王媛

摘 ?要：作為一種文藝思潮，結構主義對世界范圍內(nèi)的文學領域和藝術領域的大多數(shù)方面都產(chǎn)生了廣泛的影響，在文學領域內(nèi)，主要影響是從文學理論到文學的創(chuàng)作上，包括小說、戲劇、散文、詩歌，也包括電影等等。本文主要淺談結構主義的內(nèi)容、產(chǎn)生以及它的獨特性質(zhì)。以及其所產(chǎn)生的相當廣泛的國際影響，并淺析了結構主義對中國的文學界的影響，特別是中國當代文學，且以“先鋒小說”為例，分析了在結構主義影響下其敘述特色。

關鍵詞：結構主義;語言;先鋒小說;影響

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-03-0-03

在二十世紀的五十年代左右，法國人薩特所極力主張的無神論的存在主義，作為一種哲學思潮，在世界的各個領域有著極其重要的地位。因為二戰(zhàn)的影響，人們對存在主義所推行的“自由”和“個人”這些詞語都相當?shù)淖放?。而第二次世界大?zhàn)結束之后，人們對這些顯示存在主義詞語，如“存在”、“個人”、“自我意識”等等的概念慢慢開始失去了興趣。在六十年代，新思潮的結構主義像一場思想方法上的革命，慢慢吞噬了存在主義，并滲透到了社會生活和政治生活的方方面面：作為一種文化思潮，它涉及社會科學的各個門類，如語言學、人類學、心理學等;作為一種文藝思潮，文學藝術的所有領域幾乎都被結構主義所影響，從理論到創(chuàng)作，從小說、戲劇、詩歌到電影。從60年代中期開始，這一文藝思潮還產(chǎn)生了相當廣泛的國際影響，它以法國為中心，迅速擴展到歐美等國家，而且對蘇聯(lián)、捷克等社會主義陣營的國家也產(chǎn)生了影響。它是戰(zhàn)后繼英美新批評派和法國現(xiàn)象學派而成為當代西方文學理論界的第三大思潮。有人認為，從60年代以后，“結構主義的人”取代了“存在主義的人”。那么結構主義究竟是什么？它是怎樣產(chǎn)生的？又有什么獨特的性質(zhì)呢？

一、關于結構主義

結構主義是什么？結構主義是在二十世紀五十年代以后，人文科學的一些領域，如哲學、心理學、人類學、語言學、文藝學等學科中流行的一種了解事物、認識事物、研究事物的新傾向。結構主義它不是一門哲學，而是一種方法，一種認知事物的方法，它主張：任何一件事物和任何的一門學科，在其內(nèi)部都有一個總的體系，這個總的體系是由該事物或者該學科的各個要素，按照一定的規(guī)律組合而成的一個有機整體。它認為我們要真正了解一個事物就應該即從此事物的整體去認知，又要從構成此事物整體的各個要素以及這些要素之間的相互關系上去考察、把握，從而做到全方位地了解該事物。

結構主義又是怎樣形成的呢？20世紀60年代是結構主義思潮的黃金時代，但是它的真正形成時期并不是在20世紀的60年代，法國也不是它的誕生地，它的歷史其實可以追溯到20世紀的初期。在當時，有一部分西方學者對只求局部、不講整體，只求片面、不講全面的認知事物的方式感到不滿意，因此他們極其希望能夠恢復在文藝復興以來中斷了的注重綜合研究的人文科學傳統(tǒng)，所以他們提出了“體系論”和“結構論”的思想，強調(diào)要從大的格局、大的系統(tǒng)等方面來研究事物的結構和規(guī)律性。奧地利哲學家路德維?！ぞS特根斯坦在《邏輯哲學論》中表達了他的見解，這算是結構主義最初的思想：“世界是由許多“狀態(tài)”構成的總體，每一個“狀態(tài)”是一條眾多事物組成的鎖鏈，它們處于確定的關系之中，這種關系就是這個“狀態(tài)”的結構，也就是我們的研究對象”。它首先被運用到了語言學的研究上。

