沈菲

本論文為安康學(xué)院高層次人才專項項目“戴望舒詩歌創(chuàng)作與其譯詩的互文性研究”研究論文，項目編號：AYQDRW201225。

摘 要：戴望舒的詩歌和其譯詩在意象塑造和詩歌結(jié)構(gòu)方面存在互文性現(xiàn)象，也因此人們常認(rèn)為戴望舒的詩歌受西方文學(xué)影響頗深，但這一觀點一定程度上忽視了戴望舒作為創(chuàng)作主體本身的主觀選擇。本文嘗試從主體選擇角度來解析戴望舒詩歌和其譯詩出現(xiàn)互文性現(xiàn)象的原因。

關(guān)鍵詞：戴望舒詩歌；互文性；原因

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-27--01

戴望舒詩歌和其譯詩在意象塑造和詩歌結(jié)構(gòu)方面均存在互文性現(xiàn)象，即“一個文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象，這種關(guān)系可以在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來建立[1]”，比如戴的《煩憂》和耶麥的《天要下雪了》，戴的《古神祠前》和波特萊爾的《高舉》，戴的《我的記憶》與耶麥的《膳廳》。也因此人們常認(rèn)為戴望舒的詩歌受西方文學(xué)影響頗深，是一定程度西化的產(chǎn)物，但在筆者看來，這種影響論過多強調(diào)了被動學(xué)習(xí)的關(guān)系，一定程度上忽視了戴望舒作為創(chuàng)作主體本身的主觀選擇。本文嘗試從主體選擇角度來解析戴望舒詩歌和其譯詩出現(xiàn)互文性現(xiàn)象的原因。

一、個人的藝術(shù)審美追求。

上個世紀(jì)二十年代的中國詩壇，伴隨著“五四”的新詩運動，現(xiàn)代意義上的中國新詩宣告誕生。在以胡適為代表的早期白話詩人的共同努力下，中國現(xiàn)代新詩呈現(xiàn)出了有悖于傳統(tǒng)詩歌的獨有特色。或是側(cè)重于客觀寫實，以白描手法真實再現(xiàn)具體的生活場景或自然景物；或是以托物言志的方式，表達(dá)內(nèi)心的情感與思索，在詩歌形式上則脫離傳統(tǒng)詩歌的范式，呈現(xiàn)散文化傾向。在這種背景下踏上詩壇的戴望舒，對于新詩卻有著自己的見解與思考。對于表達(dá)直白的白話詩歌，戴望舒并不感興趣，相反，他覺得這種詩已脫離“詩味”，不再富有詩歌豐厚的內(nèi)蘊與質(zhì)感。在詩歌情感的表達(dá)上，他仍然傾向于傳統(tǒng)的斂與收，但如何能夠突破傳統(tǒng)范式，以新的形式來表達(dá)這種審美訴求——既有飽滿的詩情充盈沉淀在詩作之間，又不著古詩窠臼的痕跡；既不同于早期白話詩的直白，也不同于李金發(fā)象征詩派的晦澀與拗口。這一追求成為戴望舒在詩歌創(chuàng)作過程中必須思考的問題，他需要一種外在的力量給予他指導(dǎo)和方向。本身兼具詩人、讀者、譯詩者三重身份的戴望舒，于是將目光投向了西方詩歌，希望能夠有所收獲。

