[摘要]吳宇森最新電影作品《太平輪》被譽(yù)為中國版《泰坦尼克號》，同樣根據(jù)史實(shí)拍攝的兩部電影都共同表現(xiàn)了愛情主題。而電影《太平輪》的史實(shí)背景有著另一部作品不具備的戰(zhàn)爭因素，使得影片所表現(xiàn)的愛情更為復(fù)雜，映照出的人性特征也呈現(xiàn)出更為深刻的時(shí)代烙印。在《太平輪》當(dāng)中，戰(zhàn)爭與船難歷史被以宏大的影像視角展開，卻將敘事的焦點(diǎn)落在了人性的描摹上，愛情主題最終只是淪為詩意化歷史與人性的媒介。

[關(guān)鍵詞]吳宇森；《太平輪》；歷史；人性

20世紀(jì)70年代，吳宇森以香港電影為起點(diǎn)開創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)人特色的“東方暴力美學(xué)”，此后轉(zhuǎn)戰(zhàn)好萊塢，開始了中西文化融合的電影創(chuàng)作路線，在其執(zhí)導(dǎo)的多部好萊塢電影當(dāng)中，都滲透著深刻的中國傳統(tǒng)儒家思想與東方美學(xué)意識。與眾多香港電影人“北上”拍片的發(fā)展趨向一樣，在經(jīng)歷多年的好萊塢電影制作以后，吳宇森也走向了回歸中國內(nèi)地拍片發(fā)展的道路，這不僅是汲取多年好萊塢制片經(jīng)驗(yàn)對中國電影創(chuàng)作的反哺，同時(shí)也是順應(yīng)當(dāng)前電影市場發(fā)展趨向的必然選擇。

電影《赤壁》可謂吳宇森重返中國內(nèi)地電影市場的標(biāo)志性作品，取材于古典文學(xué)藝術(shù)使該片呈現(xiàn)出濃厚的文學(xué)性和古典美學(xué)特征，三國時(shí)期的歷史故事又賦予該片深厚的歷史文化底蘊(yùn)。吳宇森回歸中國內(nèi)地電影市場的“開山之作”史詩題材的選定用意頗深，不僅表明吳宇森對于歷史感厚重的題材故事的創(chuàng)作喜好與意識傾向，同時(shí)也表現(xiàn)出適應(yīng)當(dāng)前商業(yè)電影市場環(huán)境的電影創(chuàng)作題材的轉(zhuǎn)型。因此，吳宇森導(dǎo)演的最新電影作品《太平輪》（上、下部）則具有內(nèi)容題材的傾向性與商業(yè)電影市場的適應(yīng)性雙重創(chuàng)作考量。電影《太平輪》取材于1949年的“太平輪事件”，在戰(zhàn)爭的硝煙與時(shí)代的變革當(dāng)中，吳宇森以一種“廣角鏡”的呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了掙扎求生存的眾生相，以愛情為糖衣，將戰(zhàn)爭歷史、船難歷史的展示以及對人性的探討詩意化，呈現(xiàn)出風(fēng)格獨(dú)具的美學(xué)風(fēng)格。

一、戰(zhàn)爭與船難的儀式化影像勾勒

對于吳宇森的新片《太平輪》，觀眾更傾向于將其看作中國版《泰坦尼克號》，相似的船難故事背景將兩部生長在不同文化環(huán)境中的電影聚攏在一起，甚至被安置在相同的災(zāi)難片與愛情片的審美空間之中。但是，雖然同樣是災(zāi)難片與愛情片的電影類型，吳宇森的《太平輪》與詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號》卻有著本質(zhì)上的區(qū)別，相較于《泰坦尼克號》而言，《太平輪》具有更加深厚的歷史底蘊(yùn)與更加斑斕的時(shí)代色彩。從某種角度來看，電影《太平輪》橫跨了不同時(shí)期的歷史記憶，“太平輪事件”發(fā)生的時(shí)間也處于具有特殊歷史意義的歷史節(jié)點(diǎn)，致使該片絕非《泰坦尼克號》一般的小眾愛情視野，而是具有戰(zhàn)爭傷痛、民族仇恨、愛國情結(jié)、人性掙扎等更為復(fù)雜的情感體驗(yàn)和主題維度。