索緒爾，被人們敬稱為“現(xiàn)代語言學之父”，他是第一個將結構主義的思想運用到語言學的研究上，在語言學的研究中，索緒爾逐漸形成了一系列自己的新觀點，這些新觀點與19世紀在語言學研究中占主導地位的比較語言學觀點不相符的，是兩種相對立的觀點。因為比較語言學注重的是局部的特征，忽視了語言是一個有機的、系統(tǒng)的整體。而索緒爾則把語言看成是一個有規(guī)則、有自身內(nèi)在規(guī)律的整體結構，他看待語言的眼光如同其看待世界，因為各種像話的關系組成了現(xiàn)實的世界，語言也一樣，是由不同的結構關系組成的。他認為語言是一個系統(tǒng)，是以符號為基本要素的系統(tǒng)，能產(chǎn)生既定意義和不同意義的不是符號自身，而是用各種不同的符號組合排列而成的關系，這些組合排列的關系建構了一個有內(nèi)在規(guī)律的語言系統(tǒng)。所以，符號之間的組合規(guī)律就是語言學所需要研究的內(nèi)容，所以語言學就是一門研究語言內(nèi)部結構系統(tǒng)的科學。這就是結構主義語言學的主要理論原則。索緒爾的觀點對結構主義思潮產(chǎn)生了極其深遠的影響。

1945年，被稱為“結構主義功能之父”的法國人克勞德·列維·斯特勞斯發(fā)表了《語言學的結構分析與人類學》，第一次把結構主義在語言學方面的研究成果在研究人類學時運用了。他將現(xiàn)實生活中的人類文化約定看做是一種深層的結構體系，不單獨依靠社會功能解釋文化現(xiàn)象，而是把它們當做一種元素，連接而成一種概念體系，人們正是通過這個體系去了解世界、組織世界。在他之后其他學科的一系列的研究成果顯示了人類開始對結構主義極度重視。從此開啟了一個“結構主義”的時代。

簡而言之，結構主義就是一種研究問題的方法。那么這種方法有什么特征呢？

首先，強調(diào)整體的重要性，這是結構主義最為明顯的特征之一。它認為，整體是最重要的，部分也有其存在的重要理由，特別是各個部分相互之間的關系，結構主義堅持，只有充分理解好各個部分之間的關系，才能合理地解釋整體以及部分。不單獨的研究事件之中的各個要素，從整體去把握要素以及這些要素構成的整體，才是結構主義的研究方法。

結構主義方法的另一個基本特征是對共時性的強調(diào)。索緒爾認為，語言是這個符號系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間的關系是相互聯(lián)系、而且是同時并存的，所以作為符號系統(tǒng)的語言是共時性的。所以，共時性也成為結構主義的研究方法。

那么結構主義這種研究方法在文學領域又有什么樣的作為呢？其實在結構主義的影響下，文學界出現(xiàn)了在當時的西方最富影響的批評理論之一——結構主義文學批評理論，它從法國擴展到整個歐美，產(chǎn)生了巨大的影響。一直到現(xiàn)在，它在當時所建立起來的文學理論、創(chuàng)作方法以及它取得的成就仍在西方能引起各種不同的反響，也仍然是文學界并不斷爭論和批評的焦點之一。不只是歐美，在亞洲，在中國，結構主義也有其巨大的影響力。結構主義文學批評理論也對中國的文學理論研究、文學評價和文學創(chuàng)作有極大的影響。

二、結構主義對漢語文學的影響

結構主義文學理論是從二十世紀七十年代開始在中國傳播，結構主義文學理論批評的最基本的特點為兩個方面：批評的內(nèi)在性和批評的抽象性。所謂批評的內(nèi)在性，是指批評的出發(fā)點與依據(jù)是具體作品，即從作品出發(fā)，通過作品的語言、結構等內(nèi)在因素來說明作品，反對用作品以外的其他任何因素，包括歷史背景、時代原因、社會條件、作者生平經(jīng)歷等來解釋作品。所謂批評的抽象性是指批評的目的不再是指出作品的好壞優(yōu)劣，做出判斷性的結論，而是找出作品的文學性，也就是該著作所以成為文學作品之所在。

