摘 要：低成本小制作的影片《我們倆》立足本土文化，依靠電影的內(nèi)在魅力，從人與人之間最重要最感人的親情出發(fā)，以情動人，抓住了現(xiàn)代人的情感特點，以質(zhì)樸的畫面簡單的故事向人們展現(xiàn)了屬于電影本身的獨特魅力。本文以《我們倆》為切入點，關(guān)注這種對普通下層小人物感情生活的書寫，分析這部電影的純樸和本真等特點。

關(guān)鍵詞：我們倆；真實；細節(jié)；沖突

作者簡介：肖振艷（1973-），女，漢族，河南安陽人，碩士研究生，研究方向：歐美文學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-06--02

導(dǎo)演馬儷文處女作《世界上最疼愛我的那個人去了》出手時已給人驚喜，感情豐沛、催人淚下，但與《我們倆》相比就有煽情之嫌疑，《我們倆》的收斂、冷靜、顯示出了馬儷文的表達能力及世界觀都有不同層次的進步。馬儷文表現(xiàn)出一些和同時期總想針砭時弊的年輕導(dǎo)演不同的特質(zhì)，她更沉靜，更看重屬于個體的內(nèi)心感情。比起那些總想表達自我對世界的看法實際上又說不出個所以然的作品，《我們倆》在這個越來越難踩下足跡的時代，倒是顯出十分難能可貴的存在價值。

影片《我們倆》冷靜平實的“記錄”了一段老少兩代人的沖突和溝通，以及最終的理解。電影的故事很簡單：大雪紛飛的冬天，一個初到北京求學(xué)的需要尋求住處的女孩闖進了一個破舊的四合院，租住了一位獨自生活的孤老太太的房子，開始了為時一年的共同生活。因為生活方式和年齡性格的巨大差異，最初她們摩擦不斷，爭吵不斷，互相看對方不順眼，但是隨著相處時間的增加，她們在不斷的沖突和摩擦中對彼此有了越來越多的了解，慢慢地產(chǎn)生了感情，她們開始越來越關(guān)心對方，老太太甚至想讓女孩成為自己的孫子媳婦，她們的生活也變得和諧，充滿親情的味道。最終，只是暫時租住的女孩還是無奈而不舍的搬離了這個小小的四合院，離開了孤獨的如親人般的老人，和男友共同生活。老人為了給孫子結(jié)婚讓出房子，獨自搬到郊外，不久生了病，并在女孩趕到郊外看過她之后離開了人世，只留下傷心的女孩去哭泣和想念。

經(jīng)典電影理論認為真實性是電影的本質(zhì)特征，巴贊也說“攝影的美學(xué)特征在于揭示真實”，雖然伴隨著科技的日新月異，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和數(shù)字技術(shù)的成熟，新時代導(dǎo)演們已經(jīng)不需要再被動的像照相機復(fù)制式的拍攝，但是，越來越多的高科技虛擬場景，已經(jīng)讓觀眾有些厭倦。在這種情況下，具有真實性的電影自然會受到觀眾的青睞。沒有大牌明星，只有沒有電影主演經(jīng)驗的演員的本色出演，《我們倆》就這樣走到了觀眾面前，真實就是它的最大特點。

