郭毛豆

李振華受邀擔(dān)任今格空間開幕首展“虛空：禪意之維”的學(xué)術(shù)主持，劉煙、馬克·格洛依德（Marc Gl-de）任該展覽策展人。李振華在四五年前未付諸實踐的一個展覽方案就叫“虛空”，源于他對邊界模糊的光和它所創(chuàng)造的形之間關(guān)系的思考。經(jīng)過幾年的時間，原本細(xì)微的觀察被積淀得更龐大，他關(guān)心的很多當(dāng)代藝術(shù)的問題都被涵蓋在“虛空”這一概念中。但“虛空”不是他給出的唯一答案，而是試圖尋找的觀看藝術(shù)問題的視角。

I ART：關(guān)于“虛空：禪意之維”策展，文中提到新的研究和學(xué)習(xí)方法指的是什么？

李振華：其實一般的策展人都會有他們的一些工作方法，這次展覽我們有三個策展人在一起工作，也必須在每個人的工作方法中找到匯集之處。我們在身份上會有所轉(zhuǎn)換，更像研究員或者藝術(shù)史的批評者一樣，從找資料到分析資料，到給出一定的評述等等。以前的工作姿態(tài)一般是先有展覽（主題），然后選擇藝術(shù)家?，F(xiàn)在我們是反過來，先有一個知識的更大范圍的匯集，這里面包括具體的田野調(diào)查、對藝術(shù)史某些具體節(jié)點(diǎn)的理解、更大的試圖穿透歷史的這種洞察力，然后試圖構(gòu)成的一個新的方法和模式。這個新的方法和模式在網(wǎng)上是公開的，在網(wǎng)站（void2015.com）上會發(fā)現(xiàn)我們研究的內(nèi)容遠(yuǎn)大于策展中具體藝術(shù)家的內(nèi)容。展覽中會多出幾個沒在展覽名單中的藝術(shù)家作為參照。就像一些博物館的展覽會有意識地對比和借鑒一樣，有些作品是作為一種參照系統(tǒng)而不是展品出現(xiàn)的。這是我們在做的嘗試。

I ART：展覽主題“虛空”指的是什么？

李振華：“虛空”有很多指向，我們?nèi)齻€人都比較關(guān)心在今天的藝術(shù)生產(chǎn)中，具體的藝術(shù)表達(dá)或者說表現(xiàn)形式到底是什么。如果說具體的表現(xiàn)形式就是一本書或者一幅畫、一個裝置，我覺得過于簡單了。我們希望在藝術(shù)形式這個界面后，應(yīng)該透視出具體的藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)造之前純真的、理想主義的東西，以及藝術(shù)作品本身的一種社會屬性關(guān)心，還有藝術(shù)家可能針對這兩者之間有一個反思的階段。這是我們對虛空的一個理解。

另外一個，去除掉具體的物件或者去除掉社會屬性層面以后，藝術(shù)又是什么。藝術(shù)在這100年來變得很復(fù)雜，這一復(fù)雜性是在表現(xiàn)形式方面和媒介方面的，我們希望重讀藝術(shù)歷史，找到一個閱讀藝術(shù)的不同的切入點(diǎn)。比如約翰·凱奇的4′33″，大家會認(rèn)為是一個非常接近于禪意的作品，有多少人理解“禪意”是什么呢，日本講的“禪意”和中國講的“禪意”好像又不太一樣（或有不同分支）。我覺得如果把它算作一個action或者performance，這兩者還是有一些區(qū)別的?；蛘哒f我們把它放進(jìn)作曲，那么它的“靜”本身就是一個被延遲的聲音的場。其實并不是萬籟俱寂，所有的人在那有呼吸的聲音，但通常我們不會去關(guān)心某種聲音，可能需要特別細(xì)微地去體驗。這是我希望來完成的，也就是說在今天的藝術(shù)中你是否能看到別人看不到的東西。

而今天的藝術(shù)解釋系統(tǒng)太依賴文本，過度地依賴文本和圖像其實都成為我們?nèi)ダ斫庖患虑榈南拗啤?/p>

I ART：“虛空”是否包括了人與城市、人與自身等等多重關(guān)系的思考？

李振華：都有的。比如加斯帕·諾的電影《遁入虛空》講述的主角在異地異鄉(xiāng)的遭遇，也是這樣一個情境。我們經(jīng)常討論什么是鄉(xiāng)愁、根性，其實在今天都不太靠得住。因為你的鄉(xiāng)愁沒有了，變成城市化進(jìn)程中被消耗的一部分。在文明進(jìn)程中人性的存留又是什么呢？這個追問放大到更大的一個維度可能是人類整體在遭遇的一個困境，縮小一點(diǎn)可能就是藝術(shù)和藝術(shù)家遭遇的困境?？此迫绱朔比A的世界跟我真的有關(guān)么？繁華到極致的時候可能恰恰就是一個零的狀態(tài)，一切皆為空無。在這里我們試圖找的是本來就以“空無”和“禪意”為創(chuàng)作線索的藝術(shù)家；還有一類是以繁瑣的社會的對應(yīng)關(guān)系形成“空”的藝術(shù)家；還有一些藝術(shù)家的工作又是在另外一個維度，在創(chuàng)造人類文明的“空”，比如奧拉維爾·埃利亞松作品的幻彩，還有像安尼詩·卡普爾的顏色的形，都是這樣的。他們在模擬一個自然的東西，讓人的感受從作品里突然產(chǎn)生一種對大自然的、環(huán)境的共鳴，我覺得這種代入感都是跟”空”有關(guān)?！翱铡焙汀盁o”就是一種零和一的關(guān)系，虛和有的關(guān)系。關(guān)于虛空我們只談了一部分，英文給出了另外一個說法，就是“人類的痕跡”，英文和中文有了一個互補(bǔ)關(guān)系。

