譚亞倩

如果你在谷歌上搜索“自由職業(yè)的作曲家”（freelance composers），跳入眼簾的一定是一列關(guān)于馬勒的清單。在具備交響樂創(chuàng)作素養(yǎng)的作曲家中，大概有三成依然處于待價而沽的狀態(tài)。我們的高等音樂學(xué)院中有著許多剛剛嶄露頭角的年輕作曲家們，他們中的大部分人從未在課業(yè)之外為交響樂團譜寫過任何東西。發(fā)生這種情況的原因很簡單：演出交響樂作品費時費力且代價高昂，所以接到這樣的工作相對困難。誠然，現(xiàn)在有許多電腦軟件可以復(fù)制出交響樂的聲響——那種聲響無需拉威爾那般對音樂的敏感，我們就能分辨出，許多電視節(jié)目和影視作品中的“交響樂”并不是由交響樂團演奏的，而是由低成本的電子合成方式做成的。那么怎樣去尋找真正交響樂的聲音呢？或者說作曲家該如何走上屬于自己的創(chuàng)作道路，在音樂廳一展才華呢？

也許最好的答案就是成為駐團作曲家——當(dāng)今一流作曲家中最多元化且備受贊譽的佼佼者。如果你問任何一個駐團作曲家爭取這個職位的原因，他們都會告訴你，那是因為這個職位代表著無限的發(fā)展空間和機會，可觀的薪酬和物質(zhì)回報與之相比都微不足道，其中最重要的便是他們的作品得以呈現(xiàn)在世人面前。一旦“駐團”，作曲家便要開始了解并挖掘出這個交響樂團的整體特色，使每位樂手都能做到最好的配合。有時他們還要負責(zé)許多其他的工作，比如指揮、樂曲介紹以及一系列的社區(qū)宣傳活動、演講和研討會等。作曲家與交響樂團簽約不僅意味著他新創(chuàng)作的開始，與之相應(yīng)的是，他也被寄予了相當(dāng)大的期望。

當(dāng)芬蘭作曲家馬格納斯·林伯格（Magnus Lindberg）成為紐約愛樂樂團的駐團作曲家時，他發(fā)現(xiàn)，擔(dān)任這一交響樂界最頂尖的職位，意味著他不僅要面臨準時完成新作品的壓力，還要面臨如何介紹和宣傳這一新作品的巨大壓力。2009年，艾倫·吉爾伯特（Alan Gilbert）被聘任為紐約愛樂樂團的新一任音樂總監(jiān)，林伯格以駐團作曲家的身份完成的新曲目也迎來了首場公演，這使他成為繼伯恩斯坦、科普蘭（Copland）之后第三位為音樂季的開幕音樂會譜曲的作曲家。林伯格說，如果他的此次作品《Expo》取得了成功，那是因為他能夠從容地面對壓力?！盎仡櫦~約愛樂樂團的歷史，我們可以看到伯恩斯坦、布列茲、托斯卡尼尼和馬勒的身影，你會發(fā)現(xiàn)這是一段音樂不斷創(chuàng)新的偉大歷程。艾倫·吉爾伯特說新的音樂——也就是我的作品，也終將成為經(jīng)典保留曲目的一部分?！?/p>

林伯格擔(dān)任紐約愛樂樂團的駐團作曲家后，仍主要居住在芬蘭首都赫爾辛基，然后每年往返紐約五六次，每次逗留十天左右。在這段時間里，林伯格會見樂團的每一位樂手，指導(dǎo)他們?nèi)绾蜗嗷ヅ浜?，使不僅僅屬于他、而是屬于整個樂團的新作品能夠完美地公演。在美國，交響樂團的存在依賴于民間基金，所以樂曲介紹和宣傳十分重要。林伯格說：“當(dāng)你計劃為一萬名觀眾舉辦音樂會時，就必須思考如何安排音樂廳的布局，如何能讓演出達到最佳效果。想要維持一個像紐約愛樂樂團這樣的大型交響樂團的經(jīng)營，就必須事事力求完美，因為失去贊助資金就意味著失去了一切。”在決策過程中，駐團作曲家往往發(fā)揮著重要的作用?！懊绹慕豁憳穲F和歐洲的交響樂團差別很大，美國更注重樂團內(nèi)部的合作，所以一旦你說錯或做錯了什么事，你就將被淘汰，傳統(tǒng)便是如此?！?/p>

