游其

摘 ?要：本文研究的內(nèi)容受本雅明關(guān)于機械復(fù)制技術(shù)影響藝術(shù)作品的“靈韻”和貢布里希在藝術(shù)與技術(shù)進步的文論中關(guān)于藝術(shù)和技術(shù)競賽的觀點所啟發(fā)。在這種啟發(fā)下，筆者通過對這兩方面的理解和吸收，以新技術(shù)為視角來論述關(guān)于新技術(shù)是架上繪畫終結(jié)的隱藏力量。由于關(guān)于技術(shù)對架上繪畫影響的觀點是比較零星的散見于一些專著中，尚未見系統(tǒng)的論述專著。所以筆者希望通過一個粗略脈絡(luò)來論述自己淺略的觀點。

關(guān)鍵詞：新技術(shù);架上繪畫;終結(jié);蒙太奇技術(shù);照相術(shù);電影

[中圖分類號]：J2 ?[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-02--02

新技術(shù)的革命導(dǎo)致出現(xiàn)繪畫觀念和技法革新的萌芽——新技術(shù)成果開始作為媒材直接介入到繪畫主體語言的創(chuàng)新中去——傳統(tǒng)架上繪畫語言被消解并逐漸開始喪失話語權(quán)力地位。新技術(shù)作為隱藏的角色，在現(xiàn)代主義時期正悄然對架上繪畫話語權(quán)力的喪失起到了客觀作用，可以說新技術(shù)是架上繪畫統(tǒng)治時代的終結(jié)力量。傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)驗和傳統(tǒng)到后期現(xiàn)代主義已經(jīng)完全失落。

在整個技術(shù)革新的進程里，新技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用于日常生活的速度日益加快，而且表現(xiàn)出“進步論”的色彩。這種社會的進步，帶來了新的社會思考;所以技術(shù)革命本身也是一場思想觀念的改革。整個時代被新技術(shù)所激活，沉浸在新技術(shù)帶來的幸福之中，整個社會在要求日新月異。這樣就為新技術(shù)介入繪畫革新，在宏觀上提供了一個合法的社會語境。正是在這種涌躁而鮮活的氣候里開始綻放出各種妖嬈的現(xiàn)代主義繪畫之花朵。而真正的起點是在微觀層面上：即作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家進行創(chuàng)作來起作用的。而這種作用主要表現(xiàn)在兩個方面：一是創(chuàng)作主體（藝術(shù)家）;二是外在繪畫語言的變化。

第一方面，首先，新技術(shù)的進步使人們包括藝術(shù)家渴望發(fā)明和創(chuàng)新，又不斷地產(chǎn)生“厭倦”、“焦慮”、甚至“絕望”。這就是現(xiàn)代主義藝術(shù)流派所有的共同心理基礎(chǔ)。而這一矛盾的心理又成為每個現(xiàn)代派畫家的美學(xué)觀念的重建以及對人文價值取向改變的誘因，并進而內(nèi)化為畫家個人情感抒發(fā)的驅(qū)動力。在第二次技術(shù)革命中大規(guī)模的機械化制造技術(shù)的進步和完善，促進了社會生產(chǎn)的機械化程度的日益提高。照相機作為一個歷史事件對繪畫起了巨大的沖擊，形成了對畫家的巨大壓力和挑戰(zhàn)。其新興伊始，繪畫界普遍產(chǎn)生了敵對情緒。畫家作為創(chuàng)作主體不得不進行繪畫語言的新創(chuàng)新。1907年《亞威農(nóng)的少女》的誕生是現(xiàn)代主義繪畫的一個開始。畫中人物形象被解構(gòu)重組?，F(xiàn)實的幾何形象、機械技術(shù)、改變了畫家的觀看視角，這可以說是新技術(shù)作為肇事者對傳統(tǒng)美學(xué)觀的第一次沖擊。另一個事實就是作為電影技術(shù)的“蒙太奇”被畢加索、布拉克借用到新的繪畫樣式“拼貼畫”中。“蒙太奇”本指非自然的運動在電影中的運用;是經(jīng)過剪輯的鏡頭在畫面中產(chǎn)生的運動影像。這種分散畫面構(gòu)成運動的原理成了“拼貼畫”的思維起點從而形成語言。二位畫家的這種行為將創(chuàng)作者的主體性，從傳統(tǒng)繪畫的被動形勢中解放出來;而這種解放為以后更多現(xiàn)代主義畫家的創(chuàng)作開了先河。所以“蒙太奇技術(shù)”在本文中成為“新技術(shù)”終結(jié)架上繪畫的重要切入點。從表象上反映出新技術(shù)似乎成了繪畫發(fā)展的動力并產(chǎn)生了巨大的能量。