二、良好的外文基礎(chǔ)與廣泛的閱讀量

良好的外文基礎(chǔ)與廣泛的閱讀量，為戴望舒的詩歌創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。無論是在震旦大學(xué)學(xué)習(xí)期間，還是赴法留學(xué)之后，戴望舒對于學(xué)習(xí)的態(tài)度一直非常通脫，他并不拘泥于學(xué)校的規(guī)定課程，而是大量閱讀法國、美國乃至南歐詩人的作品。扎實的外文基礎(chǔ)，使得戴望舒無需借助翻譯，能夠直接欣賞并學(xué)習(xí)這些優(yōu)秀詩歌的創(chuàng)作技巧。依靠著這種勤奮和努力，同時伴隨著個人藝術(shù)審美追求的積淀與成熟，戴望舒逐漸形成了自己的詩歌藝術(shù)觀念。在此基礎(chǔ)上，他又以此為依托，繼續(xù)閱讀尋找符合自己審美追求的作品。在自我情感表達(dá)趨于內(nèi)斂的中國傳統(tǒng)詩歌語境中，在西方詩歌的啟迪下，戴望舒的詩歌創(chuàng)作在內(nèi)容與情感上都呈現(xiàn)出有別于中國傳統(tǒng)詩歌的西方現(xiàn)代色彩。需要注意的是，戴望舒對于西方詩歌的借鑒和學(xué)習(xí)，按照互文性理論來分析，即是戴與原作者構(gòu)成了一種對話關(guān)系，二者在主觀認(rèn)識上達(dá)成了一種一致性。真實的詩情仍是戴望舒最為看重的地方，將傳統(tǒng)文學(xué)的積淀與西方詩歌技巧緊致結(jié)合，在此基礎(chǔ)上摸索和尋找最適合自己的藝術(shù)方向。

三、詩歌翻譯與詩歌創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性影響

戴望舒兼具著詩人、讀者、譯詩者三重身份，這在他的整個詩歌創(chuàng)作生涯中起著非常重要的作用。從1926年到1945年，戴望舒共創(chuàng)作詩歌九十余首，但他的詩歌翻譯數(shù)量卻達(dá)到了兩百多首，寫詩與譯詩成為他詩歌創(chuàng)作不可分割的兩個部分。在詩歌創(chuàng)作道路中，戴望舒一直試圖為自己制作“最適合自己走路的鞋子”，以真摯詩情作為詩歌的核心內(nèi)容，在表達(dá)形式上同時兼具中西方特色。帶著這種藝術(shù)審美追求，作為讀者的戴望舒，自然會選擇更符合自己藝術(shù)需求的詩篇進行閱讀、借鑒與學(xué)習(xí)。再從翻譯的角度來看，閱讀是翻譯的基礎(chǔ)，翻譯是譯者的又一次創(chuàng)作，大量翻譯外國詩篇在一定程度上能夠提升和鍛煉他的詩歌技巧與思維。作為讀者兼詩人，符合他審美要求和契合他心理需要的詩歌更容易進入他的視野范圍，在此基礎(chǔ)上進行翻譯，并與自己的詩歌創(chuàng)作對照和結(jié)合起來，使得二者齊頭并進，互為補充。無論是詩歌創(chuàng)作還是詩歌翻譯，戴望舒都在這個過程中實踐自己的詩歌創(chuàng)作理念，他力圖通過自己的詩作與譯詩來摸索中國新詩內(nèi)容和形式的發(fā)展方向。

對于詩人而言，詩歌是其豐富精神世界的再現(xiàn)，詩情的表達(dá)與隱匿程度是詩歌質(zhì)與味的關(guān)鍵點之所在。在戴望舒的藝術(shù)審美世界里：詩情是詩之精髓，詩是由真實經(jīng)過想象而來，在表達(dá)自己與隱藏自己之間；要去除掉韻律、詩形等外在結(jié)構(gòu)對詩歌的束縛，抽取出最純粹的情感，依照詩情的起伏抒寫詩篇。正因為如此，他在自己的創(chuàng)作過程中有傾向性的學(xué)習(xí)西方詩歌藝術(shù)同時結(jié)合中國詩歌傳統(tǒng)加以吸收和改進，選擇意象與結(jié)構(gòu)為切入點進行具體的創(chuàng)作實踐。從實際的創(chuàng)作效果來看，雖未能完全實現(xiàn)其審美追求，但也基本使其理念在詩篇中得到了體現(xiàn)，這也是他的詩歌與其譯詩出現(xiàn)互文性現(xiàn)象的原因之所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦海鷹﹒互文性理論的緣起與流變[J]﹒外國文學(xué)評論，2004年3月.

[2]王愛英.試論戴望舒的西方詩翻譯對其創(chuàng)作的影響 [J].中文自學(xué)指導(dǎo)，2008年第6期.

[3]郭思妍﹒法國象征主義詩歌藝術(shù)手法在中國的移植和再創(chuàng)造——以李金發(fā)、戴望舒為例[J]﹒考試周刊，2009年第29期.