黎冬燕

廣西詩人劉頻，他的詩歌思想深遠(yuǎn)，廣及宇宙人生，深受讀者的喜愛。他的詩歌在表達(dá)的能力上，詩或有跳躍的短句，或有迷離的色彩，去營造一個詩歌韻味較濃的世界。他說：“想象，能夠突破時空的限制，讓詩歌飛翔起來。想象的過程，是尋找事物之間聯(lián)系的過程?！腋矚g內(nèi)在的想象方式，它所體現(xiàn)的事物之間的聯(lián)系是內(nèi)在的聯(lián)系?！痹谝环N宏觀的系統(tǒng)論思維的導(dǎo)引下，他的詩歌具有了自己的范型，其詩歌的藝術(shù)魅力也放出了流光溢彩。

一、對比手法

所謂的對比手法，就是用在語體的情感營構(gòu)中，用辯證的手法，處理正反相對的概念的方式，以增強(qiáng)詩歌的張力，以強(qiáng)化詩人的某種情感、寓意、觀念。劉頻詩歌中，也運(yùn)用了這一手法，如《站在一位少女殉情的大橋上》：

“目睹了一位少女高空旋轉(zhuǎn)的側(cè)影

死亡的芭蕾，古典愛情的凄美一跳

悠然閃過

一座大橋無法阻攔這夢的破碎和心的絕唱

一個人一生純潔的淚水流向愛情

被一條河流將疼痛的鹽份稀釋得

不留一絲痕跡

一位少女內(nèi)心的暴雨澆濕午夜的橋面

現(xiàn)在，我站在一個生命墜落的位置

看見一輛輛汽車轟鳴而過

在輕佻的夜色中朝著發(fā)光的地方?jīng)_去

一座大橋跨過現(xiàn)實主義的河岸

它更適合于喝完夜茶的情人散步

而那些香水味的愛情折疊在錢夾里

輕盈從容地走過了這座大橋”

詩中的“死亡的芭蕾，古典愛情的凄美一跳”中的偏正短語搭配，就是對比手法，“死亡”與“芭蕾”，“芭蕾”在詩人的詩歌創(chuàng)作中是代表正面、積極的美，“古典愛情”與“凄美”，“古典愛情”本是美好，而又怎能和“凄美”搭配；整首詩又是在營造一種強(qiáng)烈的對比氛圍，“現(xiàn)實主義的河岸”、“喝完夜茶的情人”、“輕佻”、“輕盈從容”等又和殉情少女“純潔”的、“破碎的心”形成鮮明對比。

又如《一個人踽踽走過黃昏的十里長堤》一詩中通過一個人走十里長堤，而巧妙地把這個人分成了少年和老年兩時期，反映了一個人一生不同年齡的生理及心理變化，感嘆歲月的無情。老年時“一張新藥說明書”和少年時“春意盎然的信”形成對比，烘襯顯得更加意蘊(yùn)深邃。又如《反義詞練習(xí)》中詩人羅列一系列反義詞，“光明”與“黑暗”、“革命”與“反動”、“愛情”與“仇恨”等通過詞義來形成對比，來達(dá)到詩人所要表達(dá)的一種萬事都具兩面性的哲學(xué)精神。

二、逆向思維手法

劉頻認(rèn)為寫詩要“想象，還要力求新穎、獨(dú)特、有審美力度?！币虼耍诶^承多家詩學(xué)的同時，也有自己獨(dú)特的一面，這就是巧妙運(yùn)用逆向思維手法。如《把鐘聲趕回一口銅鐘》中的幾句：

“一波波鐘聲，繼續(xù)在煩熱的空氣中消失

貯藏在一口古鐘里的鐘聲愈來愈少

必須把鐘聲趕回銅，趕回那精美高貴的工藝

就像把滾燙的血，逼回內(nèi)心

在喧噪的風(fēng)里

必須讓一口銅鐘經(jīng)得起外力的一次次撞擊

在一次次撞擊中

依然保持銅的緘默和自尊”

