1 “畫道大恩人”——牧溪

南宋時期，中國水墨畫隨著中日兩國各方面的交流大量被傳入日本，隨著禪宗的發(fā)展，特別是禪宗風(fēng)格的水墨畫在日本開始廣泛流行。當(dāng)時在日本流傳的中國繪畫多數(shù)是以夏珪、梁楷、馬遠、牧溪等為代表的文人畫家亦或是禪僧畫家的作品。這些作品影響著包括同時期的鐮倉時代以及后來的室町時期的整個日本中世文化，對于中世文化的形成發(fā)揮著重要作用。從水墨畫開始盛行到達到頂峰的室町時期，甚至安土桃山時期，以這些人物的作品為首的中國宋元水墨畫所起的作用都貫穿始終，被廣泛研習(xí)。特別是被日本人視作“畫道大恩人”的牧溪法常的影響力已是有目共睹。牧溪是中國四川籍僧人，后為江浙徑山寺蜀僧無準(zhǔn)師范法嗣。擅長水墨畫，其畫作尤其在日本受到了最高的評價，被廣泛的流傳、收藏，得到了日本畫壇的高度接受和借鑒，對于日本水墨畫風(fēng)潮的引起、日本水墨畫風(fēng)格的形成起著典范式的作用。日本五島美術(shù)館牧溪畫展覽會之際，小川充裕先生的演講中提到，牧溪確實是中國當(dāng)之無愧的大畫家。從禪宗繪畫題材中傳統(tǒng)的道釋畫障屏，到花卉雜畫長卷，再到宋代至清代中期一貫作為水墨畫中心的山水畫，牧溪畫作題材全面，技法卓越。不僅是牧溪所在的宋末元初，乃至整個中國繪畫史，他都可以被稱作大畫家?，F(xiàn)在需要強調(diào)的并不是牧溪在日本被稱頌為畫道大恩人，而是對在中國繪畫史中不可或缺的本質(zhì)性的歷史地位的新認(rèn)識......。但是就這樣一位偉大的畫家，從中國文獻記載方面來看，在故土的中國，他得到的評價卻非常普通，即便是出現(xiàn)在文獻資料、畫論中，也多是寥寥數(shù)語的介紹而已。

2 牧溪主要作品及在日本的影響

本節(jié)從影響較大的牧溪畫中選出《猿圖》和《瀟湘八景》簡要論述。

2.1 《猿圖》

《猿圖》中，一對母子猿相互依偎坐在干枯又蒼勁的松樹枝上，向前定定地凝視著遠方。本圖以對角線的構(gòu)圖方式，將中心集中在中央的母子猿上。用濃墨擦畫出濃密又顯蓬松的猿毛，飛白的部分顯出猿毛的硬質(zhì)。猿的臉部留白，集中的五官則用濃墨點畫，濃黑的雙眼向前凝視，盡顯了猿形象逼真的神情和姿態(tài)。同時，用飛白的畫法畫出從右下方向左上方延伸的枯松枝干部和松葉的蒼勁，也打破了畫面整體的單調(diào)。牧溪的《猿圖》在日本畫壇享譽頗高，“牧溪猿”成為了許多畫家描繪猿的范本。特別是活躍于安土桃山時期的畫家長谷川等伯，模仿牧溪的《猿圖》作出《枯木猿猴圖》。行武田恒夫所編的《原色日本的美術(shù)》中對于《枯木猿猴圖》有這樣評述：

一只猿猴在冬季干枯的樹枝上嬉戲。草筆簡畫的粗枝干作為對角線斜于圖中，一端添了幾筆竹葉......私淑于牧溪、試圖掌握真正的水墨畫技法的等伯，可以說通過本圖完完全全地展示出了他的成果。

關(guān)于等伯的另一幅猿圖《猿猴捉月圖》也得到了類似評述：

等伯從大和繪出發(fā)，學(xué)習(xí)雪舟，后來著手學(xué)習(xí)宋元水墨畫，特別是模仿學(xué)習(xí)牧溪，等伯在著色畫方面也極具匠心，以精湛的畫技描繪了智積障屏畫等，但是，其真正的繪畫本領(lǐng)還是見于水墨畫之中。

除等伯之外，“牧溪猿”的追隨者還有安土桃山時代將軍家的御用畫師、當(dāng)時畫壇主流狩野派的畫家。作為將軍家御用畫師，能夠直接接觸將軍所藏的書畫藝術(shù)品，狩野派的畫題中有許多與“牧溪猿”相通的作品也不足為怪。本文對于狩野派的猿圖不作列舉。總之，“牧溪猿”出現(xiàn)之前的日本繪畫中，關(guān)于猿的畫題并不多見，自牧溪的猿圖被流傳以來，各大畫派開始效仿學(xué)習(xí)，猿圖成為了日本水墨畫中重要的一種題材。

2.2 《瀟湘八景》

牧溪的《瀟湘八景圖》現(xiàn)存日本僅有七幅，即：遠浦歸帆圖·煙寺晚鐘圖·漁村夕照圖·平沙落雁圖·江天暮雪圖·洞庭秋月圖·瀟湘夜雨圖。牧溪的瀟湘八景圖均為紙本墨畫，巧妙地利用水墨的濃淡也余白的技法，以柔和的筆法描繪了瀟湘地區(qū)景象。少用線描、多用水墨余白，將瀟湘地區(qū)云霧繚繞、水汽蒸騰的景象印于紙上。隨筆點墨而成的漁船、雁影、樹枝、屋脊，仿佛在江天一色中若隱若現(xiàn)。