其次，當(dāng)時的本雅明在其著作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中認為：復(fù)制技術(shù)帶來的變化就是“靈韻”的喪失。“靈韻”其實指的是一種距離感永恒感。它起源于儀式職能。本雅明具有決定性的思想在于，復(fù)制技術(shù)的變化導(dǎo)致了知覺形式相應(yīng)地變化，最終造成“整個藝術(shù)性質(zhì)的變化”。他說“機械復(fù)制在世界歷史上第一次將藝術(shù)作品從它對于儀式的寄生依賴中解放出來?！边@導(dǎo)致他的觀點有“技術(shù)決定論”的色彩，但是他對技術(shù)的態(tài)度也是矛盾著的。因為另一方面，他認為機器復(fù)制時代的藝術(shù)作品中“靈韻”已喪失，以試圖說明復(fù)制技術(shù)帶來的變化所導(dǎo)致的損失，并流露出明顯的傷感情緒。從這種兩方面的比較可看出，無論怎樣，新技術(shù)都對繪畫產(chǎn)生了影響。在后來的波普畫家安迪沃霍爾的作品中這些觀點得到驗證。

至杜尚制作《大玻璃》開始，日常用品/新技術(shù)作為媒介直接被用于繪畫語言的探索日趨明顯。其在圖五：《大玻璃》中運用玻璃代替了傳統(tǒng)的畫框，而日常用品（機械的），科學(xué)儀器取代了顏料，成為描繪手段和內(nèi)容。同一時期的還有另一幅用鉛筆在玻璃上描繪的作品《九個羚基炬模子》;而這種由新技術(shù)的啟發(fā)，畫家們所開始追求的新媒材的探索，直接解構(gòu)了傳統(tǒng)繪畫的語言體系。傳統(tǒng)架上繪畫關(guān)于唯美的“烏托邦”理想完全消失。杜尚后來的“反藝術(shù)”和現(xiàn)成品觀念被達達主義者發(fā)揚，為以后新的藝術(shù)形式，裝置和行為提供了歷史源頭。杜尚之后的超現(xiàn)實繪畫語言已經(jīng)趨于平面化，色彩也單純起來，傳統(tǒng)架上繪畫的堆積極為豐富的色彩層次等技法語言開始消解。畫家在畫布上呈現(xiàn)的是工業(yè)與新技術(shù)時代的非理性和它帶來的關(guān)于畫者的欲望 、歇斯底里、和洶涌而出的心理幻覺。在這里我們似乎聽得到繪畫和新技術(shù)對抗、糾纏、媾和而發(fā)出的呻吟和喘息。而后來的新達達主義者勞申博格在其作品中很明顯地在傳統(tǒng)油畫媒介的基礎(chǔ)上發(fā)展出另外一種畫面 語言即組合“現(xiàn)成品”;我們仿佛看到這樣的一個隱喻：傳統(tǒng)的架上繪畫已經(jīng)被釘在了“機械復(fù)制時代”的十字架上了……