詩中從題目就可知十分吸引人之處，詩人要“鐘聲”回到“銅鐘”是一種有悖客觀規(guī)律的思維，作者在這里是要表達(dá)一切回歸平靜的思想。

又如《反鏡頭》：

“鏡頭一：

一個警察似乎在練習(xí)倒車技術(shù)，從爆炸現(xiàn)場

慢慢地，一直倒車到郊區(qū)，他要回到那兒繼續(xù)打網(wǎng)球；

鏡頭二：

一顆射向玻璃幕墻的子彈，很抒情地，退了

回來

退回到黑暗中一支狙擊步槍冰涼的槍管里；

鏡頭三：

一個精神病患者，散漫地，返回到五年前的

海濱

那時他還沒發(fā)病，一臉英俊，在黃昏的沙灘上和梅莎

久久親吻。

——哦，他說他喜歡用反鏡頭看一部美國槍戰(zhàn)片

讓時間在反向運(yùn)動里重構(gòu)這個世界。喏，辦法很簡單，

只需在影碟機(jī)遙控器上輕輕按下‘慢退鍵” 。

這首詩則表現(xiàn)得更為形象，詩人的逆向思維在這首詩中得到更好的闡述，猶如按下“慢退”鍵，一切要往后退，詩人用其特到的、靈敏的詩人嗅覺，從這里捕捉到了詩的意韻。

《夏季的11次空間跳躍》“如何照亮光明內(nèi)部的黑暗/如何將玫瑰香水還原為玫瑰/如何從一只水龍頭開始/沿著彎彎的水管/找到那夏天的河源”中的“玫瑰香水還原為玫瑰”、從“一只水龍頭”找回“河源”是同樣運(yùn)用了逆向思維手法，同樣，詩《鋼琴高音師》中的“他把醫(yī)生趕走/把園丁從花蕊中贖回”，《那摩河上即景》中的“河坐在一條船上/船坐在一塊石頭上/有人在河邊上誦經(jīng)文/木魚飛快敲著一只手”，《老電影拷貝倉庫》中的“那夕照緩然放大的孤獨(dú)，把一個人的背影/從有聲逼回默片，從彩色逼回黑白”，《巴黎香水》中的“而花園中的春天已開始萎謝/無力將一瓶玫瑰香水還原為玫瑰”等等，也是運(yùn)用了這種藝術(shù)手法。

三、象征手法

劉頻是一個熱愛生活的人，他的詩大部分是以生活中所見一個物品、一種植物、一只動物、一部電影等為詩的題目，然后在一個詩里鋪排若干表面上描述這個似無關(guān)聯(lián)的事物。但實際上這些事物都有其深刻的寓意，這是劉頻慣用的一種藝術(shù)手法，如《1976年的紅薯》：

“我知道，一年就這些了

1976年的紅薯

走了30里夜路

被大哥從肩上

狠狠摔到了地下

嘭的一聲，浮起一片灰塵

在昏暗的燈光下

我看見知識

從一個青年黧黑的臉龐消失

很多年后

那嘭的一聲，還在我的詩里震蕩

1976年的一袋紅薯

沉重，憂傷，經(jīng)得起摔打”

這首詩中的“1976年的紅薯”，則是象征一段特殊的歷史情境，“紅薯”在這里是一個載體，承載那些日子的艱辛，那段歷史的沉重，以及那段歷史的堅韌。

比如《香皂》：

“親愛的，你的愛

就像一塊香皂——光潔，小巧

在愛情的身體和時間的流水之間

輕輕洗沐著，散發(fā)出蘭花的清香

它越洗越小，在歲月里

緩慢地耗盡全部的芬芳”

詩人以“香皂”，象征著“愛”，一開始的愛是濃郁芳香的，然而隨著時間流走，它會越加芬芳，而最后是犧牲了自己，成全了別人，這和李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”同出一轍，詩人在這里表達(dá)了對愛的忠貞不渝之情。

