)也保留下了人類文明的痕跡，時(shí)刻提醒人們思考人與自然的關(guān)系。

5 結(jié)語

隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人類逐漸擺脫了自然對(duì)我們的約束，運(yùn)用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)去創(chuàng)作一些與自然抗衡的作品，進(jìn)而試圖去征服自然。工業(yè)文明在造福人類的同時(shí)，也造成了資源無節(jié)制消耗和廢棄物的大量排放。致使自然環(huán)境遭受到了極大的創(chuàng)傷，人與自然的和諧也漸漸被打破。大地藝術(shù)一方面潛移默化的影響這人們的生態(tài)意識(shí)和社會(huì)意識(shí)，使我們?cè)诋?dāng)前嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前必須重新審視和評(píng)判我們的發(fā)展觀和價(jià)值觀。另一方面，大地藝術(shù)的創(chuàng)作理念又為當(dāng)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)提供了豐富的鑒賞。風(fēng)景園林設(shè)計(jì)致力于回歸自然的生態(tài)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，與大地藝術(shù)的創(chuàng)作理念不謀而合。“風(fēng)景園林設(shè)計(jì)與大地藝術(shù)都是人與人、人與自然的關(guān)系在大地上的烙印，自然始終是其最基本和最基礎(chǔ)的因素[6]，是最核心的內(nèi)容”。良好的生態(tài)環(huán)境是當(dāng)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的基本問題，生態(tài)主義已經(jīng)成為風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的主要思潮，其對(duì)視覺審美的追求正在轉(zhuǎn)向?qū)ι鷳B(tài)結(jié)構(gòu)優(yōu)化的方向發(fā)展，進(jìn)而將整個(gè)生態(tài)環(huán)境要素進(jìn)行優(yōu)化整合，使人類生活的聚集地達(dá)到一個(gè)和美的狀態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡 娟.景觀與藝術(shù)[D].武漢：湖北美術(shù)學(xué)院，2007.

[2]谷 泉.大地藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003.

[3]葛鵬仁.西方現(xiàn)代史后現(xiàn)代藝術(shù)[M].長(zhǎng)春：吉林美術(shù)出版社，2000.

[4]高 楊.構(gòu)成藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代景觀的影響及應(yīng)用研究[J].西安：西安建筑科技大學(xué)，2012.

[5]陳秋輝.大地藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代風(fēng)景園林設(shè)計(jì)的影響[J].科技創(chuàng)新導(dǎo)報(bào)，2008（6）.

[6]王 勇.淺析大地藝術(shù)對(duì)景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)意的啟示與影響[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)，2011（11）.