波普藝術(shù)作為現(xiàn)代主義繪畫和后現(xiàn)代藝術(shù)開始的過渡時期。產(chǎn)生了架上繪畫的最后一位巨星安迪.沃霍。他采用絲網(wǎng)印刷的技術(shù)將電影明星瑪麗蓮.夢露，坎貝爾湯罐頭和可樂瓶等大眾日常用品大量復(fù)制出來并置。他毫不避諱地宣稱：“我想成為一臺機器，印刷、復(fù)制、反復(fù)產(chǎn)生新穎而廉價的物品。正是這種機械的復(fù)制技術(shù)，使得安迪.沃霍的這種復(fù)制形象的視覺語言，成為大眾的消費品。取得了商業(yè)上的成功。他在《200多個坎貝爾牌湯罐頭》和《瑪麗蓮夢露》雙聯(lián)畫等作品中將畫中形象用大量的單個重復(fù)的方式并置在一起。他在關(guān)于制作這些作品所采用的技術(shù)時曾表示：“是的。 我將一些照片投射到紙張上，并且順著軌跡進行描繪。那時我不僅使用了幻燈片，而且還用了不透明的投影儀。我甚至還用了一個光箱。”在那些絲網(wǎng)印刷的作品中由不均勻的油墨、粗糙的顆粒所形成的感覺，就像是電視中不清晰和粗糙的鏡頭并置在一起。他企圖像電視麻木觀眾的思想那樣來麻木繪畫觀者的精神。這無疑是觀念上的投機主義，充滿著精神的陷阱，但是他的圖式卻也具有劃時代的意義。圖像的單一、重復(fù)讓受眾取得了一種放大而迷離的感受;從而滿足了視覺的饕餮。安迪沃霍用這種大量復(fù)制的技術(shù)將自己打造成一個商業(yè)美術(shù)的巨星。這種純粹的行為徹底地拋棄了在他之前的現(xiàn)代主義先鋒派畫家所僅存的傳統(tǒng)基因。繪畫在他的策劃下，徹底墮落成為商業(yè)社會的大眾宣傳工具和消費品。人們開始相信波普繪畫不再像以前繪畫那么高貴。而安迪.沃霍爾在60年代的這些架上繪畫其實與前文提到的本雅明關(guān)于機械復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)的影響的理念產(chǎn)生了真正的契合?？梢韵胂笤?jīng)揣著關(guān)于機械復(fù)制技術(shù)搖擺不定心理，并受到戰(zhàn)爭威脅而自殺的本雅明的亡靈，在看到瑪麗蓮夢露的巨幅形象時嘴角將露出一絲滿足的微笑。安迪.沃霍爾作為六十年代最具有革命意識的明星人物，直接參與到與新技術(shù)有關(guān)的商業(yè)制造的行列中去，在60年代發(fā)行了“地下絲絨”樂團的錄音帶。1968年拍攝《藍色電影》《肉體》等電影，安迪.沃霍爾和新技術(shù)的共謀已經(jīng)完全地終結(jié)了架上繪畫的權(quán)力話語體系。

我們看到了這樣的一個事實：繪畫中詩性的、美學(xué)的思想被扼殺了，作為藝術(shù)新生力量的年輕人，不愿意再在這成熟到散發(fā)著腐爛氣息的園地里耕耘。并已經(jīng)從一開始就背叛了架上繪畫而頭也不回進入到更有吸引力的，其他諸如裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)和影像藝術(shù)等藝術(shù)形式中去……而架上語言只對少數(shù)年輕人具有吸引力，這對于繪畫而言無疑是致命的打擊。正是這種叛離宣告了架上繪畫作為“統(tǒng)治時代”的話語權(quán)已經(jīng)喪失。