像林伯格這樣的駐團作曲家在創(chuàng)作新作品時，必須面對來自贊助商的壓力，這個嚴峻的現(xiàn)實在歷史上也屢見不鮮。追溯到文藝復(fù)興時代，你會發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的英國駐團作曲家也必須去取悅他們的贊助商，為他們帶來海外最新的音樂。但也正是因為這樣，歷史上偉大的音樂家才能有足夠的空間、動機和資源去創(chuàng)作。就好比如果巴赫沒有去萊比錫出任圣托馬斯教堂學(xué)校的音樂總監(jiān)，我們也許永遠無法欣賞到像《約翰受難曲》和《圣誕清唱劇》（Christmas Oratorio）這樣偉大的作品。同樣地，海頓在擔(dān)任埃斯特哈齊家族樂團的指揮后，進入了一個全新的創(chuàng)作高峰，寫出了《狂飆交響曲》（Sturm and Drang）。

有所不同的是，在過去，作曲家往往也作為演奏者親自參與演出，而如今的作曲家則相對獨立，成為駐團作曲家只是能使他們更深入地了解每位演奏者、每種樂器的特性及他們之間的聯(lián)系。威爾士BBC國家交響樂團（BBC National Orchestra of Wales）的簽約作曲家西蒙·霍爾特（Simon Holt）解釋道：“這是一個等待了多年的完美職位。”在他的任期中，霍爾特完成了三首新作品，包括他最新的《肯陶洛斯之戰(zhàn)》（Centauromachy），這是一首單簧管和富魯格號（Flugehorn）的雙協(xié)奏曲。霍爾特還參與了作曲家研討會，并在卡迪夫的霍迪諾特大廳（Hoddinott Hall）呈現(xiàn)了自己的新作品。他說：“了解交響樂團的唯一方法就是為它作曲。你可以依照瓦爾特·辟斯頓（Walter Piston）的樂理書開始嘗試作曲，一直寫到感覺毫無頭緒，寸步難行，但你需要學(xué)會犯錯，準備著接受失敗和挫折。當(dāng)演奏者說‘這不可能’或者‘這音樂聽起來不知所謂’時，我已經(jīng)學(xué)會坦然接受了?！?/p>

在2008年加入威爾士BBC國家交響樂團之前，霍爾特曾受聘于BBC交響樂團與BBC愛樂樂團，并在二十年前為BBC愛樂樂團寫出《風(fēng)雨兼程》（Walking with the River’s Roar）這樣的作品，但這首中提琴協(xié)奏曲并沒有受到認可。交響樂團的駐團作曲家往往要面臨一個問題，那就是他們新作品的成功與否，很大部分取決于他作品首次公演的質(zhì)量，因此他們和交響樂團的合作便至關(guān)重要。霍爾特說：“樂評家只關(guān)注首演，這是很不公平的。就像我們?nèi)バ蕾p一部戲劇作品的預(yù)演，我們必須認識到，并非每次演出都能做到完美，比如也許會出現(xiàn)舞臺布景中途倒塌的情況，或者燈光出了問題。有時你需要給它三次、六次甚至九次的機會，它才能完美地呈現(xiàn)在觀眾面前?！?/p>

由于聘任新的作曲家存在一定經(jīng)濟上和其他潛在的風(fēng)險，交響樂團往往會選擇他們熟悉并且已經(jīng)受到大眾認可的作曲家。只有極少數(shù)的作曲家能夠在一流的交響樂團中駐團任職，而馬克-安東尼·特內(nèi)奇（Mark-Anthony Turnage）便是其中一位。特內(nèi)奇受聘于伯明翰市立交響樂團、英國國家歌劇院，曾擔(dān)任芝加哥交響樂團的駐團作曲家，又與倫敦愛樂樂團簽約。特內(nèi)奇說：“我擔(dān)任過許多樂團的駐團作曲家，又在二十世紀九十年代陸續(xù)辭去了這些職務(wù)。這個職位的好處在于，你不需要在一次演出后就解除與樂團的合作關(guān)系。你可以和樂手成為朋友，變得熟絡(luò)，你還可以為某位特定的名人創(chuàng)作作品?！?/p>

普利策獎獲獎作曲家大衛(wèi)·朗（David Lang）最終同意與英國圣蓋茨黑德（Sage Gateshead）音樂廳簽約。他說：“這個職位對我?guī)椭艽?，因為我可以擺脫模糊的抽象表面，清晰地用音樂勾勒出樂團每位樂手的輪廓和特征?！钡瑫r他也補充道，在一段駐團作曲家與樂團完美的合作關(guān)系中，作曲家必須在他創(chuàng)作技巧的基礎(chǔ)上，始終保持開放性和多元化。大衛(wèi)·朗表示他十分看重這個職位給他帶來的自由度和風(fēng)險承擔(dān)。“當(dāng)事態(tài)的發(fā)展可能會陷入無可挽救的錯誤，但你最終使它轉(zhuǎn)危為安時，你能感覺到與這件事的聯(lián)系更加緊密了。如果一個駐團作曲家有條條框框的戒律必須遵循，那么他與樂團的合作便很難成功。創(chuàng)作自由才是讓兩者雙贏的辦法。”