歷史背景的復(fù)雜性與厚重程度決定了電影《太平輪》的拍攝勢必要有一定的格局和情懷，這樣才能將“太平輪事件”承載的歷史重量完全轉(zhuǎn)化為影像語言表現(xiàn)出來。因此，吳宇森將電影《太平輪》拆分為上、下部，即《太平輪（上）》（The Crossing Part 1）和《太平輪（下）：彼岸》（The Crossing Part 2）?！短捷啠ㄉ希分饕?fù)責(zé)描繪1949年“太平輪事件”之前的戰(zhàn)爭歷史，抗日戰(zhàn)爭勝利前夕與內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)激蕩出漂浮不定、殘酷冷峻的時(shí)代輪廓，生活在這個(gè)時(shí)代的人們，無論大人物抑或是小人物，命運(yùn)都不曾掌握在自己的手中，他們的命運(yùn)在時(shí)代的洪流之中被激蕩和擠壓；《太平輪（下）：彼岸》主要負(fù)責(zé)描繪1949年“太平輪事件”船難歷史，八年抗日戰(zhàn)爭與紛繁內(nèi)戰(zhàn)的徐徐落幕讓太平輪承載了比戰(zhàn)爭時(shí)期更為豐富的情感與歷史意義，本應(yīng)承載船上的人們泅渡到幸福與光明彼岸的太平輪，卻隨著船難的發(fā)生將一切粉碎并一同沉入深海，象征幸福與光明未來的太平輪最終成了災(zāi)難與毀滅的代名詞，而伴隨著死亡與毀滅，不同人物的命運(yùn)及愛情也朝著不同的方向發(fā)展。對于戰(zhàn)爭歷史與船難歷史的影像化展示，吳宇森沒有選擇捷徑，并沒有嘗試從狹窄的個(gè)人敘事視角切入，而是選擇了規(guī)格龐大的敘事結(jié)構(gòu)以及全面的大時(shí)代眾生相表現(xiàn)方式。而將審視《太平輪》的眼光放開后，我們也會發(fā)現(xiàn)吳宇森選擇1949年“太平輪事件”這一歷史事實(shí)也表現(xiàn)出別樣的家國情懷?！疤捷喪录辈粌H關(guān)涉內(nèi)地人們的生計(jì)和命運(yùn)，同時(shí)也牽連了內(nèi)地與臺灣地區(qū)的諸多聯(lián)系，在歷史的觀察視角當(dāng)中，太平輪號也呈現(xiàn)出隱喻性質(zhì)的符號化意義。因此，電影《太平輪》的故事和選題本身就是情懷使然。

“太平輪事件”真實(shí)事件歷史背景的復(fù)雜性致使影像化展現(xiàn)的角度呈現(xiàn)出多元化的趨向，即前文提到的格局問題。然而，吳宇森在影像化這段歷史的時(shí)候，并沒有刻意將戰(zhàn)爭的痛苦與船難的恐怖放大，而是選擇更宏觀與人性化的表現(xiàn)視角全面地展現(xiàn)這段戰(zhàn)爭歷史與船難歷史。在影像化戰(zhàn)爭歷史與船難歷史時(shí)，吳宇森利用自己擅長的儀式化電影語言進(jìn)行表現(xiàn)，無論是戰(zhàn)爭場面還是船難場景，都在現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上加入了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)技巧，現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界的切換制造了一個(gè)儀式化的審美空間，一方面構(gòu)建起影像的史詩感，另一方面也將人物形象之于歷史和時(shí)代進(jìn)行了詩意化的展示。

因此，以《太平輪》（上、下部）為切入點(diǎn)反觀吳宇森的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，恢宏龐大的戰(zhàn)爭場面與船難場面并非他想主要表現(xiàn)的部分，利用儀式化的影像語言，吳宇森將歷史記憶儀式化和詩意化，使之變成一種敘事氛圍與故事底色，讓其中的人物形象變得更加突出而個(gè)性鮮明，人物對于自己命運(yùn)的無從掌握與人性的誓死掙扎也更加悲情與無奈。