第二方面，從外在的繪畫語言的變化來看，由于在畫面上的不斷推陳出新，繪畫語言也從古典寫實逐漸走向現(xiàn)代抽象，而新技術(shù)如：飛機、輪船、汽車、電線、電話、廣播等事物給現(xiàn)代繪畫走向抽象提供日?；\動和幾何參照形式。由畢加索的立體幾何形式的結(jié)構(gòu)方法開始：創(chuàng)作者的主體性通過建構(gòu)畫面“新的秩序”而表露無遺，這暗示著畢加索的繪畫趨向于抽象。作為純粹的繪畫語言的創(chuàng)新和探索，抽象繪畫追求純審美的理想，對象變得越來越難以辨認，畫家揭示的是情感、情緒的重要意義。由于這種純審美的而無須清晰再現(xiàn)的繪畫的發(fā)展，使得作為傳統(tǒng)架上繪畫的另一個重要基礎(chǔ)“再現(xiàn)性”也開始從畫面中消失。從這個角度來看，現(xiàn)代主義的架上繪畫也是舉步維艱了。由康定斯基開始的，到后期現(xiàn)代主義的抽象表現(xiàn)主義仿佛是架上繪畫最后的一擊。在現(xiàn)代主義后期的藝術(shù)運動中發(fā)出了沉悶的聲音，而后隨之沉入黑暗的深淵。正如后來的歐普藝術(shù)家在其自述中說的那樣：“我們的時代是新技術(shù)”迅速發(fā)展并具有新科學(xué)、新理論、新發(fā)明和新材料的時代。這個時代把它的法則加給我們。而現(xiàn)在的抽象繪畫，雖然構(gòu)思新穎方法多樣，但由于平凡普通的技法和表現(xiàn)形式阻礙了發(fā)展，所以仍然從屬于舊世界，舊繪畫。而且所到之處投入了朦朧的陰影?！?965年，這里可以看出抽象繪畫作為架上繪畫的語言，走到了窮途末路。而這種情況是與作為時代法則的新技術(shù)之發(fā)展和運用所產(chǎn)生的影響離不開的。并且這也暗示出抽象表現(xiàn)主義繪畫已經(jīng)讓畫家從架上的桎梏中解放出來。

在另一個層面上，自1895年法國占米埃爾兄弟發(fā)明了電影，作為運動的圖像，人們在這種視覺的變化和運動中獲得了對形象的一種前所未有的感覺。這對當(dāng)時的藝術(shù)家無疑是一種巨大的誘惑。正如上篇中關(guān)于先鋒派藝術(shù)家所從事電影活動的事實，以及后來的安迪.沃霍爾，都表明新技術(shù)的成果能產(chǎn)生的另外一個可行的藝術(shù)形式，這種誘惑也威脅到了傳統(tǒng)架上繪畫的話語統(tǒng)治地位。也可以認為影像藝術(shù)是以早期的這些藝術(shù)家的相關(guān)活動為啟蒙的。

作為按照過去所傳承下來的技藝和傳統(tǒng)來理解的“經(jīng)驗”，只有在以對過去和現(xiàn)在采取整合的觀點作為基礎(chǔ)，才成為可能。而新技術(shù)引起的這種對繪畫語言的探索，只存在對過去傳統(tǒng)的拋棄，而沒有將它與現(xiàn)在整合。這就從本質(zhì)上表明了架上傳統(tǒng)經(jīng)驗的喪失。通過上面兩方面的考察和論述可以看到，這種傳統(tǒng)的喪失是從印象派從事色彩革命的探索開始的。新技術(shù)作為對架上繪畫語言的終結(jié)力量，是潛在而不顯露的。這種新技術(shù)是隱性地滲透到時代的語境中，并影響畫家的創(chuàng)作思維。而作為畫家本身也是不自覺地在進行繪畫語言的革新時，將架上繪畫引向了窮途末路。從對每個階段代表性畫家的作品和創(chuàng)作思想可以看出。在現(xiàn)代主義繪畫時期整個架上語言體系從表面上是被新技術(shù)推進呈現(xiàn)出繁榮多變的面貌，但實質(zhì)卻是在這種語言的不斷更新中、分解了語言自身的傳統(tǒng)。而這種“分崩離析”的局面，在上世紀60年代走到了盡頭。并且這種趨勢是和新技術(shù)的線性發(fā)展息息相關(guān)的。很明顯，到后工業(yè)時期新技術(shù)已呈非線性的發(fā)展，影響到后現(xiàn)代藝術(shù)也呈現(xiàn)出“多元化”的景象，而這時的新技術(shù)卻開始扮演另一個新的角色。

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