摘 要：阿多諾是文化工業(yè)理論的奠基人，他對以電影為例的文化商品和大眾媒介作了徹底地否定和批判。這種批判理論是特殊的社會歷史語境的特殊產(chǎn)物。在他人為技術(shù)帶來的進步而沾沾自喜，阿多諾卻透過文化工業(yè)產(chǎn)品的偽個性化的表象，辨認(rèn)出標(biāo)準(zhǔn)化和商品化的特質(zhì)。在《啟蒙辯證法》中，通過文化工業(yè)的機械制作，電影掠奪了觀眾的思考和想象的自由。根本原因是資本極權(quán)主義利用文化工業(yè)的意識形態(tài)功能，宣傳資產(chǎn)階級的統(tǒng)治思想，來操縱大眾的精神領(lǐng)域，實現(xiàn)自己的絕對領(lǐng)導(dǎo)。無疑，這是一場少數(shù)人的勝利，大眾迷失的戰(zhàn)爭。如果還不引起大眾對文化工業(yè)的反省，將會離自由之路越來越遠。

關(guān)鍵詞：阿多諾；文化工業(yè)；電影產(chǎn)業(yè)；商品化

有學(xué)者指出，并非是阿多諾和霍克海默發(fā)明了文化工業(yè)理論尤其是其內(nèi)涵的使用，而是同為法蘭克福學(xué)派的瓦爾特.本雅明。在本雅明早期文論中便可看到文化工業(yè)的端倪——“小說和新聞媒體取代講故事的人而成為文化的主要消費形式”。[1]本雅明也在其經(jīng)典文論中講：“靈韻的消失使真正的藝術(shù)消失了，藝術(shù)變成了大眾消費品”。[2]雖然，本雅明預(yù)示到了大眾和消費的運作機制，并由此道出藝術(shù)淪落為消費品的原因——光韻的消失。但是，阿多諾強調(diào)，“文化工業(yè)”之概念不是且不等于大眾文化，“文化工業(yè)與民眾藝術(shù)截然不同，必須嚴(yán)格加以區(qū)分”[3]。文化工業(yè)既不是自發(fā)地從大眾那里生發(fā)出來，也不是當(dāng)代流行文化形式，而是工業(yè)時代的文化藝術(shù)的生產(chǎn)。阿多諾對文化工業(yè)的批判是法蘭克福學(xué)派甚至文論史上完全地對文化商品進行批判的首次發(fā)聲。因而，我們研究阿多諾的文化工業(yè)批判理論之時，更應(yīng)該考慮其產(chǎn)生的特殊性。

一、當(dāng)時的特殊的社會歷史語境是形成文化工業(yè)批判理論的外在因素

在二戰(zhàn)期間，法西斯極權(quán)統(tǒng)治在德國盛行，阿多諾受到法西斯的迫害，流亡到娛樂高度發(fā)達的美帝國主義。美國是發(fā)展最快、最成熟的文化工業(yè)大國。在這里，阿多諾接觸的是電影等大眾媒介帶來的感官刺激和不適應(yīng)感，這不同于以往的文化接受環(huán)境——典雅的讀書。對于三十年代的工業(yè)大國——美國而言，“電影、廣播和雜志制造了一個系統(tǒng)”，[4]消費者無時無刻不受大眾媒介的魅惑，認(rèn)為電影屏幕上的就是外面世界正在發(fā)生并即將發(fā)生的，已經(jīng)不再思考電影作為現(xiàn)代藝術(shù)對生活的批判價值。作為一名外來的被迫參與者，阿多諾認(rèn)為資本主義將技術(shù)理性加之于大眾媒介，將文化工業(yè)變成意識形態(tài)。這種意識形態(tài)是一種統(tǒng)治者宣傳的虛假的幸福。也就是說統(tǒng)治階級借用文化工業(yè)具有控制輿論，壟斷思想的強大力量，終結(jié)了人的個性獨立和全面解放，這也就是阿多諾的文化工業(yè)理論批判的核心命題——“經(jīng)過技術(shù)理性的滲透，啟蒙為什么走向了它的反面”。[5]