二、大時(shí)代中小人物的人性探索

電影《太平輪》選擇的故事背景過于復(fù)雜與宏大，相較于以往的同類影片而言，該片將“大時(shí)代”這一概念變得更為龐大，“大時(shí)代”背景的過于龐大反襯出生活在當(dāng)時(shí)人們的渺小，在這種背景當(dāng)中，無論身處何種社會階層與生活境況中的人們，命運(yùn)都有著一定的相似性，命運(yùn)同樣不曾掌握在自己的手中，而是被時(shí)代所牽扯、激蕩甚至扼殺?？谷諔?zhàn)爭雖然即將結(jié)束，但是八年抗戰(zhàn)對于人們生活的毀滅性沖擊是無法忽略的。在戰(zhàn)爭的血雨腥風(fēng)之中，人們求生的意志從未如此強(qiáng)烈和堅(jiān)定，生命的脆弱也從未如此直接地展現(xiàn)在人們面前，而人們的命運(yùn)也從未如此動(dòng)蕩和無從掌握。經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的洗禮，戰(zhàn)爭的傷痛記憶始終根植于人們的頭腦深處，時(shí)時(shí)刻刻提醒人們和平年代與安定時(shí)光的可貴以及活著的美好。戰(zhàn)爭過后，上流社會的歌舞升平與燈紅酒綠回歸，而處于社會底層的人們重新為了生計(jì)奔波忙碌。但是，抗日戰(zhàn)爭的余溫尚未褪去，內(nèi)戰(zhàn)再次打響，戰(zhàn)爭的火焰迅速將人們的生活吞噬。吳宇森利用三個(gè)層次與結(jié)構(gòu)對“太平輪事件”發(fā)生之前的戰(zhàn)爭歷史進(jìn)行了展現(xiàn)和梳理，在三個(gè)層次的推進(jìn)過程中，戰(zhàn)爭給予時(shí)代的灰暗色彩與傷痛被擴(kuò)散開來，讓整段歷史呈現(xiàn)出無比龐大的輪廓。兩次戰(zhàn)爭給予時(shí)代的“大”規(guī)格被層層遞進(jìn)的敘事方式與前后彼此觀照的影像語言構(gòu)建起來。

由于這段歷史背景的復(fù)雜性，導(dǎo)致這一大時(shí)代背景中無論大人物或者小人物的命運(yùn)都殊途同歸，無論是否權(quán)貴、是否平民，無論身處何種社會階層或生活境地，在抗日戰(zhàn)爭和內(nèi)戰(zhàn)的輪番轟炸之下都變得體無完膚、傷痕累累，有些傷痛存留在肉體上，有些則扎根于精神之中，人們的命運(yùn)都變得無從掌握。人們企圖掌握自身命運(yùn)的愿望以及強(qiáng)烈的求生意志，使得不同人的人性呈現(xiàn)出不同的色彩，人性深層次的一面被戰(zhàn)爭與現(xiàn)實(shí)逐漸打磨出來。因此，電影《太平輪》當(dāng)中的各色人物逐漸呈現(xiàn)出臉譜化的形象特征。在抗日戰(zhàn)爭中負(fù)傷瘸腿的國軍軍官雷義方，在抗戰(zhàn)中幸存下來的國軍通訊兵佟大慶，曾經(jīng)的日軍軍醫(yī)、現(xiàn)如今成了往來海峽兩岸買賣藥品的嚴(yán)澤坤，一心尋找曾參加抗日戰(zhàn)爭的戀人的底層女性于真，身份不同的這些人卻在經(jīng)歷戰(zhàn)爭的洗禮后表現(xiàn)出相同的生存愿望，并不奢求過分華而不實(shí)的理想和幸福，都表現(xiàn)出腳踏實(shí)地、實(shí)實(shí)在在地追求生活中微小的幸福感。他們急迫地想要回歸家庭生活，憧憬美好的愛情發(fā)生。但是，剛剛萌生新希望的眾人，再一次被內(nèi)戰(zhàn)擊碎了關(guān)于未來的暢想。