首先是演員的真實：84歲高齡的金雅琴的本色演出孤獨而偏執(zhí)的老太太，那灰白相間的銀發(fā)，臉上的皺紋，布滿老年斑的雙手，遠非那種依靠現(xiàn)進化妝術(shù)和演員模仿能力塑造的老年人形象可以比擬的，而有著一頭短發(fā)和稚嫩卻又倔犟面孔的宮哲，更是把那個初涉社會的窮學(xué)生演的自然而真實，演員真實的、不留表演痕跡的生活化表演，顯得真切自然，細膩感人，讓觀眾覺得獨自生活的老太太就是金雅琴這樣，初涉社會的女大學(xué)生就是宮哲這樣。其次是影片拍攝場景的真實，短短85分鐘的電影，竟然耗時一年半拍攝，只是為了真實的展現(xiàn)四季景象，影片故事自冬天開始，依次展現(xiàn)了四季四合院的風景和人物又結(jié)束于冬天，四季輪回，景象依舊，只是人面全非。冬天，漫天大雪，銀裝素裹，穿著厚厚軍大衣的女孩，穿著厚厚棉襖的老太太；春天，淡淡的陽光，發(fā)著嫩芽的老樹，曬太陽的老太太，穿著春裝的女孩；夏天，蔥蔥蘢蘢的小院，樹上的鳥窩，燦爛的陽光，穿背心短褲的女孩；秋天，滿地的黃色落葉，金黃的陽光，洗頭的老太太，即將離開的女孩；又一年的雪天，久別重逢的女孩和老太太，一年輪回的四季，靜靜地道出時間的流逝，歲月的滄桑，只是讓你慢慢感覺到那個老太太不那么討厭了，那個小姑娘戀愛了，生氣了，開心了，變化的是四季風景，還有觀眾的內(nèi)心感受，一切都那么自然、真實、從容。再有，在人物和情節(jié)設(shè)計上，簡單而真實，統(tǒng)共就六七個演員，場景也就一個破舊的四合院，主要人物就一個八十多歲的孤老太太、一個初到北京的二十歲女大學(xué)生。至于故事，幾乎是導(dǎo)演馬儷文真實經(jīng)歷的重演，唯一不同的就是“我在那兒生活兩年變成一年了”，電影的故事?lián)f源于導(dǎo)演馬儷文當年到北京考學(xué)、租住老太太屋子的親身經(jīng)歷創(chuàng)作完成，因此，影片中宮哲主演的女孩叫“小馬”， 也是剛到北京的中央戲劇學(xué)院的學(xué)生。導(dǎo)演馬儷文避開了這個時代導(dǎo)演慣用的宏大敘事，而從一個普通的生活場景切入故事，影片沒有戲劇化的，激動人心的激烈的情節(jié)，一切都是淡淡的，以一種散點漫開的方式，漸漸積累，塑造出人物的不同個性，使影片中的人物形象性格在不知不覺中走入觀眾的內(nèi)心，形成牢固的印象。沒有畫外音，沒有很多的面部特寫，沒有明確的故事線索，只有時間的季節(jié)的變換線索。每一幕場景，就如同觀眾的日常生活，平淡而自然。法國著名畫家德拉克羅瓦曾經(jīng)說過，“一個畫面首先應(yīng)該是對眼睛的一個節(jié)日”，電影藝術(shù)也是如此。但是過猶不及，當進口大片，商業(yè)大片以飛車，美女，爆炸，鮮血等等來刺激眼球，挑動觀眾已經(jīng)麻木的觀賞神經(jīng)時，或許觀眾內(nèi)心更加向往的就不再是盛大的狂歡節(jié)，而是如重陽那樣靜水流深的文化節(jié)日，是一種真實，一種淡雅，如《我們倆》這樣。

有電影分析家說過“沖突是電影敘事的核心元素”，“我們倆”的故事就是在沖突中展開的，獨居的老人自然有很多禁忌和規(guī)矩習慣，大大咧咧而又倔犟的女孩自然處處犯規(guī)，產(chǎn)生沖突是必然的。打頭的自然是經(jīng)濟原因，老太太的想法是“都這歲數(shù)了可不就認錢唄，認人管屁用，能當飯吃嘛”，女孩作為年輕人自然不會同意這樣的看法，于是矛盾不斷產(chǎn)生：租金矛盾——老太太非要把那么一間打算做廚房的小屋要200塊錢租金，而且一分不降，這對初涉社會的窮學(xué)生來說自然不能接受；女孩想用煤氣做飯，卻被老太太一句“煤氣你換呀？”頂了回去；電話費的矛盾——女孩用老太太的電話要付三毛錢，她想單拉出來一根電話線自己用就得付全部電話費，女孩覺得不公平，老太太更覺得她不講理，于是矛盾產(chǎn)生了，雙方吵個不停，好不容易以老太太每月出30塊，余下的女孩出的方式解決了矛盾，又出了個300多塊的莫名國際長途費歸誰的問題，最終兩人大吵了一架；廚房使用矛盾——女孩剛搬來時就想用廚房，但是生性節(jié)儉且對女孩抱著戒備心理的老太太偏偏不讓她用……日子就在這樣的不斷沖突中過去，最終讓沖突中的兩人在矛盾中對彼此越來越了解，感情也慢慢加深。

對細節(jié)的格外看重是這部電影的另一大特點：電影中對老太太曬太陽的長鏡頭表現(xiàn)一再出現(xiàn)，從最開始春天為了舒服和溫暖曬太陽的老太太到秋天因為惦記已經(jīng)搬走的女孩會不會回來而在屋檐下曬太陽的老太太，那個總愛在窗口窺探女孩的老太太，那個因為自己誤會了女孩而不睡覺一直等到半夜也要叫女孩一起吃年夜飯的老太太，那個剛才還惡狠狠地罵女孩捅鳥窩，轉(zhuǎn)眼就給她一包雞蛋的老太太，那個擔心女孩不知道去哪了的老太太，一幕幕的細節(jié)，一個個的事件，影片的細節(jié)成功地塑造了一個善良、固執(zhí)、倔犟、剛強、又有些自私的孤獨而渴望溫情的老人。影片也設(shè)計了一系列細節(jié)來塑造一個善良、倔犟、調(diào)皮、熱情、單純的女大學(xué)生——“小馬”，她有時會偷偷爬屋頂捅鳥窩，有時進屋就躺在床上喘粗氣，有時會熱情地給老太太收拾屋子，有時會興致勃勃地給老太太拍短片，有時會和老太太吵架……