結構主義文學批評，其主要研究的側重點是敘述體的作品 ，即主要把小說當做它的研究對象，它在敘事體作品方面取得的研究成果使小說在藝術式的發(fā)展變化。結構主義文學理論傳入當代中國后，對中國當代小說理論批評產(chǎn)生了重要影響，中國當代小說在理論批評方面有了轉變。在這以前的中國文學界，小說方面的理論批評幾乎只偏重于小說的創(chuàng)作者和其在社會和歷史之中的對應關系，主題、題材、內(nèi)涵、價值、意義這些因素作為小說在理論評價中是重中之重，而小說創(chuàng)作所必需的另一個方面——形式——卻被淡化甚至是忽略掉了。小說在形式方面的研究可以說成了小說理論批評的不毛之地，往往被看做是小說研究的空白區(qū)。隨著結構主義的到來，其所影響的文學理論批評方法在中國的傳播就改變了這一局面。中國當代的“先鋒小說”正是以形式、敘述、語言為重點，出現(xiàn)在當代文學的史頁里。這個在二十世紀八十年代中后期猛然興起的一個文學思潮、文學潮流，代表的是一種風格不盡相同的文學集合，這個文學集合是中國文學在二十世紀后期發(fā)展的必然產(chǎn)物，與結構主義有密不可分的關系。

中國文學界在二十世紀的八十年代后期，涌現(xiàn)了一批年輕的小說創(chuàng)作者，他們主張小說在創(chuàng)作中要突出“形式”的重要性，遂之中國文壇上變出現(xiàn)了“先鋒小說”的文學創(chuàng)作現(xiàn)象和這么一個文學流派?！跋蠕h小說”雖然與“尋根文學”、“現(xiàn)代派文學”等等共同組成了中國二十世紀八十年代的創(chuàng)作潮流，但是這些文學流派也存在著各種不同。“先鋒小說”的創(chuàng)作中，作者們重視的是“文體的自覺”，也就是說重視小說的“虛構性”，以及小說技巧中“敘述”的意義。而對個人主體的尋求、對歷史意義 的確立越來越淡薄。

眾多學者曾經(jīng)把先鋒小說作家稱為是“形式主義”者，因為小說在形式上的創(chuàng)新就是先鋒作家們帶給中國文壇的首次震撼。在相當程度上，“形式主義”、“敘事實驗”就成了先鋒小說的代名詞。先鋒小說的作家認為，小說的關鍵在于“怎么寫”而不是“寫什么”，也就是說小說的意義不在于內(nèi)容，而在于小說的形式。所謂小說的“形式”，多數(shù)指的就是小說的語言和表達方式。所以，語言的放肆不羈和表達方式上的標新立異這些特點成了先鋒小說最明顯的標志，“有意味的形式”成為先鋒小說作家們比較推崇的藝術準則。

重視敘述，把敘述看成是審美的對象，這是先鋒小說開始引人注目的共通點，傳統(tǒng)的文學過分的強調(diào)其所能產(chǎn)生的社會影響和效應，把文學看做是宣傳道德準則、宣傳主流意識，甚至是實現(xiàn)政治目的手段之一。而先鋒小說注重形式的特點，是先鋒作家們極力追求的結果，他們讓小說的形式也可以和小說的內(nèi)容一樣，成為審美對象的一種，除去小說的文本意義，單獨的閱讀小說文本，讀者從中享受小說語言所帶來的美妙和形式所給予的美感，是先鋒作家在追求這些形式所要達到的效果。只有當文學自身的外在表現(xiàn)有了審美意義，那么文學的內(nèi)在審美追求也才有審美的可能。

那么，“先鋒小說”的敘述特色到底是如何呢？我覺得有以下幾點：

首先是敘述的語言。比喻結構的大量使用：在先鋒小說中，語言的作用和地位發(fā)生了巨大的改變。它不再是小說內(nèi)容的依附和載體，變成一種用以表現(xiàn)相似事物的種種特殊感覺方式。表現(xiàn)這特殊感覺方式的連接點便是比喻結構，它既擴展了想象的空間 ，還引申出了無窮的敘事動力。先鋒小說作家們而且還有意地去推崇反諷性的修辭。當敘述發(fā)生的事件時，作家們總是能用另一種表達方式詮釋他們的內(nèi)心，而這種表達是與現(xiàn)實狀況不相符合的，是一種有諷刺意味的反義表達，也就是反諷。反諷不只是對語言自身的消解，而且是種個性化的思維方式和生活態(tài)度。對于先鋒作家而言，“自我”已不存在了，所以他們的反諷不是熱情、火烈的，而是冷淡、偏執(zhí)或者說是不痛不癢的;也不再是杞人憂天式的，而是自嘲、自卑的。他們在對“自我”的消解中完成了“自我”的扭曲。