因此，《太平輪》中眾人的人生再一次被卷入戰(zhàn)爭，理想生活再一次變得虛無縹緲，但眾人以無比堅(jiān)定的信念堅(jiān)持美好生活的追求和向往。在戰(zhàn)爭的打擊與時(shí)代的雙重施壓之下，人性呈現(xiàn)出不同的特征。瘸腿的國軍軍官雷義方與富家千金小姐周蘊(yùn)芬相戀并結(jié)合，懷揣著對于和平年代的憧憬與希望展開了新的生活；而雷義方與周蘊(yùn)芬的幸福生活卻化作一張懸掛在照相館櫥窗中的結(jié)婚照，成為底層女性于真與國軍通訊兵佟大慶眼中可望而不可即的理想生活。于真與佟大慶的相遇相識源自對于基本生存生活的物質(zhì)需求，二人為了能夠換取糧票而假裝夫妻拍了一張結(jié)婚照。在照片當(dāng)中，于真并沒有像周蘊(yùn)芬那樣穿著潔白的婚紗，而佟大慶依然一身軍裝。雷義方與周蘊(yùn)芬的愛情對于二人而言，是更高層次的幸福生活理想；而曾經(jīng)是日軍軍醫(yī)的臺灣人嚴(yán)澤坤，在抗戰(zhàn)勝利后重返臺灣，卻面對曾經(jīng)的日本戀人被遣返回日本的失落境地，一心想要開始新生活的嚴(yán)澤坤夢想落空，日本戀人志村雅子只能存在于自己的夢中和記憶里。變革中的時(shí)代與動(dòng)蕩的生活激發(fā)出每個(gè)人人性深層的另一面，為了生活與理想他們用盡全力地掙扎和抗?fàn)?。看似生活最為幸福圓滿的國軍軍官雷義方卻不得不重返戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭奪走了他的生命，粉碎了他的生活理想；而國軍通訊兵佟大慶因?yàn)榕c底層女性于真的一面之緣而幻想出了自己理想生活的輪廓，并在反復(fù)想象描摹中越發(fā)真實(shí)，直到最終佟大慶開始相信自己的虛構(gòu)和想象就是真實(shí)的，也正是這份虛幻的幸福想象讓他在戰(zhàn)爭中存活下來；底層女性于真為了能夠去臺灣尋找失散的戀人，白天在醫(yī)院上班，晚上則淪為妓女賣身籌錢，幻想著有一天賺夠了錢能夠買到登上太平輪的船票。

吳宇森對于片中的三對情侶——六個(gè)身份各異的人物形象，并沒有放大他們歷經(jīng)戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷與痛苦，反而更關(guān)注人性在動(dòng)蕩時(shí)代的變化，他們在各自的生活軌道上對于理想所做出的努力和抗?fàn)?，在掙扎與抗?fàn)庍^程中閃現(xiàn)的人性的光輝才是吳宇森竭力捕捉的動(dòng)人瞬間。

三、結(jié)語

“太平輪事件”這一歷史過于復(fù)雜和沉重，時(shí)代的車轍在這段史實(shí)上留下了多條印記，也使得生活在這段特殊歷史時(shí)期的人們更為值得關(guān)注。對于當(dāng)時(shí)的人們來說，“太平輪”絕非只是一艘通連海峽兩岸的豪華客輪，更是一艘泅渡心靈的希望之船，“太平輪”承載著他們對于美好生活的憧憬和希望，帶領(lǐng)他們逃離戰(zhàn)爭，脫離苦海。而“太平輪”的最終沉沒也隱喻著宿命的悲劇，越是想要逃離，反而充滿不確定的動(dòng)蕩時(shí)代會將一切頃刻間顛覆?！疤捷啞钡某翛]不僅是真實(shí)的歷史，同時(shí)也是導(dǎo)演吳宇森想象的屬于這段故事的應(yīng)有結(jié)局，歷史決定了故事的悲劇性，在徹底的悲劇中才能迎來更徹底的全新的未來。所以，電影《太平輪》絕非簡單意義上的中國版《泰坦尼克號》，相對而言，杰克與露絲的愛情悲劇具有小格局的個(gè)人情感體驗(yàn)，而《太平輪》中三對戀人的愛情故事則呈現(xiàn)出更強(qiáng)烈的屬于時(shí)代的悲劇色彩；船難的發(fā)生讓杰克與露絲陰陽兩隔，成就了愛情的悲劇和不完美，而“太平輪事件”幸存下來的于真和佟大慶的看似完美的愛情具有解讀的多面性，絕非單純的你儂我儂的純粹愛情。歷史的厚重感讓電影《太平輪》承載了太多的精神內(nèi)涵，愛情主題只是影片實(shí)現(xiàn)詩意化表達(dá)的糖衣，包裹著宿命版的悲劇與無法釋懷的苦澀。

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[作者簡介] 王玉紅（1982—），女，陜西西安人，碩士，延安大學(xué)西安創(chuàng)新學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、美學(xué)。