此外，在德國，受到法西斯荼毒的阿多諾，對納粹主義和反猶活動的過度警覺，使他很難對美國文化甚至是美國社會產(chǎn)生民族認(rèn)同感。法西斯統(tǒng)治者通過電影、廣播、報刊等大眾媒介，大力鼓吹法西斯統(tǒng)治等意識形態(tài)，誤導(dǎo)大眾認(rèn)為現(xiàn)存的秩序為最高的等級，人人都應(yīng)該遵守這種社會秩序。這種編造的社會秩序是維護法西斯主義的統(tǒng)治，忽視了人的主體價值。作為保守式的精英主義知識分子，處在流亡身份帶來的尷尬境遇下，阿多諾很難從藝術(shù)的“無目的的合目的性”當(dāng)中看到技術(shù)在社會發(fā)展史上的推動作用，而是提出工業(yè)時期“除了絕望能拯救怎么外，就毫無希望了”，[6]忽視了公眾在文化工業(yè)當(dāng)中能夠起到的積極作用?？傊?，逃亡生活造就了阿多諾典型的知識分子的氣質(zhì)，對文化工業(yè)的批判是阿多諾的使命和責(zé)任。

二、法西斯極權(quán)主義的歷史語境是形成文化工業(yè)批判理論的原因之一

但是我們還應(yīng)當(dāng)深入理論文本之中，具體分析文化工業(yè)本身的特質(zhì)造成的文化困境和人的生存難題。

在工業(yè)時代，廣大消費者所面對的產(chǎn)品，是通過工業(yè)化的流水線生產(chǎn)出來的，這種程序化制造，使藝術(shù)必然具備了商品所特有的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化、齊質(zhì)化的內(nèi)在品質(zhì)。阿多諾指出，文化藝術(shù)商品的細節(jié)和風(fēng)格，都是被預(yù)先固定好的?！坝⑿弁蝗婚g產(chǎn)生的失態(tài)，情人從男明星那里受到的粗暴對待，以及男明星對備受寵愛的女繼承人的藐視……這些細節(jié)就是作為計劃的組成部分來證明計劃?！盵4]對電影細節(jié)的精心設(shè)計，不過成為了吸引觀眾眼球的娛樂工業(yè)，在這種僵化模式指導(dǎo)下的電影已經(jīng)失去了驚顫效果，人們一旦看到開頭就可以預(yù)測到誰會受到懲罰，誰會得到贊賞的固定模式。而藝術(shù)作品中的技術(shù)運用是和藝術(shù)對象的內(nèi)在邏輯及其組織不可分離，但技術(shù)理性是一種達達主義所倡導(dǎo)的不真實的風(fēng)格。阿多諾說，“明星和導(dǎo)演必須很‘自然’地生產(chǎn)出具有一定技術(shù)特點的風(fēng)格，使人們能夠適應(yīng)它”，電影制片人、編劇也在文化工業(yè)中化身為專家，用貼著同樣的標(biāo)簽的行語進行生產(chǎn)。

在標(biāo)準(zhǔn)化、商品化的特質(zhì)的影響下，文化商品中的虛假的個性隨之盛行：“用卷發(fā)遮住眼睛，并以此展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨行的電影明星等”，屏幕之外的觀眾又以模仿電影明星為榮，這種偽個性化的行為使大眾審美迅速陷入極端貧困的狀態(tài)。但在文化工業(yè)系統(tǒng)下的標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，只有個人與普遍達成一致時，文化工業(yè)才能容忍個體的存在，個性已經(jīng)虛假的表現(xiàn)為自然的東西。個體即使知道這種個性的虛偽，也會為了不被排斥而保持沉默，甚至使自己表現(xiàn)出虛偽的個性，大眾已經(jīng)喪失了辨別真與假的能力。如此看來，文化工業(yè)的個性化不過是一種營銷策略，是誘使消費者上當(dāng)受騙的時代?！?/p>

三、電影文化藝術(shù)在文化工業(yè)的揉碎、拼湊下變?yōu)樯唐罚哂辛朔诸?、索引和圖式化的功能，這和文化工業(yè)對電影藝術(shù)產(chǎn)品的“袪魅”和“返魅”效果關(guān)系密切