《阿爾巴尼亞香煙》也是如此，詩人用“阿爾巴尼亞香煙”，象征那段歷史，象征人類發(fā)展的歷史學(xué)科本身，還有文學(xué)，包括詩歌。這首詩挑起了一個民族、一個國家歷史身體中最重要的一根筋，這根筋足以散發(fā)出詩人強(qiáng)烈的歷史意識，而這種意識已經(jīng)牢牢印刻在曾經(jīng)經(jīng)歷過這段歷史的人的腦海中，無法揮去。

四、語言陌生化的手法

劉頻的詩歌中，也有部分詩歌使用了陌生化的形式，在言語上避免常規(guī)的語法規(guī)則，對詩意語言進(jìn)行加工處理，從而形成富有個性化的詩歌，加上詩人成熟的心智，品茶式地咂摸生活，很多詩句在精心安排下，呈現(xiàn)出出非同一般的韻味，體現(xiàn)出較強(qiáng)的個人化的寫作技藝。

首先，劉頻的詩歌中喜歡把日常生活語言中不能搭配、不合邏輯的詞語按照他的審美視角進(jìn)行重新組合。例如《夏天的美漸漸變小》中的“夏天的美漸漸變小/金屬也矮了下來”，“夏天的美”照理是用“多”或“少”來形容，而詩人出奇新意地用“小”來形容，意味不變，卻更顯形象，把“夏天的美”看作一個空間、一個物體，一個容易感知的物體。《夏季的11次空間跳躍》中的“在空氣中提煉黃金/從黃金中提煉青春/夏天傳遞的姿勢使秋天提早成熟”，詩中的“空氣”怎能“提煉黃金”，“黃金”又怎么能“提煉青春”，這樣搭配，是為表達(dá)從粗糙中提煉精華的思想而服務(wù)，其中用了遞進(jìn)手法，詩性十足。而“秋天”與“成熟”搭配，則是跨了一層思想，“秋天”里的果實才與“成熟”搭配，但“秋天”與“成熟”搭配，又恰如人意。又如《芭蕾》這首詩，當(dāng)時評價較高，其中也得益于想象、語言的新穎、獨(dú)特，如“從春天里救出花朵/從鏡子里救出美”，詩人在這里是一種特顯個人化的寫作，擬人式地把“花朵”與“美”看成是“春天”與“鏡子”的俘虜，顯得生動，與畫面感。還有《我在杭州的哀愁》中的“春天就急不耐脫掉了內(nèi)衣”，詩人把夏天比喻成春天脫掉內(nèi)衣，在突兀感之余，又似乎合情合理，詩人為表達(dá)對生活的敏銳和驚奇，增加了語言的張力和彈性，而使用不合邏輯的組合與搭配，使家喻戶曉的字取得新義。又如《清早起來，看到真理》這首詩中“‘真理！/‘看，真理！/……/就像一群孩子一抬頭看見一架飛機(jī)”這里作者把“真理”比作“飛機(jī)”， 將那些無形的某些抽象事物“真理”，以孩子的角度，看成是的具體的事物，這樣一方面可以將晦澀難解的“真理”變得清楚明了，另一方面營造出充滿童真趣味的意境。又如《拯救》中的“從窗外口瞭望遠(yuǎn)處的大海/我看到翻騰的海面上/到處是落水的少年/我用望遠(yuǎn)鏡把驚恐的孩子們/向我拉 ，再拉近/讓他們一個個爬進(jìn)我的窗口”，詩中一個夸張的手法，詩人用孩子天真的想法，拉近望遠(yuǎn)鏡去救落水少年，讓詩中充滿童真的意味，也有一種科幻的效果，新奇而不落俗套。

劉頻是一名優(yōu)秀的詩人，他的詩歌中所表現(xiàn)出來的獨(dú)有的創(chuàng)作手法，都盡顯他的才情。這些都是詩人豐富人生經(jīng)歷的濃縮精華，是詩人真誠的心靈最完美的呈現(xiàn)。