影片鏡頭的角度、切換都自然而流暢，以300塊長途電話費矛盾為例，當老太太因為誤會女孩打了電話而不承認而生氣的踩壞了女孩掛好的燈籠春聯(lián)時，影片只是用遠鏡頭拍攝，沒有特寫，當誤會搞清楚，鏡頭近景拍攝了滿桌的飯菜，然后就又切換到了遠鏡頭，透過窗口看到亮著燈等女孩回來吃年夜飯的老太太，接下來的鏡頭仍然是遠鏡頭拍攝了坐在窗口的老太太和她對面低頭吃飯的女孩，最后鏡頭以天空中的開放的煙火結(jié)束。一切幾乎都是遠遠的，淡淡的，沒有過多的話語，僅僅靠鏡頭的切換就完成了一場高潮的展示。影片還大量采用俯拍的中景，在每次季節(jié)變換時還會用字幕標明，往往是從小院的上空俯拍下面的景象，像曬太陽的老太太，匆匆忙忙進出的女孩等等，使觀眾有種上帝俯瞰蕓蕓眾生的悲憫感和蒼涼感。影片用特寫鏡頭的地方不多，但都很出彩，像片尾對那緊緊相握的年輕的手和有著粗糙皺紋和老年斑的手的特寫，在車上痛哭失聲的女孩的特寫都很到位的反映了人物內(nèi)心的深層情感，沒有多余的話語，一切盡在不言中。貝拉·巴拉茲曾經(jīng)說過電影的特點是“不僅消除了觀眾與藝術(shù)作品之間的距離，而且還有意識地在觀眾頭腦里創(chuàng)造一種幻覺，使他們感到仿佛親身參加了在電影的虛幻空間里所發(fā)生的劇情……電影使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離?！保ㄘ惱ぐ屠潱骸峨娪懊缹W(xué)》，中國電影出版社，1986年，第15，16頁）《我們倆》不留痕跡的做到了這一點，在鏡頭的緩慢推動中，觀眾和影片中人物的距離感消失了，他不再是與影片拉開距離的旁觀者，而是全身心投入，產(chǎn)生了“似真性幻覺”，與片中的人物同思考，同喜，同悲。

進入新世紀，電影在商業(yè)利益和藝術(shù)標準中掙扎求存，稍微拿捏不好就有可能墮入純粹商品制作的漩渦之中，但是《我們倆》在2005年喧囂的大制作大成本電影市場中堅守住了自己的本真，顯示出了獨特。在動輒幾千萬制作成本的大電影面前，這部電影只有200萬的區(qū)區(qū)成本，但是拍攝時間卻又長的驚人，竟然拍了一年半，7次開機關(guān)機，因為導(dǎo)演要求完全按照真實的季節(jié)場景拍攝，這種真誠的作電影的態(tài)度，可貴的堅持，最終奉獻給了觀眾驚喜。因此，它成功了，或者說在這個喧囂的混亂的電影年代已經(jīng)稀少的真誠的心意成功了，《我們倆》一舉拿下東京電影節(jié)最佳女主角，金雞獎最佳導(dǎo)演、最佳女主角，入圍柏林國際電影節(jié)等多項國內(nèi)外大獎。當然，并不是說一定要完全按真實場景拍攝就是好電影，《我們倆》可貴的地方在于那份堅守。還有一點就是它反映出了一種北京文化精神，那扇古舊的大門，破敗而極具北京風情的四合院，孤獨而乖張的老太太，樹上的鳥窩，滿地的落葉，猶如一幅原汁原味的中國畫展現(xiàn)在觀眾面前，“電影不僅是反映本民族社會生活的藝術(shù)作品，而且是本民族文化精神的形象化的集中表現(xiàn)”，或許這就是《我們倆》能獲得如此多的國際大獎的原因所在吧。

參考文獻：

[1]王治生：現(xiàn)實的視角 唯美的情懷——影片《金色的池塘》與《我們倆》的啟示，《電影文學(xué)》2008年22期。

[2]契.那日圖：我演札木合的體會 [A]；新世紀電影表演論壇（上）——第七屆“電影表演藝術(shù)學(xué)會獎”文集[C]；1999年。