I ART：策劃這個展覽的目的是什么？

李振華：我覺得是幾種需要吧。一種需要就是現(xiàn)在有一類藝術(shù)像杰瑞·薩爾斯（Jerry Saltz）寫的《掛在墻上的僵尸》，本身變得非常的無聊，這是有問題的。面對公眾我們應(yīng)該做一些什么樣的有趣的、有生命力藝術(shù)？

另外一個方面作為策展團(tuán)隊也應(yīng)該有使命感，我們希望更多地去思考未來的藝術(shù)將會是什么？這取決于我們怎么看過去的藝術(shù)是什么。很多過去的藝術(shù)在今天的歸類，其實都是有問題的，這么簡單地就劃分出藝術(shù)家的群體很說不通?！盁o非就是某某藝術(shù)或者主義”這種說法忽略了重新解讀它的可能性。

我們在做這個項目的時候野心比較大，希望能重新談藝術(shù)和公眾的可能性，以及藝術(shù)和歷史的關(guān)系，所以我們引入了很多歷史性的藝術(shù)家和作品。有一些作品我覺得不需要被展出，但是它特別強(qiáng)有力地在那。像伊夫·克萊因的“遁八虛空”（1960年作品），還有河原溫的twitter，他去年去世了可是他的twitter并沒有死，每天發(fā)一條“我還活著”。這是不是靈魂存在呢？是不是藝術(shù)家故意設(shè)計指向未來的謎題？超越自身的生命長度這又是什么藝術(shù)呢？很多東西都值得被深入地思考和研究。我們把這些都看做調(diào)研，調(diào)研結(jié)果會在展覽結(jié)束的時候?qū)φ褂[做一個回應(yīng)，這個調(diào)研也會一直持續(xù)下去。

I ART，那在你看來策展人在藝術(shù)領(lǐng)域是一個什么身份？

李振華：策展人有幾重身份，有一重身份很少被用到就是研究，策展人的研究一直是不可見的。策展人和批評家的關(guān)系現(xiàn)在變得非常的微妙，大部分策展人都是批評家，很少有批評得好的再做策展，可是過去是首先是批評家才可以是策展人。這個多重身份在今天是值得被探討的。首先應(yīng)該有研究，然后有論述即批評的成分，有對藝術(shù)家的判斷，還有一些冒險的成分，要跟藝術(shù)家的新項目和新機(jī)構(gòu)一起冒險。我覺得這個是我們在試圖完成的任務(wù)。

I ART：2014、2015兩屆香港巴塞爾Film單元的策劃，是否讓你對作品與公眾的交流有了不同的認(rèn)識？

李振華：學(xué)習(xí)越多，困境就越多。開始我會去分析什么樣的公眾可能是我們的觀眾，但在真正面對很大數(shù)量的公眾時會發(fā)現(xiàn)跟預(yù)設(shè)都是有差異的，公眾的參與度也是有差異的?，F(xiàn)在我在項目上更看重的是跟公眾的交流，不是來了很多人就證明這個項目有多成功，公眾也分很多種層次。

其實我認(rèn)為公眾化并不一定依賴展覽來完成，公眾化的問題可能是地點(diǎn)本身就完成了。如果地理位置非常好，那根本不用擔(dān)心公眾的數(shù)量，我在2013年K11上海的開幕展覽就證明了這一點(diǎn)。有效的溝通不在于面對的人數(shù)，有時候可能只面對很少的一群人，但你對他的作用可能是一輩子。我在做的項目上越來越關(guān)心有效的交流到底是怎么回事，如何達(dá)成有效的交流。

I ART：結(jié)合這個展覽，你所期待的公眾是什么樣的？

李振華：我所處的位置，是地球整個地緣環(huán)境中的某一點(diǎn)，公眾變成像波一樣的連續(xù)和漣漪的狀態(tài)，它的輻射可以通過很多的傳媒來完成，真正來展覽現(xiàn)場的人相對于社會活動中的人，少之又少。在現(xiàn)場我們做了很嚴(yán)密的設(shè)置，為空間創(chuàng)造的光的感受，留白等等。這個展覽的內(nèi)容并不僅僅需要凝視某個作品，而是需要觀眾沉浸在環(huán)境中。我們關(guān)注的是這些作品所處的時間性，在某種情況下所具備的觀念的啟發(fā)，某些小小的幽默感，某種對空間和時間概念的轉(zhuǎn)換。希望在我們的展覽中能夠有各種各樣的線索被抽絲剝繭一樣被發(fā)現(xiàn)。