其次是敘述的手段。敘事手段被先鋒作家作為最重要的審美標準邀請進小說中。主體敘述給敘述主體極大的自由空間。這使主體敘述成為先鋒小說整體敘述中最閃亮的一道風景線。先鋒作家可以任性地、盡情地宣泄，他們可以放下傳承使命的沉重包袱，在全新視野下去返照歷史，敘述現(xiàn)實，規(guī)劃未來。所有的道德、倫理、正義在先鋒派作家的筆下都被主體敘述所替代。

再次是敘述的風格。先鋒派作家的創(chuàng)新不僅只局限在敘事的語言和敘事手段上，且在敘事的風格方面也追求創(chuàng)新。從二十世紀的八十年代后期開始，中國當代文學就走向了風格的多元化

其實，“先鋒小說”的這些特點是受結構主義的影響而產(chǎn)生的。結構主義使中國的小說在創(chuàng)作之路上開始把形式的重要性提到最前方來，例如小說的結構、小說的形式、小說的語言等等這些形式方面的要素慢慢成為小說批評理論的重點。但是“先鋒小說”也有著和結構主義一樣的結局：并沒有一直流傳下去。

正是由于結構主義文藝批評偏重形式，流于形式，把形式作為文學的首要點，并且否定文學作品中意義對作品所產(chǎn)生的影響，把文學和其自身的各種形式，如小說的語言畫等號，忽略文學作品與作者內(nèi)心的相互聯(lián)系，偏執(zhí)的用一種研究方式或者用另一種學科規(guī)則則解釋文學，確實是不盡合理的。

在結構主義文學理論和批評的影響下，先鋒作家極力拒絕內(nèi)涵與意義，在不承認文學的意義之后，則反向文學創(chuàng)作的另一個方面，即追求文學的形式，且形成了一股以標榜形式為主的創(chuàng)作潮流，這樣就會出現(xiàn)文本內(nèi)涵和意義趨于模糊，甚至是消融，最終的結果就是導致文學價值的空白。再者，由于作家們刻意把文學意義和內(nèi)涵模糊，把創(chuàng)作的重點偏向在敘述上，這樣就強化夸大了敘述的功能，導致文學作品中的人物是概述小說敘述的符號，或者說人物僅僅只可被當做道具，一種承載文學敘述的道具，他們不再是有血有肉的生命，也不是不代表一種社會符號，更不再是社會關系的總和，文學作品中人物的虛化、退隱或缺席，則文學就失去了其基本的表現(xiàn)意義，這樣的作品是很少有深度的表現(xiàn)，這是先鋒小說的一大缺憾。

其實一開始“先鋒小說”確實給人以極大的新鮮感，讓讀者耳目一新。因為先鋒作家們注重形式的特點，用形式上的狂歡和語言上的狂歡取得了讀者們的注意，而且獲得了廣泛的好評。但隨著時間的推移，感官上的刺激畢竟只是暫時的，文字的游戲、敘述的游戲使得文本在結構上較為散亂、破碎。然而小說中的“如何寫”與“寫什么”是不可分割的一體兩面，形式的標新立異就會對內(nèi)容上也有所要求，內(nèi)容緊隨其后或者同一步伐的革新才能保證小說在整體上的質(zhì)量。先鋒作家們從一開始就將側重點偏向于“如何寫”這以單一的思維上，以致毫無保留地走向了形式的不羈，語言的狂歡，先鋒派的創(chuàng)作者雖然能在語言上得到享受，但與此的同時，他們也付出代價，即文本的內(nèi)涵與意義喪失缺失的沉痛代價！所以這種反叛文學傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)文學傳統(tǒng)意義上注重文以載道的創(chuàng)作目的，則會使作家的創(chuàng)作不再具有明確的主題指向和社會責任感。先鋒文學如若一直這樣走下去就將消失在文壇中，直到20世紀90年代，先鋒作家們開始逐步地減弱在文學語言和形式執(zhí)著、或者說是偏執(zhí)追求，把文學的著力點放在了小說人物的命運上，并以平實普通的語言文字，對人類的靈魂進行審視，對大眾的生存進行關照。這一轉向標志著先鋒文學向現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的回歸。

參考文獻：

[1]《中國當代文學史》 洪子誠 北京大學出版社 2007

[2]《中國當代文學史》陳思和 復旦大學出版社 2005

[3]《簡析西方結構主義與其影響》汪火焰 武漢大學學報