要想理解此說法，首先要解釋“商品拜物教”的內(nèi)涵。馬克思在《資本論》揭露了資本主義下的商品拜物教的本質(zhì)：“商品形式在人們面前把人們本身勞動的社會性質(zhì)反映成勞動產(chǎn)品本身的物的性質(zhì)……勞動產(chǎn)品變成了商品，成了可感覺又超感覺的物或社會的物，”文化工業(yè)產(chǎn)品包括電影產(chǎn)業(yè)變成了公平交易的商品，“作為文化產(chǎn)品的藝術(shù)產(chǎn)品，并不是真正的藝術(shù)，而是作為準(zhǔn)備在市場上銷售而被生產(chǎn)出來的商品。在這里，重要的是交換價值而非使用價值?！盵7]文化藝術(shù)品中的交換價值超越了使用價值，這意味文化藝術(shù)品中審美價值的缺失，取樂代替了快樂，娛樂代替了悲劇。最后的結(jié)果就是大眾認(rèn)為“花幾個銅板，我們就可以看到價值上百萬美元的電影”，[4]滿足于這種自娛自樂占便宜的虛假幸福之中，“通過這一切，既調(diào)節(jié)公眾生活，又控制私人生存，不僅灌輸思想，而且還滲透進了人的心理結(jié)構(gòu)，把確定的思維方式、行為方式和價值標(biāo)準(zhǔn)強加給人們，使人喪失內(nèi)在的自由、獨立的決斷能力”[6]，于是，文化工業(yè)體系在大眾“心甘情愿地上當(dāng)受騙”中確立起來。

“電影宣傳使文化結(jié)成了一個整體”，工具理性的專門化操作中的電影產(chǎn)業(yè)，是一種滿足觀眾的輕松需要的娛樂體系，在資本權(quán)利執(zhí)行機構(gòu)的操縱之下，文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)化、商品化、意識形態(tài)化不斷加深，電影藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)中的獨一無二性——靈韻的藝術(shù)精神消逝。人們處在文化工業(yè)的現(xiàn)代社會中，不得不接受文化工業(yè)產(chǎn)品的洗腦，正如人們整日都在承受電影帶給人們的精神刺激和改造，“真實生活再也與電影分不開了”，誤以為生活在一個理想的世界中，人變成了資本主義統(tǒng)治階級所希望的提線木偶人。而隨著電影技術(shù)的發(fā)展，有聲電影的出現(xiàn)加速地剝奪了觀眾思考和想象的空間，使大眾沉溺在電影創(chuàng)造的快樂至死的夢幻般的超現(xiàn)實中。

四、但是阿多諾在對以電影產(chǎn)業(yè)為代表的大眾媒介的批判之中，完全遮擋了工具理性的合理和必要的使用價值，成為名副其實的技術(shù)悲觀論

首先，阿多諾忽視了資本主義社會的發(fā)展規(guī)律，電影產(chǎn)業(yè)等大眾媒介的興起和高新技術(shù)的運用在社會歷史發(fā)展上是一種必然趨勢。存在即合理，文化工業(yè)之所以能夠產(chǎn)生并流行，乃是制造文化工業(yè)的高科技正是推動人們生活迅猛提高的原初動力，無論生活、文化、藝術(shù)，還是經(jīng)濟、政治、意識都已經(jīng)離不開技術(shù)力量的影響。其次，阿多諾忽略了大眾本身的主體性和判斷能力，過分強調(diào)觀眾在電影光環(huán)之下的受控性和被動性。電影作品是因為人類的內(nèi)在需求而產(chǎn)生并存在和發(fā)展的，從編劇的改寫到影片的殺青都是人作為主體在參與，在這一過程中，人必將充分發(fā)揮想象、創(chuàng)造、表達等自主能動性，對文化藝術(shù)進行有意義的探索和發(fā)現(xiàn)活動。當(dāng)然，隨著文化工業(yè)對生活和大眾的更多了解，阿多諾在晚期意識到對文化工業(yè)的管窺之見，“在1969年的《閑暇》，他已反復(fù)思考文化工業(yè)操縱大眾意識的限度問題了”。[8]阿多諾充分展開在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)現(xiàn)的種種問題，對于文化工業(yè)進行了毫不妥協(xié)的批判和否定，今日來看，我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)這種尖銳的反駁的研究能力，對于學(xué)者在任何一個領(lǐng)域的研究和嘗試都是必需而且首要的品質(zhì)。

參考文獻：

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