整幅的瀟湘八景，都體現(xiàn)著一種“枯淡山野”的深遠意境，透視著玄幻朦朧的神秘之感。這種審美情趣正為纖細(xì)敏感的日本人接受。所以在瀟湘八景圖傳入日本后，被眾多日本畫家模仿描繪。如當(dāng)時狩野派的狩野榮川院也同樣繪制了紙本墨畫的瀟湘八景圖，現(xiàn)今藏于東京根津美術(shù)館。瀟湘八景被追求的并不只是“枯淡山野”的風(fēng)景，更是描繪這種風(fēng)景所用的“余白”技巧。特別是長谷川等伯繪制的被視為國寶水墨畫的《松林圖屏風(fēng)》，雖未涉及瀟湘八景所繪景物，但是被認(rèn)為模仿牧溪的瀟湘八景圖技法，在畫面中大量留有余白，以簡潔的筆觸和豐富的墨色，將輕霧彌漫的幽深松林景象呈現(xiàn)出來。

無論是史料的記載頻率，還是記錄者對于畫作的高下評判，還是畫作被模仿的廣泛程度，在日本水墨畫隆盛的室町時期甚至包括鐮倉時期和安土桃山時期在內(nèi)的中世，牧溪所占的地位和產(chǎn)生的影響均可見一斑。

3 牧溪研究的意義

日本中世禪宗文化的發(fā)展，激起了在繪畫藝術(shù)方面漢畫的勃興。日本的漢畫主要是指以墨色濃淡和筆勢為表現(xiàn)手法的水墨畫，以及用水墨畫的繪畫技法繪制的淡彩甚至重彩著色畫。樸素的水墨色，卻表現(xiàn)著自然界的多姿多彩，可以說達到了禪宗追求的“無”“有”相生的境地。隨著中日禪宗的交流，牧溪畫被視作禪宗藝術(shù)、中國藝術(shù)文化的代表為日本禪宗、畫僧、畫家、統(tǒng)治者等追求。牧溪畫追求的的枯淡清雅、空寂幽玄也正與日本傳統(tǒng)審美意識相契合，滲透到日本人藝術(shù)文化精神當(dāng)中。從這一事實也能讓我們感受到日本古來對于異文化的攝取和吸收的態(tài)度。牧溪研究，不僅僅是禪宗交流史或是日本美術(shù)史研究中需要的部分，也是反映日本異文化交流的一個典型。同時，也使牧溪在中國繪畫史、中國禪宗文化方面的價值得到重新評價的機會。中日禪宗交流中的牧溪研究，不僅是對于中日禪宗交流中牧溪的地位、作用及其影響力的研究，也是挖掘牧溪作為畫家本身價值的一項研究。

注釋

[1]《牧溪——憧憬的水墨畫》（圖錄）五島美術(shù)館 平成八年（1996年）10月

[2]藏于京都妙心寺龍泉庵

[3]行武田恒夫 《原色日本的美術(shù) 13 障屏畫》小學(xué)館 1974年 P113，原文為“冬枯れの樹枝に一匹の猿がたわむれる。藁筆様によるあらい筆致で、対角線的に巨幹を描き下ろし、竹葉の一端をそえている......牧渓に私淑し、本格的な水墨の技法を?qū)Wびとろうとした等伯が、本図によって、その成果を端的にしめしたといえなくはない”

[4]藏于京都南禪寺金地院

[5]雪舟（1420-1506），室町時代的畫僧，全名雪舟等楊，曾于京都相國寺修行，并學(xué)習(xí)繪畫技法。

[6]太田博太郎·松下隆章·田中正大 《原色日本的美術(shù) 10 禪寺和石庭》小學(xué)館 1980年 P41原文“等伯は大和絵から出発して雪舟を?qū)Wび、さらに宋元の水墨畫に手を染め、特に牧渓に私淑した畫家であり、著色畫においても智積障壁畫等に大手腕を発揮したが、その本領(lǐng)はやはり水墨畫にあったと考えられる?！?/p>

[7]瀟湘地區(qū)，主要指中國廣西省發(fā)源的湘水喝瀟水流經(jīng)的湖南省洞庭湖一帶。如記載中國古代神話、傳記的《山海經(jīng)》中所記：“澧沅之風(fēng)，交瀟湘之淵”，其中“澧”和“沅”所指的就是流經(jīng)湖南省注入洞庭湖的河流。參考周閱《“瀟湘八景”的詩情畫意——兼論中國繪畫對日本的影響》 《中國文化研究》2008年春之卷 P170

參考文獻

[1]《“瀟湘八景”的詩情畫意——兼論中國繪畫對日本的影響》 《中國文化研究》2008年春之卷

[2]行武田恒夫 《原色日本的美術(shù) 13 障屏畫》小學(xué)館 1974年

[3]太田博太郎·松下隆章·田中正大 《原色日本的美術(shù) 10 禪寺和石庭》小學(xué)館 1980年

[4]《日本美術(shù)史話》劉曉璐 北京 人民美術(shù)出版社 1998年12月

[5]《法常禪畫藝術(shù)》徐建融 上海人民出版社 1998年10月

作者簡介

蘇莉（1991-），女，甘肅武威，四川外國語大學(xué)日語系2013級研究生，研究方向：日本文化。